Como el escritor siciliano Giuseppe Tomasi di Lampedusa, Visconti también era un aristócrata persuadido de que su clase ya nada tenía que hacer en la historia, salvo, quizá, jugar a ser una clase.
Pero, al revés que Lampedusa, provenía del Norte, de la Italia que había logrado la unificación nacional, con su capital de la ópera, Milán.
De ahí su minucioso interés por la historia, en el cual también converge con el siciliano, tanto que acaba por filmar Il gattopardo en 1963, cuando ya Lampedusa no podía evitar que se usara de fondo la música de Verdi.
Luchino amaba a Verdi, el gran dramaturgo romántico que Italia no dio en su literatura y, acaso, uno de los hombres de teatro más robustos del teatral y teatrero siglo XIX. La ópera fue, para Visconti, bastante más que un género: fue una clave de su dispositivo dramático.
La ópera había envuelto y alimentado la imaginación de una sociedad: al comienzo de Senso (1954), Alida Valli se fascina con una escena de Il trovatore —donde la soprano canta un aria ante la torre que encierra a su amante— a la vez que se enamora de Farley Granger, al que verá prisionero y camino del cadalso, al final de la película.
La historia es, para Visconti y Lampedusa, esa shakespiriana pérdida del mundo, que vale la pena perder porque es bello y porque el secreto de su belleza es, precisamente, su caducidad.
El tiempo, implacable, destruye de modo grotesco a Ludwig de Baviera en el filme homónimo (1973) y al Gustav von Aschenbach de Muerte en Venecia (Morte á Venezia, 1971).
Alguna vez, Visconti intentó salir de esa postrimería barroca que es su visión de la historia, adhiriéndose al comunismo y esbozando un héroe positivo en el buen obrero que se evade de la corrupción lumpen de su familia sureña inmigrada en Milán Rocco y sus hermanos (Rocco e i suoi fratelli, 1960).
Pero ese chico que trabaja en una fábrica, tiene una novia comprensiva y tal vez vote al PCI, se borra al terminar la sangrienta fábula de aniquilación vivida entre Rocco y su otro hermano boxeador.
Ese chico no tiene historia. Historia tienen los otros pobladores del abigarrado mundo viscontiano, los que se atraen y seducen con la velada promesa de la aniquilación.
Son bellos, se visten y se arreglan bellamente, tienen bellas maneras, bello lenguaje, viven en bellas casas sofocadas por bellos objetos.
Todo ese mundo objetal, hechicero y cuidadoso, está muerto y es la cifra de la inmortalidad.
Las cosas, que nunca han vivido, no habrán de morir. Entre ellas discurren los hombres con atildamiento ceremonial. Son litúrgicos verdugos y asisten al velatorio de sus víctimas, sin saberlo.
La historia, en ocasiones, les sirve una guerra, con su acumulación de muertes (Il gattopardo, Senso: la guerra por la unificación de Italia) o un movimiento político conducido por el Thánatos, como es el nazismo en La caída de los dioses (La caduta degli dei, 1969).
En el cumplimiento de esta seducción mortífera, que es el componente fuerte del erotismo viscontiano, sus personajes encuentran el sentido de sus actos y los viven como la articulación de su destino, con cierta resignación trágica, lo cual refuerza, a su vez, el carácter ceremonial de sus vidas, antes apuntado, pues la tragedia es una ceremonia.
Sin advertirlo, Aschenbach se despide de los objetos, es decir, del mundo que habrá de sobrevivirlo, y se queda dulcemente atrapado en esa Venecia cercada por la peste, para morir mirando a Tadzio que se pierde en el horizonte marino, como símbolo de la inalcanzable vida no vivida que es la utopía de nuestra vida auténtica, cuando lo único auténtico que tenemos, viene a decirnos Visconti, es nuestra muerte.
Ejemplo de resignación es también el profesor que interpreta Burt Lancaster en Grupo de familia (Gruppo di famiglia in un interno, 1974), cuando admite ser invadido por esa familia extraña que le hará sentir la ausencia de una familia propia, lo obligará a reconocerse siniestramente en ella y lo conducirá a la enfermedad final.
Visconti anduvo buscando, sin saberlo, una encrucijada moral para sus personajes. Mientras filmó tragedias —aunque siempre en clave de melodrama, ese género que Lampedusa consideraba con horror pero que Luchino asume como un artefacto tan válido como cualquier otro, y con toda la pericia de un amante de la ópera—, lo moral se escabulló, porque la tragedia es, en cierto modo, una fábula amoral.
Los personajes trágicos son castigados para que se mantenga la jerarquía de los dioses sobre los hombres, pero no son responsables como individuos de unos actos que no protagonizan ellos sino la fatalidad, que es amoral como la naturaleza, como la vida misma, ya que no puede elegir.
Al término de su parábola, con El inocente (L'innocente, 1976), nuestro director encara, por fin, la temática moral, quitando de en medio todo elemento trágico y planteando lo que, por paradoja, podríamos denominar la tragedia de la libertad, la condena sartriana a ser libres, merced a la existencia del otro, que suprime cualquier dimensión inocente a la existencia humana.
Somos culpables, es decir capaces de culpa, responsables, deudores, exigibles, porque los otros existen.
El intento del acto gratuito, el hacer cualquier cosa y no identificarla como buena o mala, que ensaya el protagonista de L'innocente, acaba por ser el reverso de la «inocencia» trágica.
El héroe de la tragedia no puede elegir y, en esa medida, es inocente, aunque su acto resulte criminal. Pero Giancarlo Giannini elige desdeñar la diferencia entre el bien y el mal, culminando su intento con el sacrificio del inocente, un niño de pecho que su mujer ha tenido con otro.
Entonces comprende que no es inocente, sino el otro al que niega su calidad de tal, y acaba suicidándose, o sea castigándose con pena de muerte.
A la vez que el problema moral, propone Visconti el religioso colindante: ¿existe el otro si no existe Dios, ese elemento que nos hace partícipes de algo común, la humanidad por Él creada?
Al matar a Dios, ¿no ha matado el hombre contemporáneo a su semejante, a ese Dios encarnado que nace en Navidad, justamente el día en que el personaje viscontiano mata a su víctima inocente?
Lampedusa y Visconti se reunieron, idealmente, en la Italia del Risorgimento, tardía y también histriónicamente romántica, la Italia de la ópera verdiana.
Pero las perspectivas de las que se valen son distintas. Lampedusa ve a Italia con los ojos de Stendhal: un país de bribones seductores y enamorados de una ciega tradición. Visconti, en cambio, la ve con los ojos de Balzac, del Balzac italianizante (el de Sarrasine y, sobre todo, el de Massimilla Doni): un país sometido al extranjero pero que se escapa por todos los intersticios hacia la fiesta placentera de la vida como instante pleno, una vida que se canta a todo pulmón, heroica y lírica, teatral y carnavalesca, como una ópera.
La Italia de Cimarosa y Pergolesi o la Italia de Verdi y Rossini. ¿Qué subsiste de la fiesta cuando cesan las voces y los bailarines se pierden en las sombras de la calle? Un salón de baile desierto, similar a una capilla expiatoria barroca, donde duermen los antepasados, habitada, ahora, sólo por unos infatigables valets de pied, que no han dicho palabra en toda la historia —ni siquiera se han mirado con los héroes— y que son como los guardianes de un suntuoso Purgatorio.
Copyright del texto © Blas Matamoro. Este artículo fue editado originalmente en la revista Cuadernos Hispanoamericanos. El texto aparece publicado en Cine y Letras con el permiso de su autor. Reservados todos los derechos
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