Historia del Cine IV. Los años 20

Historia del cineEl conjunto de productores de Hollywood se dio cuenta de que había que incrementar la producción disponiendo al mismo tiempo de estructuras de comercialización sólidas.

Hacia el segundo lustro de los veinte, ya eran muy activas productoras como la Universal (1912), Famous Player-Lasky/Paramount (1913), Warner Bros (1913), Fox (1914), Metro Goldwyn Mayer (1924), Columbia (1924) y RKO (1928). No obstante, frente a estas firmas con empeño monopolizador surgieron otras voces que constituyeron la United Artists (1919), impulsada por Douglas Fairbanks, Mary Pickford, Chaplin y D. W. Griffith, y la Associated Producers (1919), en la que se asociaron directores y productores como M. Senneth, Th. H. Ince, King Vidor y Allan Dwan, y que dos años más tarde se fusionó con la First National.

En esos años, iniciaron su andadura las compañías japonesas Kokkatsu, Taikatsu y Shochiku (1920); las chinas Tianyi (1925) y Chien Yung Shaw (1925), la alemana Tobis Klangfilm (1929); y la india Prabhat Film Company (1929) de Bombay.

Desde Francia, Abel Gance alcanzó renombre con Yo acuso (1919), La rueda (1923) y Napoleón (1927), películas que situaron al cine francés en los niveles más altos de producción y experimentación antes del cine sonoro.

Mientras Fernand Léger sorprendía con su cubista Ballet mécanique (1924), el dadaísmo se sustentaba en los trabajos de Man Ray, y el surrealismo se proyectaba en un ramillete de películas que destacaron tanto por su polémica (La coquille et le clerygman, 1927, de Germaine Dulac) como por su férreo radicalismo (Un perro andaluz, 1929, de Luis Buñuel y Salvador Dalí) y su manifiesta agresividad crítica (La edad de oro, 1930, de Luis Buñuel).

El realismo tuvo en estos años a E. A. Dupont (Varieté, 1925) como máximo representante, y la experimentación visual contó con las propuestas de Vicking Eggeling (Sinfonía diagonal, 1921-23) y Walter Ruttman (Sinfonía de una gran ciudad, 1927).

Feuillade fue el director por excelencia de los seriales más populares (Barrabás, 1920; Parisette, 1921), eficaces en su planteamiento y, muchos de ellos, muy cuidados en sus aspectos creativos. Feyder inició su carrera con una sorprendente La Atlántida (1921) y Jean Renoir comenzó a destacar en Nana (1926).

El expresionismo alemán ofreció con Homúnculus (1916), de Otto Ripert, un vanguardista ejemplo de cómo los argumentos fantacientíficos podían ser algo más que un infantil recorrido por la Luna o Marte. Poco después de que en la U.R.S.S. se estrenara una de las primeras obras maestras del género, Aelita (1924), de Iakov Protazanov, llegaba a las pantallas Metrópolis (1926), de Fritz Lang.

En esta producción germana encontramos varios temas que se repetirán en posteriores films: un mundo futuro dividido en dos estratos sociales claramente diferenciados, la creación de un androide al que se infunde vida con la electricidad y una ciudad altamente tecnificada y llena de rascacielos. Independientemente de las extraordinarias cualidades cinematográficas de esta película, hay que destacar su contenido ideológico –es un sutil anuncio del advenimiento del nazismo– y la magistral dirección artística.

 Los primeros ejemplos de terror cinematográfico parten del expresionismo alemán, fruto de las inquietudes sociopolíticas de la Alemania de postguerra. Tras El estudiante de Praga (1913), de Stellan Rye, filme de acendrado goticismo, llegó a las pantallas El gabinete del doctor Caligari (1919), de Robert Wienne, en la que un manicomio regido por un sabio enloquecido escenificaba el drama de la sociedad germana situada al borde del abismo con las duras condiciones impuestas por las potencias vencedoras en la Primera Guerra Mundial.

Más acorde con la tradición literaria alemana, El Golem (1920), de Paul Wegener y Karl Boese, ofreció un primer ejemplo de vida artificial, aunque en este caso no era un científico sino un sortilegio cabalístico el desencadenante de la animación de ese monstruo de barro.

Igualmente inquietante era el vampiro protagonista de Nosferatu, el vampiro (1922), de F.W. Murnau, inspirado, sin reconocerlo, en la novela Drácula, de Bram Stoker. Este filme mostraba entre claroscuros el drama de un alma en pena condenada a vivir con la sangre de los que fueron sus semejantes. No es extraño que el éxito de la cinta condujese a su creador hasta Hollywood, donde rodó una de las cintas más influyentes de la década, Amanecer (1927).

Alejándose del folklore local, Las manos de Orlac (1925), de Robert Wiene, proponía un relato de amor loco en el que se atribuía a las extremidades del cuerpo un alma acorde con las de su poseedor. En este caso, las manos de un asesino eran las que pretendían, luego de ser trasplantadas a otro hombre, seguir por sus fueros criminales.

El cine de terror estadounidense se dejó guiar asimismo por la inspiración literaria, pero con mayores intenciones de crear espectáculo melodramático. Así, la doble personalidad del doctor Jekyll era el tema central de El hombre y la bestia (1920), de John Stuart Robertson, filme en el que finalmente se castigaba el atrevimiento del científico por liberar sus impulsos animales.

