La escuela de cómic francobelga y la pintura

La escuela de cómic francobelga y la pintura

Pintura y cómic están emparentados por una serie de técnicas heredadas por el segundo.

Esa apropiación de técnicas del dibujo y la pintura por parte de los autores de historietas ha dado resultados originales en Europa. Especialmente en Bélgica, donde es evidente una línea de continuidad entre ilustradores, pintores y cartelistas. Por esa misma razón, a la hora de hablar de cómic franco-belga es importante encuadrarla en una tradición artística de enorme riqueza.

En líneas generales, el cómic franco-belga se identifica con un estilo –la línea clara– y con un tipo de argumento cuya más acabada expresión son las aventuras de Tintín, creadas por Hergé y publicadas en las páginas de Le petit Vingtième. Mediado el siglo XX, la influencia de Hergé desencadenó una corriente editorial que impulsó, desde el entorno francófono, a personajes como Gastón el gafe (Gaston Lagaffe), de Franquin; Spirou y Fantasio, de Rob-Vel y Franquin, y Astérix el galo, de Uderzo y Goscinny.

En los setenta, la firma Humanoïdes Associés respaldó a nuevos representandes de la corriente, como Moebius, uno de los principales valores de la revista Métal Hurlant.

La estela artística de la cual parte la línea clara es muy evidente. Como ahora veremos, el japonismo viene a ser su fuente de referencia.

Muchas son las relaciones artísticas existentes entre Bélgica y Japón desde fines del XIX. Fue el pintor belga Henri Michaux uno de los introductores en Europa del uso del pincel al estilo de chinos y japoneses.

Otro destacado japonista, Whistler influyó notablemente en la vanguardia artística belga, gracias en gran medida a haber sido invitado a exponer su obra en Bruselas por la sociedad Les Vingt. Apoyado en sus inicios por el abogado Oscar Maus, este grupo artístico estaba integrado por varios de los artistas más renovadores del momento.

Entre los vingtistes figuraban creadores como Fernand Khnopff, Robert Picard, Jan Toorop y Henry Van de Velde, el último de los cuales era además un notable seguidor de la obra de Beardsley. En el año 1892 se celebró una muestra de Les Vingt en la que se mostraron obras de Whistler y Beardsley.

La técnica de dibujo a la japonesa encontró un adecuado acomodo entre los cartelistas e ilustradores belgas, pero no nos detendremos a explicar con detalle obras al respecto. Tampoco pretendo aislar una influencia japonesa pura, pues salvando el caso de Michaux, los restantes artistas fueron alumnos de otros que cultivaban el japonismo en París y Londres.

Evidentemente, el cruce de influencias era ya lo suficientemente complejo como para impedir el hallazgo de referentes estilísticos demasiado claros. Baste indicar que ése es el contexto artístico en que se formaron varios de los historietistas a los que haremos referencia. En algunos de ellos redescubriremos claramente estas raíces.

El influyente dibujante belga, creador de Tintin, situó una de las aventuras de su famoso personaje en el Shanghai de la preguerra. Bien documentado sobre la situación socio–política de la ciudad china durante los años 30, Hergé hizo actuar a los personajes japoneses en el papel de los villanos.

La historieta en cuestión, “El loto azul”, está muy marcada por la visión más extendida a la fecha de su realización, esto es, la de los japoneses como belicistas de primer orden.

El dibujante contó para elaborarla con el asesoramiento de un intelectual chino, Tchang Tchong–jen, con quien mantuvo una larga amistad. Por lo demás, el principal personaje japonés, Mitsuhirato, es un villano clásico, elegante y en extremo malvado, traicionero en todo momento y muy hábil para la intriga. Para diferenciar a los personajes japoneses de los chinos, Hergé recurre a agrandar su mandíbula, lo cual añade un rasgo de crueldad más al rostro de Mitsuhirato.

Aunque el colonialismo francés en Asia y los movimientos japoneses en su área de influencia tuvieron un interesante reflejo gráfico, más allá del cartelismo propagandístico sólo encuentro en la historieta de postguerra una visión de Japón homologable a la americana. Será décadas más adelante cuando descubramos cómics más originales en su planteamiento con respecto al archipiélago.

