THE CULT

Belphégor de Claude Barma, es una mítica teleserie francesa de 1965, inspirada a su vez en una rica tradición folletinesca. La Máscara del Faraón, dirigida por Jean–Paul Salomé, devolvió esta trama a la actualidad en 2001.

En el París del año 2000, una momia con poderes malignos hace surgir un fantasma llamado Belphégor. Cuando cae la noche, esta criatura deambula por los pasillos del museo del Louvre cuya pirámide se ha convertido en un símbolo universal.

Las vitrinas se hacen añicos; las pantallas de las cámaras de vídeo se distorsionan, los sistemas de alarma se neutralizan, desaparecen objetos egipcios...

A veces aterrador, a veces casi humano, este fantasma se atreve a todo y parece invencible.

De los subterráneos a las salas de exposición, de los almacenes a los laboratorios de investigación, pasando por los puestos de control de la policía, descubriremos, gracias a las aventuras de este nuevo Belphégor, “el reverso del decorado” del museo más grande y famoso del mundo.

Antecedentes televisivos

El mes de marzo de 1965, las elecciones municipales se vieron eclipsadas por un serial televisivo en blanco y negro que se emitió por el primer canal.

Empezaba a difundirse la serie Belphégor de Claude Barma dejando indeleble trazo en la naciente industria televisiva gala.

Franceses de todas las edades estaban en vilo presos de un suspense que se hacía insoportable y que se prolongó durante cuatro semanas.

En las fábricas, las oficinas, los cafés, las salas de recreo...

todo el mundo se preguntaba: ¿Pero, quién es Belphégor? La máscara del misterioso fantasma acabaría por caer, revelando el rostro de Juliette Greco...

Pero mientras tanto, los seguidores anhelaban saber quién encarnaba el papel del fantasma; la prensa animaba al público a que enviaran sus ideas; los niños arrastraban hacia el Louvre a sus padres a la búsqueda de Belphégor; se desplegó una investigación sobre 400 niños para examinar los efectos de la serie en su comportamiento.

El fenómeno alcanzó proporciones presidenciales cuando DeGaulle rindió homenaje al fantasma en uno de sus discursos.

Prestigiosos actores del momento como la mencionada Juliette Greco, Christine Delaroche, Yves Rénier, François Chaumette, y René Dary tomaron parte en esta historia misteriosa e inolvidable.

Igual que “Nounours” o “Thierry La Fronde”, este icono de la pequeña pantalla iba a hacer mella en los telespectadores de la época durante mucho tiempo.

Sin embargo, la película de Jean–Paul Salomé no es ningún remake del serial que realizó Claude Barma, sino la adaptación muy libre de la obra original de Arthur Bernède (1871–1937) Hoy en día olvidado, este autor popular en la línea de Gaston Leroux y Maurice Leblanc, alternó la condición de cantante de ópera, con las de libretista (SAPHO de Massenet), periodista, dramaturgo, novelista, y guionista.

A él se deben doscientas obras, entre piezas de teatro, novelas, y películas, cuyos títulos sugieren el carácter folletinesco y, a veces, patriotero: “Cœur de Française”, “Chantecoq”, “Fille–mère”, “La Maison hanté”, “Le Mystère du train bleu”, “L’Aiglonne”, “Surcouf”, “Vidocq”...

Arthur Bernède se interesó por el cine muy pronto. Junto con Gaston Leroux (el creador del detective reportero Rouletabille), fundó la Société des Ciné–Romans, que producía relatos por episodios concebidos especialmente para la pantalla.

Por encima de todo, el nombre de Bernède se recuerda por haber escrito el Judex (1917) de Louis Feuillade.

Simultáneamente a la proyección de las películas por episodios, este folletín se publicaba novelado en “Le Petit Parisien”.

Se repetirá el caso con Belphégor (1927), film en cuatro episodios realizado por Henri Desfontaines que devino éxito atronador en aquel momento.

En 1965, Claude Barma y Jacques Armand modificaron la intriga para la versión televisiva.

El tesoro de los Valois (según Bernède codiciado por el “alemán”, término que nunca se pronuncia), se convierte en el tesoro de los Rosa–Cruz, vinculado a una amenaza atómica (a cada época sus obsesiones...).

Por otro lado, la silueta del fantasma enmascarado recibiría su inspiración de una estatua de Osiris, mientras que en la versión original, se trataba de un pretendido “dios bárbaro.” Habiendo el Louvre denegado el permiso de rodaje al equipo de televisión, se efectuó una reconstrucción en estudio del decorado.

Sin embargo, los visitantes del museo fueron muy numerosos, y todavía hoy se le pregunta a los vigilantes el emplazamiento de la famosa estatua.

Con todo, el dios en cuestión no es del todo imaginario.