En El jorobado de Nuestra Señora (1923), de Wallace Worsley, el tullido Quasimodo moría por amor, sin verse favorecido por la ternura de la gitana Esmeralda. Algo semejante ocurría en El fantasma de la ópera (1925), de Rupert Julian, película en la que un melómano cuyo rostro está corroído por el ácido muere por el amor de una soprano. En la misma corriente podemos situar El hombre que ríe (1928), de Paul Leni.

En 1922 Abel Gance dirigió La rueda (La roue), película para la que Arthur Honegger (1892-1955) compuso una excelente banda sonora, de la que surgirá una de las piezas sinfónicas más notables del presente siglo, la Pacific 231.

Aquel mismo año, Fritz Lang dirigió El doctor Mabuse, Robert Flaherty convulsionó el mundo del documental con Nanuk el esquimal y Douglas Fairbanks se consolidó como el héroe del cine de aventuras con Robín de los bosques. Su estreno coincidió en los cines con uno de los grandes éxitos del galán Rodolfo Valentino, Sangre y arena.

En estos años, el director danés Carl Theodor Dreyer realizó en Francia una de las mejores películas de la historia del cine, La pasión de Juana de Arco (1927), confirmando su madurez en el relato visual.

Especial repercusión tuvo la aportación soviética de los veinte, un proyecto creativo que se inició en los documentales propagandísticos surgidos tras las revolución de 1917. El cine propuesto por Dziga Vertov (el cine-ojo), Lev Kulechov (el Laboratorio Experimental), Vsevolod Pudovkin (defensor del “guión de hierro”), Aleksandr Dovjenko y Sergei M. Eisenstein tuvo una gran carga teórica, basada en los estudios sobre el montaje. A Eisenstein hemos de agradecerle títulos esenciales, como La huelga (1924), El acorazado Potemkin (1925) y Octubre (1927).

El estadounidense Allan Dwan fue determinante para la carrera de la estrella Gloria Swanson, actriz a la que dirigió en numerosas películas, entre las que destacaron Zazá (1923), Juguete del placer (1924) y La favorita de la Legión (1924).

John Ford comenzaba ya a demostrar su magisterio (El caballo de hierro, 1924), mientras Cecil B. de Mille sorprendía con sus historias espectaculares (Los diez mandamientos, 1923; Rey de reyes, 1927).

Nacido en un suburbio se Londres, en el seno de una familia de actores de teatro y vodevil, Charles Chaplin fue uno de los reyes del cinematógrafo durante este periodo. A finales de 1913 marchó a Los Ángeles y pasó a formar parte del grupo de actores de Mack Sennett, interviniendo en numerosas películas cómicas, primero como uno más del montón y después como actor principal. Formó parte de los Keystone Cops., y con apenas un año de trabajo Chaplin demostró que tenía un lugar reservado en el firmamento de las estrellas del cine, al lado de Mabel Normand, Roscoe “Fatty” Arbuckle y otros miembros del Estudio. En 1915 fue contratado por la Essanay para interpretar y dirigir sus propias historias, en las que tuvo como partenaire a Edna Purviance. Pasó al año siguiente a la Mutual, viendo incrementar su salario que, poco a poco, se situó entre los más importantes de Hollywood.

Buster Keaton fue otro de los genios del cine cómico, y protagonizó un buen número de cintas entre las que destaca El maquinista deLa General (1926)

A partir de diversas influencias artísticas, consolidaron su carrera en los Estados Unidos cineastas como Erich von Stroheim (Esposas frívolas, 1921; Avaricia, 1923), King Vidor (El gran desfile, 1925), Fred Niblo (Ben-Hur, 1925) y William A. Wellman (Alas, 1927).

En el Reino Unido la fuerte presencia de la industria norteamericana condujo a cierta indefensión financiera. Con todo, surgió un plantel de buenos cineastas: Victor Saville, Michael Balcon, Herbert Wilcox, Graham Cutts (Woman to Woman, 1923) y Alfred Hitchcock (The Pleasure Garden, 1925, La muchacha de Londres, 1927).

En Portugal algunos directores extranjeros dinamizaron la escasa producción nacional. El francés George Pallu fue contratado por la Invicta Film para dirigir una serie de películas para un mercado muy local (Amor de perdiçao, 1921; O primo Basílio, 1922). Lo mismo hizo el italiano V. Rino Lupo (Mulheres da beira, 1921). En todo caso, los títulos rodados por Arthur Duarte (O suicida da Boca do Inferno, 1923), António Pinheiro (Tragédia de amor, 1924) y Jorge Brum do Canto (A dança dos paroxismos, 1929), no carecían de dignidad.

El cine mudo sueco, tan extraordinario a comienzos de siglo, aún proporcionó varias obras maestras. Por ejemplo, La expiación de Gosta Berling (1924), de Mauritz Stiller, donde se dio a conocer una de las presencias más fascinantes del nuevo arte: Greta Garbo.

Imagen superior: Douglas Fairbanks en La máscara de hierro (The Iron Mask, 1929), de Allan Dwan © Elton Corporation, Photoplay Productions. Reservados todos los derechos.

Este artículo contiene citas de otros estudios que publiqué previamente en las revistas Todo Pantallas y Cuadernos de Historia 16, en la Enciclopedia Universal de Micronet, y en los libros Historia universal del cine (Planeta, 1982), Guía histórica del cine (Film Ideal, 1997) y La cultura de la imagen (Fragua, 2006).


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