"2001: Una odisea en el espacio" (1968)

2001En el extremo opuesto de la serie B se sitúa Stanley Kubrick cuando aborda el rodaje de la que será una de las mejores películas de todo el cine de anticipación: 2001: A Space Odyssey (2001: Odisea del espacio o 2001: Una odisea en el espacio, 1968), un espectáculo intenso de profundas implicaciones filosóficas.

El argumento, inspirado en el relato El Centinela de Arthur C. Clarke, suscita la evocación metafísica. En el yermo africano aparece un monolito negro que dota de inteligencia a aquellos primates que a él se acercan. Miles de años después, un monolito idéntico es hallado en la Luna emitiendo una señal cuyo destino es Júpiter.

Justamente allí es destinada la astronave Discovery I, a bordo de la cual viajan los astronautas Bowman (Keir Dullea), Poole (Gary Lockwood), la computadora HAL 9000 (Douglas Rain) y tres tripulantes más en estado de hibernación.

En la memoria de HAL existe una serie de instrucciones que los humanos desconocen; ante la posibilidad de que sus compañeros humanos estropeen la misión o apaguen sus circuitos, la computadora resuelve asesinarlos. Y así procede, al menos con los tres astronautas criogenizados y con Poole. Pero Bowman consigue burlar el control de HAL y lo desconecta.

El astronauta abandona entonces la nave para ser acogido por un tercer monolito que le conduce a una nueva dimensión de la que renacerá, a su muerte humana, como un embrión hijo de las estrellas.

El plan original de Kubrick era iniciar la cinta con un prólogo de diez minutos en blanco y negro con entrevistas a teólogos, bioquímicos y astrónomos alrededor del tema de la vida extraterrestre. Finalmente, tras diversos cortes, la cinta perdió su carácter de película de alienígenas –más científica– para abrirse a lecturas de signo nietzschiano o abiertamente religioso.

La genialidad de la obra de Kubrick no ha sido superada a no ser en el campo de los efectos especiales –frente a los 35 planos con efectos de 2001, ahí están los 722 efectos ópticos que adornan El Imperio contraataca–, lo que en muy poco afecta al público adulto del género, ya que la verdadera fuerza de 2001 reside en su perfección formal, en lo armonioso de su narración y en la trascendencia de sus contenidos.

Frente a la concepción puramente materialista de la realidad ya se manifestó en el siglo pasado un autor, G.Th. Fechner, que parece inspirar el planteamiento de Kubrick.

Según Fechner, el plano de lo espiritual rebasa lo material y, al tiempo, lo fundamenta. La muerte puede suponer el cese de la vida sensible, pero no el fin de la vida espiritual, de modo que el cuerpo no solo posibilita la existencia del alma, también él forma un todo con el espíritu. Si la oruga y la crisálida no mueren cuando surge la mariposa –ambas alcanzan a través de ésta una dimensión más elevada–, tampoco el cuerpo humano se acaba al llegar la muerte.

Se podría decir que el cuerpo de Bowman se metamorfosea, llegada la conclusión de la película, en ser superior, pero no por algún efecto de resurrección de la carne, sino por elevación a un nivel superior de vida espiritual en virtud del poder del monolito.

Esta explicación, coincidente con las opiniones que Kubrick sustentaba por la época del rodaje (el director apunta en alguna entrevista “una definición científica de Dios”), se añade al pensamiento de investigadores como Carl Sagan, que defendían por aquella época la existencia de vida extraterrestre.

Asimismo, la película incluye una profunda reflexión sobre la verdadera naturaleza de la inteligencia artificial.

Cómo se hizo 2001

Famoso no sólo por su talento, sino también por sus planificaciones calculadísimas y su megalomanía creativa, Kubrick hizo gala una vez más de su temperamento artístico intransigente y dejó claro al equipo técnico que la película debía hacerse exactamente tal y como la había calculado.

La producción comenzó en diciembre de 1965, con el desarrollo de un guión inspirado en dos textos del escritor de ciencia-ficción Arthur C. Clarke: el relato El centinela (The Sentinel) y la novela El fin de la infancia (Childhood's End).