Existe un “Baalphégor”, que se menciona en La Biblia (Libro de los Números): en el país de Canaán, el pueblo moabita idolatraba a Baal en el monte Phégor.

Pese a todo, en la memoria de los telespectadores, Belphégor sigue asociado a la civilización egipcia, por lo que Jean–Paul Salomé y Jérôme Tonnerre han preferido conservar esta opción en su guión.

Un encuentro con Jean–Paul Salomé y Jerôme Tonnerre

¿Cómo se les ocurrió la idea de involucrarse en LA MASCARA DEL FARAÓN?

Jean–Paul Salomé — Hace algunos años, realicé para televisión CRIMES ET JARDINS (1991), una comedia policíaca que aunque se desarrollara en nuestros días, se enmarcaba en un París un tanto raído y anticuado.

Rodamos en el depósito de cadáveres, ubicado en el Jardin des Plantes, y mi secretaria de rodaje, Laurence Lemaire, que resulta ser la hija de Juliette Greco, me preguntó por qué no hacía una adaptación de Belphégor para la pantalla grande.

Tentado por la idea, revisé la serie.

Y me encontré con un universo que me fascinó, tanto más cuanto que podía trasladarse a nuestros días.

Lo hablé con Jérôme Tonnerre, quien se mostró dispuesto, y cuando Alain Sarde, tras RESTONS GROUPÉS (1998), me propuso trabajar nuevamente con él, le hable de LA MASCARA DEL FARAÓN.

Por una de esas increíbles coincidencias, él tenía una opción sobre el proyecto desde hacía años.

Jérôme Tonnerre — Nuestra película no es un remake del serial televisado.

La serie con Juliette Greco ya era una adaptación de una película siguiente de 1927 escrita por Arthur Bernède, guionista de Louis Feuillade.

Sin embargo, se hace interesante observar cómo ha ido evolucionando la imagen de Belphégor en cada época.

En 1927, se trata de los alemanes queriendo saquear lo más recóndito del Louvre y el tesoro de los Valois.

En 1965, se trata de la bomba atómica.

Nosotros tuvimos la inmediata necesidad de que el fantasma existiera realmente.

En la serie, una dama oculta su identidad tras capa y máscara ¡¡para asustar a los vigilantes!! En la actualidad, esto sería absolutamente imposible.

Así pues, imaginamos un elemento preternatural: un espectro.

Jean–Paul Salomé — Tenía seis años cuando se emitió por televisión la serie.

Mi hermana mayor me permitía verla a hurtadillas, sin embargo, pasaba tanto miedo que tras dos episodios, dejé de hacerlo.

Los de mi generación han visto Belphégor con ojos infantiles, lo que cambia enormemente la percepción de las cosas.

Cuando se vuelve a ver la serie hoy en día, es cierto que genera cierto sentimiento nostálgico, sin embargo, resulta completamente inverosímil.

Me pregunté con Jérôme cuál debería ser la dirección a tomar.

¿Debíamos hacer una parodia o —más interesante para mí— debíamos conservar la dimensión de folletín tan fuertemente vinculada a una parte del cine francés que me apasiona? Quería reencontrar el encanto de ese cine que se extiende de Feuillade a Franju, pero poniéndolo al día.

Jérôme Tonnerre — Cuando Jean–Paul habla del miedo, evoca el experimentado por los niños que vieron la serie en 1965.

En esa época, la televisión era en blanco y negro, y sólo existía un canal; el efecto era mágico.

Belphégor se había convertido en un pequeño mito para cierto público galo.

Una parodia hubiera malbaratado el proyecto, y eso habría sido una lástima.

De un modo u otro, se imponía la fidelidad a ese sentimiento infantil del miedo.

Jean–Paul Salomé — A decir verdad, nos hemos basado en nuestros propios recuerdos, pese a que parte de ellos los hayamos reimaginado.

Quería reencontrarme con aquel misterio, aquellos ruidos...

Hacer revivir el Louvre por la noche, con esa silueta misteriosa.

Me fascinaba ese aire remitente a Fantomas.

¿Y cómo se moderniza una historia que data de 1927?

Jean–Paul Salomé — En 1927 ya existía un elemento: el Louvre; sin embargo, ha ido cambiando a lo largo de los años.

Por ejemplo, hace 30 años, la pirámide no estaba construida...

Jérôme Tonnerre — Incluso antes de que yo interviniera en el proyecto, Jean–Paul ya quería hacer uso de las obras del Grand Louvre, en medio de las que aparecería súbitamente un fantasma que habría estado oculto.

Este era el planteamiento básico.

Evidentemente, la pirámide del Louvre remite a Egipto.

