THE CULT

Por su originalidad y formulación arriesgada, la versión que Orson Welles hizo del Quijote es digna de figurar junto a las principales adaptaciones de la obra cervantina.

Es sin duda admirable el empeño del cineasta en reinventar al Ingenioso Hidalgo con el fin de introducir dicho mito en la modernidad.

El anacrónico empeño caballeresco del personaje, obvio en la novela, refuerza ese toque desgarrado cuando la aventura se ambienta en un tiempo contemporáneo. Esta osadía no es hazaña menor, y al decir de muchos, el idealizado mundo de don Quijote -su partido moral, su perspectiva mágica del porvenir- contrasta más poderosamente con la normalidad cuando una maniobra propia del siglo XII se desenvuelve entre coches de gran cilindrada y grandes edificios de hormigón. Welles conocía bien la novela, y probablemente quiso ser fiel a su espíritu. Pero también sabía que el espectador contemporáneo no descubre grandes diferencias entre el delirio medieval del Quijote y el entorno barroco en el que halla su fatalidad. Por eso decidió modernizar la ambientación, y ese giro desmedido es lo que justamente determina la eficacia de su obra. El resultado final es la interpretación de una realidad compleja y fascinante, España, a través de la clave cervantina.

Welles nunca terminó su película. Comenzó el rodaje en torno a 1957 y lo retomó de forma ocasional a lo largo de las tres décadas siguientes. A la muerte de Orson, fragmentos dispersos de celuloide suscitaban la curiosidad de los estudiosos en diversos rincones del mundo.

El litigio en torno a la herencia del realizador propició las habladurías en torno a dicho material. Jesús Franco, director de la segunda unidad durante el rodaje de Campanadas a medianoche y buen amigo del cineasta americano, se propuso como una labor sentimental la recuperación del negativo: alrededor de cuarenta mil metros de película. Con el apoyo substancial de Patxi Irigoyen y bajo la mirada de José María Prado, director de Filmoteca Española, Franco reconstruyó la película de acuerdo con las notas de Welles. El filme resultante se estrenó en 1992, en la Exposición Universal de Sevilla, bajo el rótulo Don Quijote de Orson Welles. No es de extrañar que la polémica en torno a dicho montaje desvaneciera toda ilusión en torno a una versión definitiva y aceptable por todos.

Con todo, nadie mejor que el propio Jesús Franco para relatar los vaivenes del Quijote wellesiano. Su testimonio -las palabras que recogimos durante el encuentro celebrado en la Filmoteca Española el 26 de abril de 2005- nos obliga a observar desde otro ángulo a un creador para quien la épica y la picaresca fueron dos destinos confluyentes.

En la memoria de Franco aún se repiten las muchas conversaciones que mantuvo con Welles en torno al universo cervantino. «Orson era un mago, un mistificador -señala-. Poco a poco, se enamoró del personaje. Su primera idea consistía en rodar una teleserie para la BBC. Él interpretaría a un abuelo que contaba cuentos a una niña encarnada por Patty McCormack.» Uno de esos relatos era, justamente, el Quijote. «Pero entonces le sucedió algo que siempre le pasaba: a Welles le disgustó el resultado y decidió que la novela merecía otro tipo de tratamiento, más profundo. Ofreció ese nuevo proyecto a los productores, y cuando comprobó que éstos no lo respaldaban, decidió costearlo por su cuenta.» En adelante, cada ingreso económico, cada nuevo aporte en la financiación del filme, fue bienvenido: «Así se entiende mejor que aceptara papeles mediocres como actor, oportunos para reunir los fondos necesarios para dicha filmación».

Todos los datos conducen a creer que el mayor deseo de Welles era concluir su película. Pero Franco observa esa intención en clave paradójica. «A mi modo de ver, Orson no quería terminar el Quijote. Deseaba conservar ese proyecto como algo propio, que viviera con él; como una ilusión, un sueño que nunca podría culminar. En el fondo, esto último le resultaba indiferente, porque era él mismo quien costeaba la película.»