Kubrick se supo reunir para este proyecto de un soberbio equipo: Geoffrey Unsworth y John Alcott fueron responsables de la fotografía, John Oesli fue elegido como director artístico, Ray Lovejoy se encargó del maquillaje, auxiliado por Stuart Freeborn, y, finalmente, un grupo de maestros del efecto especial, capitaneados por Wally Veevers y Douglas Trumbull, se ocupó de los trucajes, llegando a efectuar algo más de doscientas tomas de efectos especiales filmadas en película de setenta milímetros.

Sin lugar a dudas, 2001: Una odisea en el espacio supuso la definitiva consagración de Douglas Trumbull como técnico de efectos visuales.

Nacido en Los Angeles en 1942, ya había trabajado como experto de efectos especiales en To the Moon and Beyond (1964) y Candy (1967), lo que hizo que Kubrick se fijase en él para llevar a cabo los trucajes de su nuevo proyecto.

Durante el rodaje Kubrick controlaba cada detalle, evitando toda imperfección en el trabajo desarrollado en los estudios. Mientras tanto, Trumbulll y su equipo se consagraban sin descanso al diseño y realización de los efectos fotográficos y las maquetas.

Una revolución en los efectos especiales

El interior de la nave espacial fue simulado mediante la construcción de un aparato centrífugo rotatorio de grandes dimensiones, cuyo aspecto externo fue trucado con maquetas en las que se insertaban breves tomas de acción proyectadas.

Este aparato centrífugo facilitó la realización de diversos efectos de gran originalidad, como el momento en que un astronauta que se entrena ante un enemigo imaginario parece dar un giro de trescientos sesenta grados sin que la cámara interrumpa en momento alguno la filmación.

Kubrick dirigió esta secuencia desde el exterior del decorado del aparato centrífugo, subido en una grúa de doce metros de altura donde tenía instalado un circuito cerrado de televisión.

Para marcar la transición de la acción espacial a la prehistórica, fueron empleados largos planos fijos que se disolvían paulatinamente, rodados mediante proyecciones frontales sobre una pantalla transflex.

Las exóticas escenas que en apariencia transcurrían en África fueron rodadas íntegramente en estudio, según testimonio de uno de los directores de fotografía, John Alcott.

Su realización llevó meses, ya que Kubrick hizo instalar en el plató un proyector de diez por ocho metros a fin de reflejar una serie de tomas que había encargado previamente a unos fotógrafos.

Meses antes, estos habían viajado a Africa para obtener las vistas y paisajes concretamente indicados por el director. De la calidad de proyección de estos fondos habla por sí sólo el hecho de que casi todos los espectadores que asistieron al estreno creían hallarse ante una localización natural.

El empleo de la cámara lenta marcaba determinados momentos de intensidad, como el instante en que un primate averigua la utilidad de un hueso pulido. Así ocurría también con las secuencias filmadas en el interior de la aeronave Orion, en las que el ralentí sirve para dar una impresión de ingravidez reparadora.

Una de las secuencias más logradas fue la del alunizaje de una nave tripulada por científicos para estudiar un monolito encontrado en la Luna. La nave era en realidad una maqueta perfecta, y el decorado selenita, fabricado e instalado en un estudio, medía unos cinco metros.

Las escenas en las que se ve a los actores eran breves tomas integradas mediante efectos de mate calculados milimétricamente.

En la parte final de la cinta, el protagonista se adentra en un corredor espacial donde la imagen se distorsiona hasta transformarse en un largo despliegue de exposiciones de color y formas abstractas. Este fue un singular efecto óptico diseñado por Trumbull a partir de los destellos de fosfeno posteriores a los parpadeos de las pestañas humanas.

Posteriormente, el protagonista llega a una extraña estancia donde se encuentra con su alter ego envejecido. Su réplica avejentada mira hacia una cama, y allí aparece otra vez él, pero aún más anciano. Los dos aparecen durante unos segundos en el mismo plano gracias al empleo de un efecto de ocultación formidablemente conseguido.

Para poder mostrar a los simios con los que comenzaba la película de un modo verosímil –recreando un estadio intermedio de la evolución humana–, Kubrick reunió a varios maquilladores especializados en primates.

