Historia del Cine V. Los años 30

Historia del cineTras las primeras experiencias sonoras de la Warner, y especialmente tras la exhibición de la primera película considerada sonora, El cantor de jazz (1927), de Alan Crosland, el sonido provocó una reacción en cadena, desde los estudios hasta las salas de proyección, influyendo en la producción, en la creatividad y en la repercusión social de las estrellas.

Las palabras del protagonista, Al Jolson, dirigidas al público presente en la sala causaron un gran efecto, al margen de que todavía los ruidos, la música y las canciones no estuviesen muy logrados.

A partir de este momento la industria de Hollywood tuvo que hacer frente a esta nueva realidad. Para ello acometió la adaptación de los estudios y la compra de equipamientos para los rodajes.

Los exhibidores tuvieron que modificar sus cabinas de proyección para dar cabida a los nuevos proyectores y equipos de sonido. A nivel artístico, la llegada del sonido repercutió directamente sobre los actores, muchos de los cuales no lograron superar las pruebas sonoras y se vieron apartados de la profesión.

En apenas tres años se consiguieron grandes logros artísticos: el musical de King Vidor Aleluya (1929); la producción francesa Bajo los techos de París (1930), de René Clair, y las películas alemanas El ángel azul (1930), de Josef Von Sternberg, con Emil Jannings y Marlene Dietrich, y M, el vampiro de Düsseldorf (1931), de Fritz Lang, con un magnifico trabajo de Peter Lorre.

La industria se reorganizó en grandes estudios, que impusieron una política muy precisa de producción, de contratación de actores, actrices, de directores y de estilo. También se definió una política de géneros.

En la década de los treinta cuando también se levantaron algunos importantes estudios en el mundo, como los Barrandov (1932) de Praga; Pinewood (1936) en Londres; Cinecittà (1937) en Roma; los estudios españoles Orphea (1931) y CEA y ECESA (1933), junto con la activa producción de Cifesa (1934) y Filmófono (1935); los estudios mexicanos Clasa (1935) y Azteca (1936); los argentinos Argentina Sono Films (1931) y Lumiton (1932); la New Theatres Ltd. (1930) en Calcuta, la Bombay Talkies (1934); y la compañía japonesa Toho (1935).

Los primeros intentos de cine sonoro en México fueron frustrantes. Los trabajos de Contreras Torres, Salvador Pruneda y Ángel E. Alvarez no lograron una mínima exhibición. El primer paso importante lo dio Raphael J. Sevilla con Más fuerte que el deber (1930).

Nos situamos en el momento en que Eisenstein llega desde la URSS para rodar la película ¡Que viva México! (1930-1931), un proyecto complicado que jamás terminaría por falta de entendimiento con su productor norteamericano.

Santa (1931), del actor español Antonio Moreno, abrió las puertas para el cine sonoro mexicano, al que se incorporaron Fernando de Fuentes con El compadre Mendoza (1933) y Cruz Diablo (1934); Arcady Boytler con La mujer del puerto (1933) y Carlos Navarro con Janitzio (1934), entre otros.

Tras su experiencia en La quimera del oro (1925), Charles Chaplin rodó Luces de la ciudad (1930). Lo cierto es que Chaplin se adentró en el sonoro con una soltura prodigiosa. En Tiempos modernos (1935) alcanzó la cumbre de su crítica contra la inclusión de la máquina en la sociedad productiva.

Luego continuó hostigando a quienes no querían ver el peligro nazi con El gran dictador (1940), una sátira del totalitarismo representado por Hitler y Mussolini.

El sonoro fue providencial para un género, el cine musical. Durante esta época destacaron los sobrecargados trabajos coreográficos de Busby Berkeley para la Warner, la pareja Fred Astaire-Ginger Rogers fue la más aplaudida (Sombrero de copa, 1935) de la RKO, mientras que la Metro Goldwyn Mayer conducía al estrellato a Jeanette MacDonald, Nelson Eddy y Eleanor Power.

El western vivió uno de sus momentos de transición, cifrado en los trabajos de Raoul Walsh (La gran jornada, 1930), Wesley Ruggles (Cimarrón, 1931), Henry Hathaway, King Vidor y, por encima del resto, John Ford, quien al finalizar la década dejó su sello inconfundible en La diligencia (1939).

En ese mismo año, Ford realizó El joven Lincoln, una biografía de los años jóvenes del presidente más trascendental en la historia del país. De 1940 es Las uvas de la ira, una producción que abandona los escenarios de sus queridos western para introducirnos en un mundo de trabajadores, emigrantes internos, que para muchos es una narración neorrealista antes de que los italianos pusiesen de moda el término. La película, por cierto, se basaba en la estremecedora novela homónima de John Steinbeck.

Orson Welles consideraba a Ford el único director que merecía la pena estudiar. Encontraba en él hallazgos estéticos y de puesta en escena que pasaban desapercibidos para la mayoría, pero que constituían recursos de gran eficiencia.

El cine norteamericano desarrolló durante estos años otra línea de producción que le caracteriza: el cine de gangsters. A partir de este momento van a pasar por la pantalla las historias recogidas de los titulares de prensa, aquellas surgidas a la sombra de los hechos relacionados con los capos más importantes del mundo de la mafia. Hampa dorada (1931), de Mervyn Le Roy, y Scarface, el terror del hampa (1932), de Howard Hawks, son sólo algunos ejemplos de historias registradas en los bajos fondos, los negocios clandestinos y el crimen organizado.

Gracias a la Universal, los temores del americano medio adquirieron un brillo expresionista. Con su Drácula (1931), Tod Browning demostró que la amenaza exterior podía adquirir la forma de un aristócrata centroeuropeo. Basado en la novela más popular de Mary Shelley, El doctor Frankenstein (1931), de James Whale, escandalizó y aterrorizó a partes iguales con ese relato de un sabio que consigue obtener vida humana a partir de retazos de cadáveres, a los que insufla una imponente descarga eléctrica.