Así, el auge de orientalismo en los años 70 tuvo un hermoso reflejo plástico en la obra del suizo Bernard Cosandey, cuyo principal personaje, aparecido en 1974 –precisamente en las páginas del “Journal Tintin”–, tiene por nombre Jonathan Cosey y es un atípico aventurero que busca sus señas de identidad en el Tibet.

Si Cosey puede ofrecerse como ejemplo de una visión hippie de Oriente, plena de poético misticismo, el personaje de Thémis y Juillard, “Sabre, le super samouraï”, es una demostración paradigmática del auge de las artes marciales en los gimnasios y las salas de cine europeas. En su aventura inicial, “Los últimos kamikazes”, el personaje central, un joven francés llamado Ralph Meissac, se convierte en el superhéroe Sabre en virtud de una antigua armadura de samurai que le otorga tales poderes. Enfrentado al diabólico doctor Kamatzu, una especie de Fu Manchu nacionalista que dirige a un ejército de mercenarios,

Sabre deberá convertirse en salvador del mundo armado con una invencible katana.

Más allá de la mímesis de este personaje con relación a los superhéroes del cómic norteamericano, observamos en él un maniqueísmo racista menos disimulado que en sus equivalentes estadounidenses, enfrentando a un quinceañero francés con superpoderes contra toda una maléfica sociedad secreta asiática que, al final del relato, pierde a todos sus miembros, literalmente desintegrados. Kamatzu es un paranoico que sueña con vengar la derrota del Japón en 1945, de lo que deriva su consideración como kamikaze, puesto que es capaz de entregar la vida a fin de conseguir su propósito.

Completamente ajeno a ese maniqueísmo se muestra el dibujante Roger Leloup, creador del personaje japonés más popular del cómic franco–belga, Yoko Tsuno. Pese a tratarse de una serie de aventuras juveniles con numerosos elementos de ciencia-ficción, parece que la obra de Leloup intenta ofrecer algunos contenidos veraces sobre la realidad japonesa.

El autor se ha documentado sobre vestimentas, costumbres e incluso expresiones características, aunque el resultado final no deja por ello de ser una idealización fantasiosa.

No obstante, ese planteamiento aparentemente contradictorio puede extenderse a toda obra literaria. Según Sciascia, para que una obra literaria se transforme en “verdad”, han de concentrarse en ella un sinfín de “mentiras”, opinión que, en el caso de la obra que nos ocupa, resulta muy clarificadora como punto de partida. Paradójicamente, Yoko Tsuno es más creíble como heroína galáctica que como jovencita japonesa de los 70.

Esta adolescente, hija de un geofísico japonés, Seiki Tsuno, es una avezada reportera televisiva que, en compañía de sus compañeros Vic y Paul recorre el mundo resolviendo los más intrincados enigmas.

En su meritorio esfuerzo por poner al día la imagen de la joven japonesa, Leloup ha convertido a Yoko en una especie de adolescente belga con rostro oriental. Si pensamos en la historieta del momento, el salto dado desde la geisha a esta mujer moderna es espectacular, pero responde a un parecido proceso idealizador. El autor se esfuerza por definir la identidad de su personaje sin recurrir al exotismo, pero acaba por derivar hacia el estereotipo amazónico –dulcificado pero igualmente activo–, dejando atrás ese aparente intento de dibujar una japonesa más acorde con los tiempos.

No obstante, aunque son mucho más infrecuentes que en otras muestras del cómic europeo y norteamericano, también en Yoko Tsuno hallamos detalles del Japón estereotipado. Si esta joven domina a un agresor con llaves de aikido y se viste con kimono para agasajar a sus anfitriones en la aventura titulada “El órgano del diablo”, en “La hija del viento” utilizará la indumentaria de un ninja para introducirse secretamente en su antiguo hogar.

Compendio de habilidades técnicas y tradicionales, Yoko parece una personificación de la visión que desde Bélgica se tiene del Japón desarrollista.

No obstante, y pese a ese esfuerzo de Leolup por transmitirnos una imagen verosímil de Yoko, es en sus aventuras fantacientíficas donde el personaje se completa y adquiere la dimensión que le corresponde, liberándose de las ataduras que le impone un contexto más realista. Convertida en una joven amazona conocedora de los misterios del espacio, ayudará a sus amigos del planeta Vina a evitar el enfrentamiento con los terráqueos en “La forja de Vulcano”, acompañándolos de regreso a su hogar en “Los tres soles de Vina”. En estas peripecias poco importa la nacionalidad de origen de Yoko primando simplemente su condición de heroína al estilo de los pulp.

