Catedrático de Historia del Cine y Otros Medios Audiovisuales en la Universidad de Zaragoza, Sánchez Vidal ha escrito, entre otros libros, Luis Buñuel. Obra cinematográfica (1984), Buñuel, Lorca, Dalí: El enigma sin fin (1988), Luis Buñuel (1991) y El mundo de Luis Buñuel (1993). Su primera novela fue La llave maestra (2005). Reproduzco a continuación la entrevista que le hice en 2000, a través del correo electrónico, para la revista Cuadernos Hispanoamericanos.
¿Cómo podemos definir en pocas palabras el universo de Buñuel? O mejor dicho: ¿en qué consiste "lo buñuelesco"?
Lo buñuelesco es tan escurridizo que cuando se quiere definir o atrapar, conduce a menudo a las más previsibles caricaturas. Y esto es algo que sucede incluso contando con las mejores intenciones.
Hay quien lo reduce a una especie de tosco baturrismo primario, o a un anticlericalismo propio de comecuras profesional. Pero tampoco son más estimulantes los reduccionismos parisinos que lo canonizan como el Gran Transgresor, en la órbita de la intelectualidad surrealista.
Buñuel era muy complejo, y él mismo huía de lo prefabricadamente buñuelesco, aunque no estoy del todo seguro de que la última etapa francesa no contenga alguna sobredosis de esos ingredientes.
Entre otras cuestiones, es verdad que tomaba dry Martini, que los tambores de Calanda suponían una vivencia muy importante para él, que adoraba Toledo y los insectos. Todo eso es cierto, como suelen serlo muchos tópicos. No obstante, sucede que Buñuel es un tema del que todo el mundo cree tener las supuestas claves tras haber visto a salto de mata algunas de sus películas o leído algún libro
Simplificando mucho, se podría decir que, antes de la película Un perro andaluz (1929), sus escritos guardan una estrecha relación con Ramón Gómez de la Serna, el creacionismo (sobre todo, Juan Larrea) y, ya en la transición al surrealismo, Benjamin Péret.
Usted conoce bien ese mundo porque fue el promotor, recopilador, prologuista y anotador de la Obra Literaria de Luis Buñuel, un libro que en 1976 iba a ser publicado por la editorial Movimiento Cultural, pero que finalmente apareció en 1982 en las Ediciones del Heraldo de Aragón, cuando aún vivía el cineasta.
Sin embargo, no fui el editor en el sentido filológico de la palabra. En otras ocasiones ya he explicado que los textos no están editados según los criterios que yo hubiese seguido, y que pueden deducirse de mis notas.
Ahora, muerto Buñuel, aquel proyecto original resulta, por desgracia, irrecuperable.
Aparte del Quijote y las novelas de Galdós, ¿qué obras literarias influyeron a Buñuel como cineasta?
A la hora de repasar las lecturas que influyeron en el realizador, los libros de entomología escritos por J.H. Fabre (Espasa Calpe, 1920) tienen un particular interés. En este ámbito, Fabre y los insectos no sólo valen por sí mismos, sino como indicio del interés que sentía Buñuel por la Biología.
Además del entomólogo Ignacio Bolívar, con quien trabajó Buñuel, los insectos contaban con valedores como Fabre o Maeterlinck que, no se olvide, eran formidables escritores, cada cual en su estilo.
Para el cine buñuelesco serían un recurso fundamental, porque le permitirían encomendar a esos animales todo el plano pulsional del ser humano, tan importante.
En otro sentido, la gravitación del libro Las Hurdes, étude de géographie humaine (1927), de Maurice Legendre, sobre Las Hurdes / Tierra sin pan (1933) es tan grande en algunos pasajes que podría hablarse casi de "adaptación", si el término no fuera tan excesivo debido a su empleo habitual para el cine de ficción.
Lo que no creo que sea Las Hurdes, sin embargo, es un documental etnográfico. En todo caso, se trataría de un "documental surrealista", en el sentido en que empleaban habitualmente el vocablo Salvador Dalí o la revista Documents, de Bataille y compañía. El propósito de este tipo de "documentos" es hacer que afloren las zonas marginadas de la geografía y la sociedad, del mismo modo que Un perro andaluz había introducido la cámara en los márgenes de la conciencia o Los olvidados lo haría en los suburbios de la gran ciudad.
Hacia 1935 Buñuel se asocia con Ricardo Urgoiti para constituir la compañía cinematográfica Filmófono. ¿Qué tiene de peculiar esa etapa de su carrera?
Buñuel participó en la empresa como socio capitalista, productor ejecutivo que controlaba todo el proceso y, según algunos testimonios más que fiables, en ocasiones también como realizador.