Todo el mundo cree que Belphégor es un fantasma vinculado a la civilización egipcia, lo que en modo alguno es cierto, sin embargo hemos decidido abundar en ese aspecto de la historia para la película.

Jean–Paul Salomé — Disponiendo de la pirámide de vidrio, nos pareció interesante situarlo bajo este emblema, ligarlo a esta cultura.

Cuanto más avanzábamos en nuestra escritura, más convencidos estábamos de que había una auténtica lógica en todo esto, puntos comunes entre la historia de Belphégor y Egipto, y ello no es sino los ritos funerarios y el culto a los difuntos.

Aunque la película genere miedo y tenga una dimensión misteriosa, también se percibe una verdadera faceta humorística en esta historia...

Jean–Paul Salomé — El misterio y el humor son dos extremos que no me parecen incompatibles.

Es conveniente mirar las cosas con perspectiva en esta historia, haciendo aparecer personajes como el Inspector Verlac, que puedan tener el mismo punto de vista que los espectadores y dudar, como ellos, de la existencia de fantasmas...

BELPHÉGOR me ofrecía la posibilidad de redescubrir París.

También me apetecía realizar una película de aventuras que, en cierto sentido, no se alejara demasiado de filmes como L’HOMME DE RIO (EL HOMBRE DE RÍO, 1964).

Una historieta que remitiera a Tardi.

Quería volver a sentir el deseo de hacer un cine que se nutra del cine, y que al mismo tiempo sea honesto consigo mismo, que resulte divertido y que no se tome demasiado en serio...

¿Resulta arriesgado realizar una película fantástica en Francia?

Jérôme Tonnerre — Cuando escribíamos, no pensábamos en términos de película fantástica.

Es cierto que estábamos tratando una historia con fantasma, pero lo prioritario para nosotros era más bien exponer la posesión de un personaje (Lisa, encarnada por Sophie Marceau) en un marco que ya de por sí la historia ha sumido en un hechizo.

Entre París, el Louvre, y la egiptología, había suficientes misterios como para evitar cargar las tintas.

La única película que teníamos en mente mientras escribíamos era CAT PEOPLE (LA MUJER PANTERA, 1942), de Jacques Tourner, donde lo fantástico se filtra en lo cotidiano...

Jean–Paul Salomé — Lo que me tranquilizaba era que el mito de Belphégor está ligado una tradición del fantástico verdaderamente francesa que no se ha revisitado en el cine desde hace mucho tiempo.

Sabía que conservando esa tradición en la película nos hallábamos en el buen camino.

No me creo una invasión de marcianos en pleno París, pero eso no nos ha impedido intentar renovar el género ni utilizar los efectos especiales, un territorio hasta ahora más bien reservado para el cine norteamericano.

En el momento de escribir, ¿han dejado su imaginación volar, o más bien se han contenido en cierta medida por lo que se refiere a los efectos especiales?

Jérôme Tonnerre — No nos hemos sentido en absoluto presionados.

Sin embargo, al ver la película acabada, me ha sorprendido mucho constatar que en este tipo de cintas la postproducción sigue siendo parte integrante de la puesta en escena.

Hay planos, imágenes, incluso escenas que se han “escrito” en el laboratorio y que resultan ser más que puro envoltorio.

Pasan a formar parte del espíritu del proyecto, y ello con todo y no estar demasiado definidas en el guión.

Lo que resulta un verdadero logro en el film, creo, es que los elementos virtuales no son heterogéneos, se funden en el todo.

Jean–Paul Salomé — Hemos trabajado mucho, y ya desde el principio, con el equipo encargado de los efectos especiales.

Incluso desde el estadio del guión.

Conocimos a Alain Carsoux, que trabaja para Duboi, cuando estábamos al final de la segunda versión del guión. Se implicaron mucho en el proceso artístico.

Siempre nos decían que todo era posible. Nos estimulaban, y ello nos daba alas.

Es cierto que la técnica evoluciona con tal celeridad que se pueden afrontar muchas cosas. Sin embargo, lo verdaderamente importante era que todos deseábamos conseguir la misma película.

¿En qué momento pensaron en Sophie Marceau para el papel de Lisa?

Jean–Paul Salomé — En el proceso de la escritura del guión. Ella podía encarnar este papel doble. Nos hacía falta una actriz que fuera popular, y no por cualquiera de esos motivos financieros, sino en el sentido más honorable del término; y, además, nunca la había visto afrontar algo así.

Como su personaje tiene un lado esquizofrénico, era preciso que durante el día pudiera ser esa joven de cada día, esa chica de al lado, y que por la noche se transformara y deviniera súbitamente una aparición más inquietante.

¿Qué ha aportado la actriz a su personaje?

Jean–Paul Salomé — Energía y una auténtica dimensión física.