El estereotipo queda sublimado y supera esa caracterización inicial que, pretendiendo aproximarse a la juventud moderna japonesa, acababa por idealizarla con valores éticos exagerados.

Otra obra de ciencia-ficción en la que se introducen personajes del Japón moderno es “Las 3 fórmulas del profesor Sato”, uno de los éxitos de Edgar P. Jacobs en los años 60. El argumento narraba una intriga protagonizada por un científico japonés especialista en cibernética, Sato, que desarrolla un complejo programa de fabricación de androides para la exploración espacial. La aparición de un siniestro villano, Olrik, deseoso de apoderarse de las fórmulas del sabio nipón, obliga a éste a pedir ayuda a un colega occidental, el profesor Mortimer.

Todo en la aventura elaborada por Jacobs remite al Japón desarrollista, cuya incipiente industria robótica comenzaba a ser reconocida. No hay demasiados estereotipos exóticos entre los personajes japoneses, muy semejantes por otra parte a los que los films de Inoshira Honda y el ciclo de Godzilla iban popularizando en todo Occidente. Por otra parte, la escenografía de la serie está sorprendentemente bien documentada.

Una vez fallecido Jacobs quedó en suspenso la continuación de la serie, tarea que recayó finalmente en Bob de Moor, colaborador de Hergé durante 35 años. Con toda la carga nostálgica que suponía cerrar una aventura de los 60 en 1990, Bob de Moor siguió fielmente las directrices marcadas por Jacobs, realizando una obra, “Mortimer contra Mortimer”, que supuso una adecuada culminación de “Las 3 fórmulas del profesor Sato”.

Si dejamos de lado concesiones anecdóticas al japonismo como que Sato vista de continuo un kimono o que el robot que protagoniza parte de la trama se llame “Samurai”, lo cierto es que De Moor no se recrea en los detalles diferenciales entre japoneses y caucásicos, demostrando además un notable rigor a la hora de retratar las calles de Tokio y los otros lugares en que transcurre su peripecia.

Tras una obra representativa de la escuela de Bruselas, analizaremos a continuación uno de los ciclos más interesantes de todos los realizados en el ámbito franco-belga sobre Japón. Con guiones de Serge Bosmans y dibujos de Marc Michetz, “Kogaratsu” narra la historia de una venganza que parece inspirada por los clásicos argumentos del género chambara.

Cronológicamente, la trama se inicia en 1598, cuando en el palacio de Ishikari el señor Yoshida recibe a su hermano y rival Kishiji Mitsuru, con el propósito de lograr la reconciliación entre ambos y acabar de ese modo con la lucha de clanes en su región. Mitsuru agasaja a los seguidores de su hermano con grandes cantidades de sake, mas cuando la embriaguez impera en el castillo ordena a un ejército de ninjas que acabe con el clan de Yoshida.

En medio de la masacre, un grupo de samurais fieles a Yoshida se suicidan practicando el seppuku. Sin embargo, uno de esos guerreros, Kazushige, deja con vida a su hijo, Kogaratsu, quien años después iniciará la tarea de acosar a los seguidores de Mitsuru. En esa empresa hallará apoyos insospechados e incluso el amor de una joven de sangre real, la princesa Ishi.

“Kogaratsu” combina la acción, las intrigas cortesanas y ciertas dosis de melodrama, pero a la vez es un cómic ejemplarmente documentado en lo referido a vestuario, utillaje y arquitectura. Ciertamente, es una historia de samurais destinada al gran público, pero los deslices históricos son mínimos y la tipología de los personajes japoneses es muy acertada. Estereotipos como los de este cómic son asimismo detectables en el cine japonés, por lo que no cabe hablar de concesiones excesivas al gusto occidental. Desde su primera entrega, “El loto sangriento”, las aventuras de Kogaratsu suponen una notable muestra de cómo es posible realizar un cómic de corte histórico sobre Japón sin caer en la exageración del tópico.

