Paul Newman y el Actors Studio

Paul Newman y el Actors StudioPor lo común, los intérpretes llevan en su forma de encarnar los personajes la impronta de su formación académica.

En el caso de Paul Newman, la primera señal proviene del Actors Studio, un taller de interpretación en el que, en apariencia, se daban los pasos hacia la naturalidad, aunque la realidad demuestre que aquellos que pasaron por sus aulas adquirieron no pocos vicios interpretativos.

El exceso de Brando o Newman en su primera etapa tuvo que corregirse progresivamente para dejar paso al talento real de estos dos actores.

Hablando de actuaciones dramáticas, la frontera entre la caricatura y la genialidad no tiene referencias o advertencias visibles, sino resultados concretos.

Y quienes salieron del Actors Studio pocas veces advertían cuán hondo había calado en ellos la esencia de la escuela, al punto de hacer identificables a los pupilos de ésta allá donde fueran.

Como advierte Paul Newman: En el Actors se ha llegado a hacer proselitismo de estilos que han enloquecido a más de un centenar de buenos actores y actrices.

Hubo tiempos en que aquello pudo ser un monasterio tibetano.

La anécdota surge cuando se repara en el hecho de que, pese a tan fulminantes declaraciones, Newman aceptó intervenir en un documental a mayor gloria de la factoría Strasberg, Hello, Actors Studio (1987).

La referencia al Actors, en el caso de Newman, a punto estuvo de no ser necesaria, ya que permaneció en él tan sólo ocho meses.

En un principio, James Dean y Newman habían sido rechazados, especialmente el segundo, acusado de informalidad y de faltar constantemente a clase.

Similitud paradójica es, pues, la de Marlon Brando y Paul Newman.

Tal comparación rebasa el conjunto de elementos comunes adquiridos en el Actors.

Quizá la búsqueda inicial de un hueco en las pantallas llevase a Newman a imitar a su compañero de generación, o puede que el carácter personal de ambos, traducido en sus interpretaciones, fuera parejo en el período juvenil.

Decía Marlon Brando, en 1971, que Paul Newman se limitaba a copiarle, y añadía: Paul es un buen muchacho. Lo hace bien. Tendrá futuro en el cine mientras yo me mantenga retirado. Si algún día a mí se me ocurre volver a tomar mi carrera en serio, los espectadores descubrirán que Newman me imitaba mal.

Todo quedaría en pura broma si el cine no se hubiese encargado de enfrentarlos artísticamente de nuevo.

La última edición de esta confrontación llegó en 1978, cuando las negociaciones de Francis Ford Coppola con Brando para intervenir en Apocalypse now llegaron a dique seco y el director italoamericano optó por contratar a Paul Newman.

Casi de inmediato, Brando decidió renegociar la oferta de Coppola, dejando a Newman sin un papel de lujo.

La prensa recogió, no obstante, las declaraciones de este último acerca de la propuesta del director y, sobre todo, de Brando.

Marlon es un loco –dijo Newman–, y también un actor genial. Es soberbio, amable, afable... Un hombre al que nadie podría definir porque se muestra distinto cada día. Ignoro si mi trabajo en Apocalypse now puede superar al de Brando. Yo he aceptado rodar esa cinta por la simple razón de que me interesó trabajar con Francis Ford Coppola. Ignoro la razón que le hizo pensar en mí en sustitución de Brando. Ahora sólo me preocupa mi trabajo.

Newman es un actor metódico. Ensaya disciplinadamente cada escena y busca la identificación física con el personaje hasta llegar a formar una identidad con éste.

Precisamente por eso, su trabajo parece encontrar una adecuada contrapartida en intérpretes de mayor frescura, más autodidactas.

En este sentido, sus cintas de protagonismo compartido más logradas son aquellas realizadas junto a un inteligente actor californiano, Robert Redford, que, tras actuar en la exitosa Descalzos por el parque (1967), optó a subir un escalón de popularidad al filmar, junto a Newman, Dos hombres y un destino (1969).

Dice Newman que con Redford se da una especie de química masculina muy semejante a la que, tiempo atrás, se diera con Tracy y Gable.

Es cierto. Más allá de la pura fisicidad –el público femenino adoró a esta pareja–, los dos intérpretes demostraron en la citada película y en El golpe una magnífica complicidad, una coordinada presencia en la pantalla, en virtud de la cual ninguno de los dos se robaba protagonismo.

Definieron juntos una amistad optimista, rebelde, en la que se aunaban la experiencia del hombre maduro y curtido y el encanto sencillo de su compañero.

A punto estuvieron de trabajar juntos por tercera vez, concretamente en un proyecto titulado The Front Runner, basado en una novela de Patricia Nell Warren, pero la dureza del argumento hizo temer un cambio demasiado radical en la carrera de ambos, por lo que el proyecto no se consolidó.

Si la compañía de Redford en la pantalla supuso para Newman una grata forma de ver realzada su propia personalidad interpretativa, no puede decirse lo mismo de la presencia de Orson Welles en El largo y cálido verano (1958), una cinta de la primera etapa de la filmografía de Newman.

En este caso, aunque el resultado es cualitativamente correcto, hay que hablar de reto entre dos hombres de genio.

Welles era un devorador, en todos los sentidos; tendía a apropiarse de las cintas en las que trabajaba con la misma facilidad que soliviantaba a algunos compañeros.

Sin embargo, los años se encargarían de templar el carácter del genio.