En primera instancia, el maquillador Colin Arthur presentó al cineasta unos diseños semejantes a los de la entonces reciente El planeta de los simios, pero el director los rechazó sin miramientos.

Entonces Arthur contactó con Stuart Freeborn, y juntos elaboraron un segundo estudio de los homínidos, incidiendo en detalles como la extremada longitud de sus brazos.

El resultado final fueron unas bestias poco humanizadas, semejantes a una de las primeras escalas evolutivas: el australopiteco. Pero tampoco eso satisfizo a Kubrick, que en ningún momento deseaba diseños de fantasía, sino conceptos más adecuados a la realidad.

El diseño final de Stuart Freeborn fue un disfraz de simio acabado pelo a pelo y con un rostro de notable expresividad.

Freeborn no superaría la calidad de este trabajo hasta su diseño de Chewbacca en La Guerra de las Galaxias (Star Wars, 1977).

En la cinta de Kubrick, Freeborn resolvió el problema de la aplicación de una calva de látex sobre el protagonista Keir Dulea. El maquillador diseñó por vez primera una calva cuyo molde era de dos piezas: una parte frontal que llegaba casi hasta las cejas, y otra posterior, superpuesta.

El legado de la odisea espacial

2001 se estrenó en marzo de 1968, justo ocho meses antes del primer alunizaje de la carrera espacial.

La simbología trascendente que aparece en la película fue compartida por Douglas Trumbull, quien años después daría un paso más en la búsqueda iniciada junto a Kubrick gracias a la máquina que graba los pensamientos en Proyecto BrainstormBrainstorm, 1983), si bien su respuesta era decididamente cristiana, deslindándose de algunas opiniones del director británico. (

Más tibia si cabe fue la conclusión a la que llegó Clarke en su novela 2010, llevada al cine con el título de 2010: la odisea continúa (2010: The Year We Make Contact, 1984), cinta dirigida con más voluntad que fortuna por Peter Hyams.

En cualquier caso, la ciencia-ficción cambió profundamente gracias al film que nos ocupa.

"Si Kubrick –escribe Carlos Nolla– se hubiese limitado a buscar un argumento que mantuviese el interés del público, posiblemente el éxito de 2001 habría sido total. Pero Kubrick es un realizador honrado consigo mismo y tremendamente preocupado por la persona humana y su problemática; 2001 nos ofrece, en tres fases diferenciadas, su evolución. Primero en su estado aún animal, luego como hombre y, finalmente, como superhombre, y todo ello a través de la búsqueda de una respuesta a los interrogantes que siempre le han angustiado. Las polémicas en torno al film han superado el éxito exclusivamente cinematográfico. Muchas versiones, algunas totalmente contradictorias, se han dado respecto al significado del misterioso monolito. ¿Representa éste a Dios, o quizás es una raza superior que guía los pasos del hombre en la Tierra? ¿Es 2001 un film religioso o materialista ateo? Es verdaderamente difícil intentar pontificar al respecto de la intención de Kubrick, incluso él mismo muy posiblemente no pudiera darnos una respuesta concreta. La tesis de que el monolito representa una civilización superior que no puede comunicarse con nosotros, pero que nos observa y pretende conducirnos a una evolución que permita superar ese abismo de inteligencia que nos separaría de ellos, no es rechazable. Sería una petulancia por nuestra parte negar esa posibilidad. Pero si observamos detenidamente diversas claves del film vemos que coinciden con el sentido cristiano de la creación." (Terror Fantastic, nº 6, marzo de 1972)

Director: Stanley Kubrick

Producción: Stanley Kubrick, Arthur C. Clarke

Reparto: Keir Dullea, Gary Lockwood, William Sylvester, Daniel Richter, Leonard Rossiter, Douglas Rain

Fotografía: Geoffrey Unsworth

Montaje: Ray Lovejoy

Distribución: Metro-Goldwyn-Mayer

Fecha de estreno: 6 de abril de 1968

Duración: 170 minutos (Premiere), 141 minutos (Versión exhibida en cines)

País productor: Estados Unidos

Idioma: Inglés

Secuela: 2010


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