En colaboración con Yann y respaldado por el éxito de “Kogaratsu”, Michetz realizó “Tako”, una tragedia del Medievo japonés en la que los samurais ceden protagonismo a tres hermanas, O–Fumi, O–Yu y O–Hana, hijas de un señor feudal ciego y deseoso de obtener descendencia para renovar el liderazgo de su clan. Con tal objetivo, ofrece la mano de sus hijas a tres guerreros que habrán de demostrar su coraje en la batalla.

Por otro lado, consigue que su concubina, Kaoru, quede encinta de un hijo suyo. Por desgracia, las perversas relaciones entre las hermanas acabarán por traer la muerte a los guerreros, a la concubina e incluso a dos de ellas.

Aparte de tratarse de un cómic excelente desde el punto de vista formal, “Tako” es también una ajustada versión europea del sentido de la tragedia que conocemos a través del cine japonés, con suicidios rituales, asesinatos familiares e incluso locura pasional. Mucho más interesante en su descripción de las luchas de poder en el Japón feudal que la tetralogía “El viento de los dioses”, de Cothias y Adamov, este cómic de Michetz y Yann hace palpable una sólida investigación previa por parte de los autores.

Una perspectiva caricaturesca de los guerreros japoneses se da en una de las aventuras de “El Maltés”, concretamente en la titulada “Los siete samurais y medio”. “El Maltés” es un orondo contrabandista creado por Durand y Verron. Desarrolla su actividad en los conflictivos años de la guerra mundial. La aventura que reseño es una humorada repleta de exageraciones. Los personajes japoneses son un grupo de militares dispuestos a cometer el seppuku ante cualquier eventualidad, deseosos en todo momento de guiarse por los dictados del bushido hasta extremos absurdos.

Otro soldado japonés caricaturizado, Taka Takata, fue creado por el guionista Vicq y el dibujante Jo–El Azara en las páginas de la revista belga “Tintin”, donde apareció el 3 de agosto de 1965. El superior de Taka, el coronel Rata Hôsoja, sufría en carne propia las descabelladas ocurrencias de este curioso personaje humorístico, cuya última aventura fue publicada en 1994.

Escrita por el guionista Jean-David Morvan, la serie “Nomad” ambienta su segundo capítulo, “Gai-jin”, en un Tokio del futuro que, a fuerza de extender sus dominios, ha acabado por absorber todas las ciudades adyacentes. Repleta de dispositivos automáticos, la gran urbe dispone de todo tipo de servicios robotizados y su cielo, oscurecido por enormes edificios, está surcado por vehículos antigravitatorios.

Esta dimensión urbana recuerda vivamente paisajes fílmicos como los de Blade Runner o, en una dimensión más tenebrosa, 1997: Rescate en Nueva York. El hecho de que esa perspectiva provenga principalmente de Estados Unidos no impide que sus conclusiones puedan ser, como en “Nomad”, igualmente aplicables en Europa.

Lo cierto es que se trata de una contrafigura ficticia en la que se conjuran los males de la ciudad contemporánea, esa urbe que, en palabras de Franco Rella, está cruzada por una infinidad de líneas fronterizas, sólo reconocibles, mediante señales inseguras y mudables, por el ojo experto del nuevo viajero metropolitano. Estos confines invisibles trazan una geografía extraña y a veces peligrosa, cortan de manera aparentemente insensata calles, barrios, encrucijadas. Dividen también a los habitantes diurnos de los habitantes nocturnos. Delimitan territorios de caza y de rapiña y lugares de tregua y de reposo, en los que cazadores y presas se posan al final inquietos, a la espera de una nueva fuga y de una nueva persecución.

Tokio es en “Nomad” una ciudad estratificada, pero desarrollada en total desorden, caótica y llena de contrastes. Como en la reflexión de Rella, supone también un espacio de caza y enfrentamiento, convirtiéndose a la postre en un territorio para el duelo entre las fuerzas del capitalismo desarrollista y las del tradicionalismo imperial. Existe en ella un sitio para la persecución –las calles del nivel superior– y otro para el recogimiento –los restos subterráneos del palacio imperial–, pero todo lugar acaba por resultar trágicamente hostil para los protagonistas.

