Elia Kazan

elia kazanCorrían los años cuarenta y, en el apogeo de su fama, Kazan era el más orgulloso, el más comprometido, y probablemente, el más astuto de los directores de escena que competían en Broadway.

Siempre a contrapelo, ese talento terminó dando como fruto los primeros montajes de Un tranvía llamado Deseo (1947) y La muerte de un viajante (1949). Sólo un creador en busca de un estilo personal se tomaría la libertad de arriesgarse como él lo hizo. Justamente consentido por sus patrocinadores, Kazan ejerció su fuerza manipuladora sobre cada reparto, preparando los ensayos con un toma y daca psicológico que, a veces, tenía sus dosis de obsesión.

No debería esperarse de ningún comediante que permitiera ser castigado de esa forma. Y sin embargo, Kazan anudaba y desanudaba a placer las emociones de sus intérpretes, tanto en el escenario como en el set de rodaje.

Con una exuberante falta de modestia, esto es lo que él mismo le confesó a Jeff Young: “En esa época, les hice un montón de salvajadas a los actores para que se sintieran impotentes o para que experimentaran cualquier sentimiento que a mí me interesara”. Oportunamente, se impuso la delicadeza de no repetir esta confesión cuando le fue otorgado un Óscar honorífico en 1999.

Cuentan que solía improvisar, ensayando escenas que no estaban en el libreto. A decir verdad, ya se había trazado un programa, con la decisión de cumplirlo a rajatabla. Fue él quien moldeó los manierismos de Brando en películas como Un tranvía llamado Deseo (1951) y ¡Viva Zapata! (1952).

Repitió el esquema en Al este del Edén (1955), condensando sin eufemismos la debilidad de James Dean. “Es imposible que un chico que alberga tanto dolor no te caiga bien –reconoció-. Sin embargo, más adelante, cuando le encontró gusto al poder, empezó a disfrutarlo y a resultar bastante insultante”. A buen seguro, así fue como ocurrió. Pero al decir esto, ¿se refería a Dean o más bien reconocía una propensión personal?

Acaso este afán de dominar las circunstancias sea propio de los desarraigados como él.

Nacido en Estambul (1909), Kazan proviene de una familia griega que viajó desde Turquía hasta Berlín, desde el West Side de Manhattan hasta New Rochelle.

En busca de un lugar propio, abandonó el comercio de alfombras de su padre y se matriculó en la Yale School of Drama, donde este hijo pródigo alivió su conciencia por medio de la farsa. Es comprensible que su infancia nómada e insegura le llevase a simpatizar con el internacionalismo y la rigidez conceptual que defendían los comunistas. Lo que perdió en autonomía lo ganó en amistades, pues varios miembros del partido gestionaban el Group Theatre, un sólido proyecto teatral ideado por Lee Strasberg, Harold Clurman y Cheryl Crawford.

Lo que nos da una idea más clara del Group Theatre es, tal vez, su antecedente: las teorías de Kostantin Stanislavski. Según esta fórmula interpretativa –el Método–, sólo cabe lograr el realismo psicológico mediante la absoluta interiorización del personaje.

En suma, lo que importa acá es la efectividad sentimental. Gracias a esta enseñanza, Kazan dirigió con buen pulso películas como Lazos humanos (1945) y La barrera invisible (1948). Por las mismas fechas, fundó el Actors Studio junto a Cheryl Crawford y Robert Lewis. Su deseo: divulgar el valor del Método y encontrarse a sí mismo en su aplicación.

A menudo se ha especulado en torno al discurso de Kazan frente al

Comité de Actividades Antiamericanas (1952). Aún resulta tentador ensañarse con un tipo famoso que, desengañado con Stalin, opta por ganarse otras lealtades menos temibles. Como efecto secundario de esta incorrección política, el director elaboró una película altisonante, Fugitivos del terror rojo (1953), y nos legó esa inteligentísima justificación moral que lleva por título La ley del silencio (1954). Con todo, la ofensa le costó cara y redujo su círculo de adictos.

Raros son los artistas que sobreviven a la indignación de su gremio. Kazan tuvo ese privilegio. Triunfó de nuevo en Broadway. También filmó películas formidables, como Esplendor en la hierba (1961), América, América (1963), El compromiso (1969) y El último magnate (1976).

Pero aunque busquemos hoy analogías entre esas ficciones y el ideario de su realizador, lo cierto es que éste prefirió sembrar el desconcierto con invencible astucia. Sin duda, debe de haber alguna razón para que decidiera airear, ya próximo a la muerte (2003), el fracaso del Método. Un gesto de humildad que, por cierto, no le impidió seguir fustigando a quienes recurren a la hipocresía, la ira o la condescendencia para evaluar su deriva política.

(Publiqué la primera versión de este artículo en el diario ABC)

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