Es sorprendente: la dualidad de personajes definida por Cervantes -el caballero y su escudero- también quedaba encarnada en Orson. Como don Quijote, «su vida alternaba la fantasía, la insensatez y el heroísmo. Era alguien capaz de gastar diez mil dólares a la primera de cambio, como si para él no existiera el dinero». ¿Otros gestos quijotescos? Como es sabido, «desarrollaba sus rodajes de forma demencial. Nunca daba una película por terminada. Mientras montaba El proceso, desapareció de París con sus ayudantes de montaje y se llevó en secreto todo el material. Escapando de los productores, se fue a Montoro, en Córdoba, donde siguió montando la película en su moviola. Allí permaneció a lo largo de ocho meses, hasta que dio con él la Interpol. Lo detuvieron, claro, pero ya casi estaba contento con el resultado de la película».

Al mismo tiempo y como antes dijimos, Orson era Sancho Panza; esto es, «un hombre templado, a quien le gustaba hacer las cosas ordenadamente, por el buen camino». Y por encima de todo, era un intelectual de amplios recursos. «Tenía una memoria prodigiosa. Conocía la obra cervantina a la perfección, en español por supuesto. Se expresaba muy bien en nuestro idioma, aunque, a decir verdad, le daba vergüenza hablarlo.» ¿El motivo de esa timidez? Franco lo explica con gracia: «Cuando vino a España de joven, quiso ser torero y acudió a la Escuela de Tauromaquia cordobesa. Aprendió castellano, ciertamente. Pero su acento era el propio de un cordobés cerrado, y claro, la gente se reía al oírle, y él ya no podía mantener la conversación».

Welles decidió vivir la plenitud de la vida española. «Se enamoró de España porque aquí se encontró a sí mismo -añade Franco-. Le fascinaban las sorpresas, los contrastes que hallaba entre distintas regiones.» A esta pasión contribuye esa interpretación quijotesca de la realidad, plasmada en una película comprensiblemente inconclusa. Aún resulta difícil elucidar por qué los dos protagonistas permanecieron fieles al proyecto. «Aunque tuvo enemistad con productores y magnates -dice Franco-, los actores lo amaban. Sólo eso explica que Francisco Reiguera y Akim Tamiroff estuvieran siempre dispuestos a retomar la filmación, siempre a disposición de Orson.»

Refugiado en la elaboración de una obra abierta, sometida a constantes aportes y enmiendas, Welles acabó identificando ese rodaje inacabable con su propia identidad creativa, tempestuosa, irregular y proteica. Esa certeza nos lleva a una conclusión que expresa con claridad Jesús Franco: «La película del Quijote sigue viva. Es más: si el propio Orson estuviera vivo, tampoco la hubiera terminado».

Año: 1992
Dirección: Orson Welles
Guión: Orson Welles, con diálogos adicionales de Jesús Franco
Producción: Patxi Irigoyen y Juan A. Pedrosa
Música: Daniel White
Fotografía: Juan Manuel de la Chica, Jack Draper, José García Galisteo, Manuel Mateos, Ricardo Navarrete, Edmond Richard y Giorgio Tonti
Montaje: Jesús Franco, montador de material previamente ensamblado por Maurizio Lucidi, Renzo Lucidi, Peter Parasheles, Alberto Valenzuela e Irah Wohl
Sonido: Ian Sasplugas y Ángel Serrano
Efectos especiales: Geny Jack y Dolores Olivé
Supervisores de la nueva versión: Jesús Franco y Oja Kodar
Reparto: Francisco Reiguera (don Quijote), Akim Tamiroff (Sancho Panza), Orson Welles, José Mediavilla (voz de don Quijote en la nueva versión), Juan Carlos Ordóñez (voz de Sancho Panza en la nueva versión), Constantino Romero (narrador de la nueva versión), Fernando Rey (narrador de la escena final en la nueva versión), Paola Mori, Beatrice Welles, Oja Kodar y Patricia McCormack
Duración: 111 minutos

Esta es una versión expandida de un artículo que escribí en el Centro Virtual Cervantes (www.cvc.cervantes.es), portal en la red creado y mantenido por el Instituto Cervantes para contribuir a la difusión de la lengua española y las culturas hispánicas.