El término “Nomad” hace alusión a una generación de mutantes con poderes psíquicos, capaces de acceder a la memoria interna de todo ser vivo o inanimado, de todo cerebro o máquina, razón por la cual recibirán el nombre de interfaces o compatibles universales. Codiciado por diversos grupos de poder internacionales, uno de estos Nomad es capturado por unos mercenarios al servicio de Keshea Yuwaku, presidente de la Karoshi Enterprise, compañía que domina un Japón sumido en una terrible crisis económica (El nombre de la compañía no es gratuito. Karoshi es el nombre que recibe en Japón la muerte por exceso de trabajo).

La Karoshi pretende utilizar al Nomad para revolucionar el mercado tecnológico internacional, pero sus planes son desbaratados cuando éste consigue huir, siendo ayudado por Sakiko, una joven que es la última descendiente de la familia imperial. Sakiko habita en Senju, un barrio subterráneo en el que vive una población anclada en el Medievo. El guardaespaldas de Sakiko es Haiyu, un viejo actor de kabuki que rebela al Nomad la verdadera naturaleza de la Karoshi, el trust que, comandado por Yuwaku dio años atrás un golpe de estado económico para lograr el dominio de Japón.

Lo relevante en “Nomad” no es tanto su planteamiento argumental, que repite la clásica contraposición entre el Japón de los samurais y el ultratecnológico, sino la escenografía de Tokio, a la que ya he aludido en líneas anteriores. Una vez más, Europa recurre a la idealización de Japón –negativa en este caso– para hacer un compendio de sus propios miedos. Tokio es en esta obra una ciudad en la que el dominio de las máquinas supone el poder absoluto. Robotizada hasta el extremo de celebrar combates de sumô entre androides, toda la urbe sigue el ritmo que le marcan sus mecanismos tecnológicos de control.

La tentación revisionista que suponen Sakiko y sus seguidores será aniquilada en un momento muy significativo. Cuando la joven alce su katana sobre el lugarteniente de Yuwaku, será asesinada por la espalda por un androide ninja. Es así cómo los autores parecen metaforizar el destino de Japón, con su tradición yugulada finalmente por los desafueros económicos y tecnológicos.

En el fondo, se advierte una lectura fascinada por el Japón, pero abiertamente negativa, crítica con las fronteras de su desarrollo. El peligro de ese crecimiento celular de la ciudad amenazante y, de otra parte, la falta de escrúpulos de las grandes compañías financieras limitan un dibujo sombrío, que está muy relacionado con el temor de algunos sectores de la sociedad francesa con relación al expansionismo comercial japonés.

La primera ministra francesa Edith Cresson llegó a afirmar públicamente que los japoneses trabajan como hormigas y que consideraban a Europa su próxima víctima. Esta declaración, ampliamente aireada por los medios de comunicación a la fecha en que fue realizada, en 1991, recurría a una metáfora, el hormiguero, que tiene mucho que ver con la ciudad expansiva a la que hacemos referencia. Que un político de la importancia de Cresson recurriera a figuras semejantes explica el calibre de los temores y recelos que en determinados ámbitos de Francia suscita el poder económico de Japón. No cabe duda: “Momad” expone gráficamente algunos de esos miedos.

En la medida que “Nomad” supone una excepción, por su dibujo de Japón como origen de conflictos, podemos concluir que el cómic franco–belga más reciente prefiere recurrir a los estereotipos del Medievo para aquellos de sus argumentos que incluyen personajes japoneses.

Así parece demostrarlo el ciclo titulado “Los viajes de Takuan”, de Le Tendre, Simeoni y Taduc, protagonizado por un antiguo samurai, Takuan, convertido en un monje que peregrina por la Europa de fines del siglo XV. La segunda entrega de la saga lleva por título “La voz del oso” y narra una peripecia diplomática en la que Takuan y sus compañeros han de hacer llegar al rey Carlos VIII unos documentos del Dux de Venecia.

Este cómic es original en lo referido al tratamiento de la figura del samurai, puesto que Takuan, un fervoroso budista, arrastra un pasado en que traicionó los preceptos del código bushido. En el flash–back con que se inicia la obra, Takuan recuerda su enfrentamiento con Akiba, otro samurai que le persiguió tiempo atrás por haber abandonado el combate. Cuando Takuan justifica su huida aludiendo a la terrible masacre que ambos dejan atrás, una tragedia que deja sin valor cualquier código guerrero, Akiba desenvaina su katana y se lanza contra el que un día fuera su amigo. Takuan, en defensa propia, responde al ataque y decapita a su rival.