Pero bastaría con lo segundo para calibrar hasta qué punto era responsable último de lo que allí se hacía, aunque él no quisiera firmar las películas para no comprometer su prestigio vanguardista.
Los productos resultantes se inscriben de lleno en las coordenadas propias del cine comercial de ese momento (1935-1936), es decir, la tendencia que suele denominarse "populismo republicano".
Ese periodo es anterior a una de las etapas peor conocidas de la biografía de Buñuel. Me refiero a su vida durante la Guerra Civil.
Me gustaría poder explicar con detalle las actividades de Luis Buñuel durante la Guerra Civil española, pero ésta continúa siendo una de las más claras lagunas que padecemos en el conocimiento de su biografía.
¿Qué trato tuvo con otros exiliados?
Ya lejos de España, el cineasta coincidió con José Rubia Barcia en los Estados Unidos, y fue allí uno de los mejores amigos de éste y de su esposa, Eva López. Trabajaron en los estudios de doblaje de Hollywood, e incluso escribieron juntos un guión recientemente llevado al cine, La novia de los ojos asombrados.
Más tarde, cuando Rubia Barcia era profesor de Literatura Española en la UCLA (él era un gran especialista en Valle-Inclán) y Buñuel ya estaba en México, nunca perdieron el contacto, porque se apreciaban mucho.
El caso de Juan Larrea es distinto, pues fue una admiración temprana de Buñuel. Tiempo después, en 1947, unieron sus fuerzas en la escritura de Ilegible, hijo de flauta, dando lugar a uno de sus mejores guiones. Sin embargo, no llegaron a un acuerdo en las versiones posteriores y Larrea le acusó de haber utilizado sus ideas en Robinson Crusoe (1952) y La vía láctea (La voie lactee, 1969).
En 1980 Larrea entregó a Octavio Paz "su" versión de Ilegible sin consultarlo con Buñuel, y éste, sin disimular su enfado por esa iniciativa unilateral, me entregó "su" propia versión para publicarla en la Obra Literaria. Pero aún hay otras versiones, y por ello resulta muy complicado editar todo ese material.
En cuanto a sus relaciones con otros exiliados republicanos, habría que pormenorizar mucho para ser un poco exactos.
Él tenía su círculo de amigos, en el que figuraban, por ejemplo, Mantecón, Bergamín, Max Aub, Gustavo Pittaluga, Julio Alejandro y Manuel Altolaguirre. Por lo demás, no creo que fuera exactamente un "activista".
El impacto de Buñuel en el cine mexicano es formidable.
Su película más polémica de aquella etapa, Los olvidados (1950), cambió la imagen de México hasta unos extremos que, supongo, sólo resultan comparables a Los hijos de Sánchez, el libro de Oscar Lewis llevado al cine por Hall Bartlett en 1978.
También amplió las perspectivas del cine que allí se hacía. Fue, sin dudarlo, un filme muy valiente, que nos recuerda un aspecto de Luis Buñuel olvidado con relativa frecuencia. Y es que, con tal de no renunciar a sus convicciones más profundas, asumió muchos riesgos a lo largo de su carrera.
No obstante, tomó sus medidas con el fin de lograr el apoyo del grupo surrealista de cara a la presentación en el Festival de Cannes. Ahí es donde Octavio Paz desempeñó un papel fundamental, al escribir e imprimir por su propia mano, a ciclostil, una hoja que se entregaba a los asistentes (Claro está, el escritor lo hacía desde su puesto de diplomático). Sin ese colchón de prestigio de Paz y los surrealistas, Buñuel lo hubiera pasado muy mal en México.
Gracias a ellos, empezó a conquistar una posición y un respeto en el ambiente cultural de aquel país.
Llega luego el siguiente tramo de la cinematografía de Buñuel: el que incluye sus películas francesas.
Bien, pero habría que distinguir no una, sino dos estapas francesas (y ello sin tener en cuenta la temporada parisina en que se rodaron Un perro andaluz, 1929, y La edad de oro, 1930).
Es decir, un primer periodo que va de 1955 a 1959, cuando rueda Cela s'appelle l'aurore, La mort en ce jardin y La fievre monte à El Pao; y una segunda etapa que se abre en 1964 con Le journal d'une femme de chambre y se cierra en 1977 con Cet obscur object du désir.
En todos los órdenes, la fase de 1955-59 es mucho más inestable que la de 1964-77, y aunque quizá esta última cuente con las películas más militantes desde el punto de vista ideológico y político, no creo que reúna las más logradas.