No menos audaz era el científico protagonista de La isla de las almas perdidas (1932), de Erle C. Kenton. En este caso se trataba de un doctor que, gracias a un curioso tratamiento, conseguía convertir a diversos animales en seres humanos.

En algún caso la figura del científico loco era aún más amenazante. En La máscara de Fu-Manchú (1932), de Charles Brabin y Charles Vidor, el personaje central es un asiático que demuestra la misma pericia ante los tubos de ensayo que ante el instrumental de tortura. No obstante, incluso en los films más benévolos con este cliché, la imagen de la ciencia queda mal parada. Véase el caso de El hombre invisble (1933), de James Whale, donde el protagonista sufre un trágico final, precisamente por haber hallado el secreto de la invisibilidad.

El éxito del cine de terror en Estados Unidos durante los años 30 se ha pretendido explicar con diversas teorías. La más plausible es la que relaciona la crisis socioeconómica con el deseo de evasión a través de temores más pavorosos que la propia realidad. En las pantallas se sucedieron estrenos como Las manos de Orlac (1935), de Karl Freund, El cuervo (1935), de Louis Friendlander, y Muñecos infernales (1936), de Tod Browning.

A buen seguro, es este realizador el más representativo de la corriente citada. Sus problemas con el alcohol y un espíritu de natural atormentado no podían conducir a otro punto que a la fascinación con lo más escabroso. Recuérdese, en este sentido, el escándalo originado en 1932 por Freaks.

A mediados de los años 30, los diarios estadounidenses publicaban historietas de ciencia-ficción como Flash Gordon. Era el tiempo de los seriales radiofónicos y las revistas de literatura popular. En ese caldo de cultivo surgieron los argumentos de algunos de los seriales radiofónicos más interesantes del cine americano. Dos ejemplos destacados fueron Flash Gordon (1936), de Frederick Stephani, y Las aventuras del Capitán Maravillas (1941), de William Witney y John English, inspirados ambos en comics muy difundidos en todo el país.

La comedia tuvo como director más relevante al sofisticado Ernst Lubitsch (Un ladrón en la alcoba, 1932; Ninotchka, 1939). Dentro del mismo género, Frank Capra quiso difundir el esperanzador mensaje del New Deal (Sucedió una noche, 1934; Vive como quieras, 1938).

El cine cómico llegó a un público universal gracias a la pareja formada por Stan Laurel y Oliver Hardy (Marineros de agua dulce, 1938). En todo caso, han perdurado mejor las peripecias anárquicas y surrealistas de los hermanos Marx (Una noche en la ópera, 1935).

En clave melodramática, William Wyler aprovechó el legado literario (Jezabel, 1938; Cumbres borrascosas, 1939), por la misma época en que se rueda uno de los monumentos cinematográficos de la historia del cine, Lo que el viento se llevó (1939), de Victor Fleming.

Walt Disney estrenó su primer largometraje, Blancanieves y los siete enanitos (1937), y al otro lado del océano, en Alemania, los documentales de Leni Riefenstahl, en especial El triunfo de la voluntad (1936) y Olimpiada (1936), apuntaban a una pesadilla en feroz contraste con la ingenuidad del dibujo animado.

Las primeras películas sonoras se realizaron en Berlín, impulsadas especialmente por la productora Alianza Cinematográfica Europea, filial gala de la alemana UFA, y la tecnología alemana sirvió de base para la producción de películas en suelo francés, ya que la Tobis instaló sus equipos en los Estudios Epinay, cerca de París.

Los franceses intentaron reorientar su industria a partir de los trabajos de René Clair (¡Viva la libertad!, 1931), Jean Renoir (Toni, 1934; Los bajos fondos, 1936; La regla del juego, 1939), Marcel Carné (El muelle de las brumas, 1938), Jacques Feyder (La kermesse heroica, 1935), Jean Vigo y Julien Duvivier.

El público, que en muchas ocasiones se mostró indiferente, comenzó muy pronto a valorar la aportación de los actores que, llegados del teatro, se hacían con los principales papeles. Sus rostros comenzaron a ser muy populares y estuvieron presentes en el cine francés durante muchos años: Maurice Chevalier, Raimu, Michel Simon, Jean Gabin, Michèle Morgan, Louis Jouvet, Fernandel y Arletty, entre otros.

Desde Inglaterra, Alexander Korda se convirtió en el paradigma del productor distinguido (La vida privada de Enrique VIII, 1933). En plena pujanza creativa, estrenaron nuevos títulos Alfred Hitchcock (El hombre que sabía demasiado, 1934; Alarma en el expreso, 1938), y Anthony Asquith (Pigmalión, 1938).

En todo caso, cuando se trataba de atraer a las masas, ninguna cinematografía se las arreglaba mejor que la estadounidense. Como si fuera una metáfora de los tiempos venideros, el tema del gigantismo, abordado en King Kong (1933), de Merian C. Cooper y Ernst B. Schoedsack, se convirtió en habitual una vez concluida la Segunda Guerra Mundial.

Copyright de la ilustración

La fuga de Tarzán (Tarzan Escapes, 1936), de Richard Thorpe © MGM/UA Home Entertainment, Warner Home Video. Reservados todos los derechos.

The Cult: Este artículo contiene citas de otros estudios que publiqué previamente en las revistas Todo Pantallas y Cuadernos de Historia 16, en la Enciclopedia Universal de Micronet, y en los libros Historia universal del cine (Planeta, 1982), Guía histórica del cine (Film Ideal, 1997) y La cultura de la imagen (Fragua, 2006).


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