Los años han pasado, pero el espíritu de Akiba parece perseguir a su verdugo. Takuan cree que el samurai se ha reencarnado en un enorme oso que halla en un jaulón, en la plaza de Amboise. Cuando el oso escapa en otro momento de la historia, el monje budista se tiende ante él, creyendo que así dará a Akiba la oportunidad de cumplir su venganza y restablecer su honor. Pero el animal respeta su vida y huye, por lo que Takuan interpreta que ha terminado el horror que le empujó a escapar un día de la batalla de Shimonoseki, vagando más tarde como un peregrino por Occidente. Ahora es un hombre libre.

Dejando de lado la caracterización de Akiba, ceñida estrictamente al estereotipo de los samurais clásicos, encontramos en Takuan una visión original y renovadora del guerrero japonés, despojado de la lógica fatalista del honor y dotado de una espiritualidad compleja y atormentada. ¿Supone esta renovación un mayor realismo en la construcción del personaje? Quizá la respuesta haya que darla sin pensar en referentes auténticos, por cuanto este monje peregrino es altamente improbable desde el punto de vista histórico. Desde luego, se trata de una figura inteligentemente construida, convincente en sus reacciones y, en todo caso, desviada del tópico más frecuentado en gran parte de la historieta popular norteamericana y en un sector de la europea.

Lógicamente, la caricatura de los personajes japoneses no es tan frecuente en el cómic franco-belga como en el norteamericano. Elegiré como caso representativo un cómic de Wininger, “Sombras de ninguna parte”, cuyo argumento se sitúa en el París de 1910.

En la enrevesada trama urdida por su autor confluyen sectas que practican el culto de Isis con sabios que descubren técnicas que permiten volar a sus secuaces. Cuando el periodista Victor Billetdoux investiga la desaparición del profesor Astrol, coincide con el profesor Kobe, un científico del observatorio de Tokio de cara redonda, enormes gafas y gestos ceremoniosos.

Finalmente descubrimos que tras este sabio japonés se oculta el propio profesor Astrol, pero lo interesante es la extremada caracterización étnica que el autor le aplica, con la tez amarillenta y el pliegue de los párpados convertido en apenas una línea.

Aunque este repaso de personajes nos ha permitido la acotación aproximada de unas determinadas tipologías, no podemos cerrar este artículo dedicado al cómic franco–belga sin referirnos a un autor que, no habiendo recogido en su obra tramas directamente relacionadas con Japón, sí se ha visto implicado en proyectos comunes con aquel país, siendo asimismo depositario de una serie de técnicas que lo relacionan con el Art Nouveau y con el grabado japonés.

Se trata de Jean Giraud “Moebius”, colaborador con Jean–Michel Charlier en la saga del teniente Blueberry y con el escritor y cineasta Alejandro Jodorowsky en varias series de ciencia-ficción.

El que fuera cofundador de la revista “Metal Hurlant” en 1975, con Philippe Druillet y Jean Pierre Dionnet, pronto comprobó el éxito obtenido en Japón por series como “Arzach” y “El garaje hermético”, que además despertaron el interés de profesionales de aquel país, caso de Katsuhiro Otomo.

Para enlazar su carrera con el cine hemos de referirnos a una excelente historieta “The long tomorrow”, cuyo guión elaboró Dan O'Bannon en 1975. La trama detectivesca se ambientaba en una abigarrada megalópolis que, en gran medida, anticipaba la ambientación de Blade Runner, con enormes rascacielos y coches de despegue vertical flotando en sus cielos.

Esa relación con O'Bannon, uno de los máximes creadores de la moderna ciencia-ficción norteamericana, coincidió con la entrada de Moebius en el cine estadounidense, colaborando como diseñador en Alien, el octavo pasajero (Alien, 1979), Tron (1982), Masters del Universo (Masters of the universe, 1987), Willow (1988) y Abyss (The abyss, 1989).