Arremete sin vacilar y, súbitamente, se hacen plenamente creíbles la esquizofrenia y la posesión del personaje.

Por medio de Lisa, Sophie también desarrolla toda una genuina sensibilidad.

Me ha aportado muchísimo. Se entrega totalmente en la preparación.

Cuanto es el fantasma, se debe a ella en un 95%. Muriel Corbin, una joven coreógrafa que trabaja para Philippe Découflé, halló una gesticulación perfecta.

Sophie no quería que otro encarnara al fantasma. Era preciso hallar gestos que fueran comunes a Lisa y al fantasma.

¿Cómo se ha procedido para la confección del resto del reparto, en el que se dan cita actores tan dispares como Frédéric Diefenthal, Michel Serrault, Julie Christie, Jean–François Balmer, Lionel Abélanski o Françoise Lépine…?

Jean–Paul Salomé — Trato de elegir actores con los que puedo entenderme.

Había trabajado anteriormente con Jean–François Balmer, pero ha sido mi primera vez con el resto de los actores.

Me satisfizo mucho, por ejemplo, que Michel Serrault aceptara interpretar a ese viejo policía que está de vuelta de todo, un tanto agrio, con un sentido del humor que no está en sintonía con los tiempos.

Elegí a Frédéric Diefenthal porque necesitaba a un tipo que tuviera los pies en el suelo, y sentido de la realidad.

Será su amor por Lisa lo que le hará perder su lado cartesiano. Frédéric ofrece una imagen muy juvenil. Podría surgir perfectamente de una historieta. En cuanto a Julie Christie, se trata de una mujer extraordinaria, un ser extraño.

El guión juega la baza de la nostalgia considerablemente. Además, el pasado, el presente, y el futuro se mezclan sin cesar, como si el tiempo no existiera...

Jérôme Tonnerre — Eso es precisamente lo propio de los fantasmas...

Jean–Paul Salomé — Cuando se escribe, existen hilos subterráneos.

Me gustaba la idea de un grupo de persona que casi parecen “espectros”, viejos y jóvenes, todos solitarios y un tanto desorientados, destinados a ser resucitados por la acción del fantasma.

Uno de los personajes esenciales de la película es el fantasma; éste resulta aterrador pero también poético, y hasta emotivo...

Jérôme Tonnerre — Precisamente para que sea emotivo, se le ha escrito una auténtica biografía.

Queríamos saber quién era, de donde venía, y la razón por la que estaba condenado a vagar por esos lugares.

Albergo la esperanza de que su miseria sea perceptible en pantalla.

No es un ser de nuestro mundo, y me atrevería a afirmar que no se adapta bien a él.

Jean–Paul Salomé — Se hace muy curioso para un cineasta tener un personaje cuyo “rostro” no aparece hasta la postproducción.

Hemos trabajado durante meses con maquetas, y no ha sido hasta muy tarde que el espectro ha tomado cuerpo.

¿Es preciso creer en fantasmas para escribir la historia de un fantasma?

Jean–Paul Salomé — No. Es suficiente con creer en el cine, en su poder y en el placer que proporciona.

Jérôme Tonnerre — Cuando en 1895 se presentó en Lyon el cinematógrafo Lumière, un periodista dio testimonio de aquella primera proyección en un artículo en el que decía que aquella máquina nos iba a permitir revivir nuestros muertos...

Jean–Paul Salomé — Eso mismo...

Hay otro elemento muy importante en la película: el museo del Louvre.

Es la primera vez que un equipo cinematográfico obtiene el permiso para rodar durante tanto tiempo en este monumento.

¿Era una condición sine qua none para la realización del largometraje?

Jean–Paul Salomé — No me explico cómo hubiéramos podido hacer el film sin el Louvre.

La autorización para rodar se solicitó con mucho tiempo de antelación.

Sin embargo, cuando se les informó que lo que iba a hacerse era LA MASCARA DEL FARAÓN, no puede decirse que se sintieran muy felices.

Jérôme Tonnerre — Para ellos, Belphégor es la caja de los truenos.

No pasa día en el que alguien no pregunte a información dónde está la estatua de Belphégor que, por supuesto, ¡¡no existe!!

Jean–Paul Salomé — Pero al mismo tiempo, los responsables del Louvre saben que esta película es una manera de influir en un público que no tiene el hábito de acercarse al museo.

Cuando comprendieron que lo que se quería lograr era una película que fuera a un tiempo popular y de factura esmerada, no sólo dieron su aquiescencia, sino que nos propusieron que pasáramos una noche en el Louvre. Fue algo mágico.

Jérôme Tonnerre — Nos encerramos con los vigilantes desde las cinco de la tarde hasta la madrugada, lo que nos fue de gran ayuda a la hora de escribir el guión.

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