Cuenta el escritor Gore Vidal, amigo de Newman –con las mismas inquietudes ideológicas–, que, en el otoño de su vida, Orson solía decirle: Tú eres amigo de Paul Newman. ¿Porqué no le dices que protagonice mi próxima película?

Otro actor es William Holden, quien, a pesar de haber compartido brevemente su trabajo con Newman, resiste mejor las comparaciones interpretativas con el protagonista de este libro.

Holden es un hombre de la misma generación, y galán en cine y teatro, por más señas.

La simpatía entre ambos fuera de los estudios llegó a fraguar proyectos como una productora independiente, con la que desafiar la comercialidad de los proyectos de la gran industria.

Aparecieron juntos en los repartos de dos hitos del cine de catástrofes, El coloso en llamas (1974) –divertido y espectacular– y El día del fin del mundo (1980) –del todo mediocre–, y compartieron la fama de la obra más popular de William Inge, "Picnic", en cuya versión teatral Newman dio vida a Alan Seymour, el hombre que pierde el favor de Madge de la mano de Hal Carter, precisamente el papel que encumbró a William Holden al firmamento hollywoodiense gracias a la película que Joshua Logan dirigió en 1956.

Aunque ambos concebían de modo distinto el oficio de actor, hay ciertos elementos comunes en su presencia.

Newman y Holden se especializaron en papeles tortuosos, a medio camino entre la redención y la oscuridad.

Los dos tenían dotes para la comedia, sin ser comediantes, y guardaban sus mejores cualidades para el drama.

Puede que un apunte no baste para definir la más notable de sus dotes compartidas, el magnetismo, pero baste decir que se trata de los dos nombres más destacados de la última generación de verdaderos galanes brindada por la cinematografía norteamericana.

Si se buscan hombres que reúnan atractivo personal y talento en décadas posteriores, a duras penas aparecerá algún nombre.

Cuando Tom Cruise busca la comparación con Newman sólo consigue algún momento de intensidad, si bien se enfrenta al ídolo con oficio, como ocurre en El color del dinero (1986).

Declara Cruise cuando le ofrecieron el guión: Acepté de inmediato, porque trabajar con Newman y con Scorsese me fascinaba. Mi personaje, además, sufre una transformación interesante.

No sólo su personaje.

El mismo vampirizó algún que otro gesto de Newman e incluso su pasión por las carreras.

El encuentro adolescente no puede recibir mayor enseñanza de un hombre de acción, de una estrella, quizá la última.

El título de la primera tarea de Newman como director, On the harmfulness of tobacco (1959), recuerda, por su referencia central, el de aquella hermosa novela de Erskine Caldwell, "Tobacco road", que tan hermosa versión cinematográfica originó.

La obra de Newman es un film breve, inspirado en un monólogo del dramaturgo impresionista ruso Antón Pavlovich Chejov.

Por ser una obra de escuela, un trabajo realizado para el Actors Studio, no puede plantearse como ejemplo válido para reconocer las señas personales de Newman como director.

El Actors, fundado en 1947 por Elia Kazan, Robert Lewis y Chery Crawford, tuvo por primer padre espiritual a Lee Strasberg, maestro de la interiorización. Pese a lo criticado de sus métodos, el Actors sigue vivo, aun hoy día.

Sirva esta digresión para añadir que la hija de Lee, Susan, fundó en 1991 la más moderna de sus escuelas en el Teatro Tordinona, en la ciudad de Roma.

Sin duda, igualmente vivo sigue el método, tanto en el ámbito de la actuación como en el de la di rección de actores.

Y es en este campo donde más interesa hablar del Actors cuando se menciona a Newman, ya que éste, como actor, se desprendió paulatinamente del barniz de la escuela de Strasberg, pero no le ocurrió lo mismo como director, ya que mantuvo la disciplina de los ensayos y el proceso de interiorización como cauces preferentes en la preparación de sus films.

Mucho se ha hablado sobre la interpretación de Joanne Woodward en Rachel, Rachel (1968) y El efecto de los rayos gamma sobre las margaritas (1972).

Es cierto que en ambas cintas de Newman se mantiene el tono interpretativo del Actors, pero no es menos cierto que se adivina la pretensión del cineasta por lograr un tono narrativo propio, si bien no demasiado original.

El costumbrismo es la disculpa en ambos casos para reflejar obsesiones, neurosis de marcado acento femenino, en las que la alteridad negativa del hombre resulta evidente.

La esperanza de los personajes, en ambos casos, se cierra en un bucle, sin alternativa aparente.

La dirección de Newman es fría, pero rigurosa, y mostrará mejoras en otros dos títulos de su breve filmografía, Casta invencible (1971) y Harry e hijo (1983).

Si el primero es un prontuario liberal, típico de los 70, algo deshilvanado en su discurso, el segundo es una obra sensible, que narra con coherencia una sencilla historia de conflictos generacionales.

La última obra de Newman como director, El zoo de cristal (1987), no pasa de ser teatro filmado.

Excelente teatro, eso sí, con magistrales intervenciones de Joanne Woodward, Karen Allen y John Malkovich, pero demasiado fiel al texto original de Tennessee Williams.

Lo que en un escenario teatral puede resultar un momento de intensidad, en el cine puede tornarse morosidad narrativa, yeso es algo que Newman, pese a las buenas cualidades de la obra en su conjunto, parece no tener en cuenta.


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