La otra tiene mayor interés, porque recupera su talante experimental, sobre todo en La vía láctea (1969).
También es verdad que la superior factura técnica no siempre está acompañada por la garra que tenían sus mejores películas mexicanas, y a menudo da la impresión de que se le está preparando todo a Buñuel para que "haga de Buñuel".
Viridiana (1961) y Tristana (1970) son dos películas muy particulares dentro de su filmografía.
Desde luego, y no sólo por el hecho de que –junto a Las Hurdes, y con todas las matizaciones que se quieran– sean sus dos obras más inequívocamente españolas.
Ambas plantean cuestiones de gran interés, como por ejemplo, ese trasfondo galdosiano que se prolonga desde Nazarín (1958) de la mano del guionista Julio Alejandro.
Por lo demás, esto constituye sólo un indicio de la relación de Buñuel con el "famoso realismo español", según sus propias palabras.
Es decir: esos vaivenes entre nuestra mística y nuestra picaresca, por citar sólo dos de tantos Escilas y Caribdis de la literatura y la cultura españolas. O, en otras palabras, la muy honda relación de Buñuel con toda una tradición autóctona.
¿Cómo entender, si no, la vinculación con Toledo o la "escondida senda" que se advierte, por ejemplo, entre El Criticón y La vía láctea, película tan evidentemete surgida de un costillar de los Heterodoxos de Menéndez y Pelayo?
La significación de ambos títulos dentro de la historia del cine español es obvia: Viridiana fue la gran oportunidad perdida para reincorporar a Buñuel a este país, en un momento en que despegaba el llamado Nuevo Cine Español y él se encontraba en plena madurez.
Tristana fue harina de otro costal, puesto que aquella posibilidad, vigente una década antes, ahora ya era agua pasada.
Aun así, ambas son magníficos ejemplos de cómo hacer un cine universal con temas, paisajes y rostros de aquí mismo y presupuestos nada espectaculares.
¿Tuvo herederos Buñuel en el terreno creativo?
No creo que Buñuel tenga herederos cinematográficos, ni dentro ni fuera de España.
Su fórmula no puede ser reducida a receta porque no es un estilo ni se basa en instancias externas: lo más interesante de él es su mundo personal, sus inquietudes, los problemas que se planteaba y cómo los resolvía, y sobre todo la forma en que maneja los materiales irracionales.
Habría que copiar todo eso para hacer un cine como el suyo, y carece de sentido hacerlo.
Dicho ésto, basta ojear sus memorias, Mi último suspiro (1982), para constatar que sólo aparece fotografiado individualmente con un director de cine, Carlos Saura.
No es casual, claro, porque le apreciaba mucho. Pero, aun así, creo que tampoco Saura es un discípulo o un heredero de Buñuel.
Hay cosas que les unen, afinidades a veces muy profundas, pero sus cinematografías resultan muy diferentes. Y otros realizadores, que "buñuelean" de modo más o menos premeditado, suelen quedarse en lo accesorio, y no en lo esencial, que en su caso deriva de una consideración muy meditada de cuestiones de mucho calado: la muerte, la religión, el sexo, las relaciones entre las instancias racionales e irracionales del ser humano, entre el instinto y la cultura.
Usted conoció muy profundamente la faceta humana de Buñuel.
Confieso que me cuesta entrar en la parte más personal del cineasta. Además de algunas entrevistas en España, cuando verdaderamente pude conocerle un poco fue hacia 1980, durante dos semanas de estancia en México, viéndole desenvolverse en su propia casa, con su puntualidad y su sentido del orden casi prusianos.
Era un hombre que se las sabía todas, nada fácil, y perfectamente consciente de su entidad y papel, pero que, a pesar de todo eso, había logrado mantener una extraña inocencia (no confundir con ingenuidad), además de ser humilde y muy generoso.
Tenía esa vieja y entrañable hospitalidad española que uno sentía con tantos exiliados (por ejemplo, José Rubia Barcia y Eva o Paco Ignacio Taibo y Mari), y también un gran sentido del humor.
La verdad es que a su lado el tiempo volaba, porque era gran conversador y bebedor, de la escuela de las tertulias de antaño. Y poseía una gran sensibilidad que, por supuesto, no le gustaba evidenciar.
Recuerdo que cuando en la Semana Santa de 1980 vino a España con la idea muy clara de que era su última visita, y se iba despidiendo de tantos lugares queridos, había que desviar la mirada o meterse en el coche, como si no viéramos las lágrimas que caían de sus ojos.
Publiqué la primera versión de este artículo en la revista Cuadernos Hispanoamericanos.
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