Sin embargo, Moebius alternó paulatinamente sus trabajos en Estados Unidos con otros en Japón, país en el que residió largas temporadas entre los 80 y los 90. Allí fue donde surgió el proyecto del film de animación Las aventuras del pequeño Nemo (Little Nemo: Adventures in Slumberland, 1993), con guión del productor Yutaka Fujioka en colaboración con Moebius. La película, que contaba incluso con la aportación no acreditada del escritor Ray Bradbury, era un homenaje al universo y los personajes creados por Winsor McCay.

Pese a la decisiva aportación norteamericana, el film conservaba en su estética las notas características de la animación japonesa, una industria con la que, a partir de este título, Moebius colaboraría progresivamente. Apoyado por una infraestructura tecnológica de primer orden, el dibujante amplió las posibilidades estéticas de la animación por ordenador, si bien su producción japonesa más ambiciosa iba a requerir un desarrollo más pausado.

El título al que me refiero se empezó a preparar a mediados de 1994. Moebius escribía por entonces un guión basado en la leyenda de Icaro para un dibujante japonés, Tamagushi, con el fin de comercializarlo en el mercado nipón. Gracias al éxito de “El garaje hermético” en ese país, la industria del anime decidió apoyar al máximo la adaptación cinematográfica.

Respondiendo a la pregunta de un entrevistador, el dibujante francés indicaba: El film será una producción de dibujos animados. Seré el codirector junto a Katsuhiro Otomo (creador de “Akira”, el clásico del “anime”) y Akira Kurosawa trabajará como productor ejecutivo. En esta semana mi productor, Philippe Rivier, está ocupado completando la financiación. Si todo va bien, comenzaremos la producción este verano.

El posterior desarrollo de la realización ha sido más lento de lo previsto, pero ese recorrido profesional se ha visto enriquecido con otros proyectos que, a buen seguro, afianzarán aún más la privilegiada posición profesional de Moebius en Japón. Destaca en este sentido su labor como diseñador gráfico de vídeo–juegos vanguardistas y muy personales, como Panzer Dragoon (1995), comercializado por Sega.

Es significativo que, a diferencia de otras creaciones de las escuela franco–belga que sí incluyen algunos personajes japoneses –caso del “Jeremiah”, de Hermann–, “El garaje hermético” y el universo que ofrece a los lectores nada tengan que ver, de forma inmediata, con nada que recuerde al japonismo. Sin embargo, atendiendo a la forma, a la realización gráfica, reconocemos un estilo que lo emparenta con algunos rasgos específicos de la ilustración japonesa.

Ello no se contradice con la personalidad única del autor, sino que nos devuelve a esa encrucijada estética analizada al comentar sus antecedentes pictóricos: Autores como Moebius y Otomo, más alla del influjo del primero sobre el segundo, comparten algunas de sus fuentes de influencia, repitiendo un intercambio que ya supera un siglo de vida.

Este reciente trasvase de técnicas y contenidos que he comprobado, al igual que ocurriera con los ilustradores de fines del XIX, ha venido a enriquecer el cómic continental, abriéndole asimismo nuevos cauces comerciales.

Sin abandonar del todo las señas de identidad que lo distinguen, el moderno cómic realizado en Europa parece haberse abierto a un intenso trueque de ideas, bien a través de la adopción de formas estéticas foráneas, bien lanzando a sus autores al trabajo en Japón o Estados Unidos.

Comparto con Laureano Domínguez la opinión de que la invasión de “mangas” y “cómic–books” ha facilitado que se establezca un flujo de influencias entre dibujantes de Estados Unidos, Europa y Japón que ha aportado una corriente de aire fresco a un cómic como el europeo, que llevaba años mirándose el ombligo. Los Estados Unidos han descubierto a gente como Moebius y Hugo Pratt. Lo mismo podríamos decir de japoneses como Otomo, fuertemente influenciado por Moebius. Pero, a su vez, los europeos han asimilado la influencia del “manga” y el “cómic–book”, lo que ha terminado plasmándose en series como “Aquablue”.

Esa referencia final a la serie de Cailleteau y Vatine me sirve para cerrar este artículo con un claro ejemplo de ese mestizaje que viene a renovar las posibilidades de la industria europea.

Blake y Mortimer. El caso del collar © Edgar P. Jacobs. Cortesía del Departamento de Prensa de Norma Editorial. Reservados todos los derechos.


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