En marzo de 1964, Peter Lorre se encaminó hacia la muerte dictando este epitafio: “Soy el último de los actores de mi era. Estoy completamente solo, y ello me entristece”. La frase puede parecer autocompasiva –una dolencia glandular le impedía abrir nuevos horizontes–, pero créanme, no lo es.
Al fin y al cabo, nada tan natural como la melancolía en un viejo secundario incapaz de comprender la arrogante desenvoltura del nuevo Hollywood.
Y no es porque el oficio se lo impidiera. En realidad, su extensa carrera en inglés constituyó una deriva impulsada por simpatías circunstanciales y luego confiada a la rutina.
¿Se resignó Lorre a este viaje sin retorno? Me atrevo a decir que no. En realidad, es como si nunca hubiera podido desprenderse del mismo coágulo en el tiempo: la comunidad de ambiciones estéticas que prosperó en la República de Weimar.
En su identidad de actor, Lorre se sabía diferente. De ahí que idealizara aquella primera etapa como una suma de audacias. Y no deberíamos descuidar lo más elemental: dicho zigzagueo también halla eco en la propuesta expresionista, útil para inclinar este tramo biográfico del lado más misterioso.
Hay viñetas que lo certifican: nuestro personaje proviene de los Cárpatos húngaros, cuna de nigromantes y de goliardos.
También sabemos que es su padre quien lo acompaña hasta Viena, y que va a ser en esta capital, ya deslucida por la crisis, donde el joven abandone su antiguo nombre –Laszlo Loewenstein– para ingresar en el gremio teatral.
Claro que este lirismo no sirve para aliviar el hambre: hasta que Leo Mitler no lo admita en su compañía, Lorre pasará noches insomnes, invitando él a otros bohemios mientras memoriza los ensayos de Freud.
A cambio, la inspiración psicoanalítica le permite encarnar a memorables personajes del teatro expresionista. En 1928 protagoniza en Berlín El despertar de la primavera, de Franz Wedekind.
No casualmente, Fritz Lang lo admira en ese melodrama perverso. Así, cuando aborda su primer proyecto sonoro, el cineasta concede al cómico un papel de fuste: el de asesino de niñas en M, el vampiro de Düsseldorf (1931).
De mutuo acuerdo, ambos diseñan este descenso a los infiernos de acuerdo con la Nueva Objetividad brechtiana. Como un pequeño burgués salido de un cuadro de Max Beckmann, el actor distorsiona ese aire suyo de niño glotón mediante rasgos de angustia: los ojos desorbitados, turbios, pero relampagueantes cuando contempla el mostrador de una cuchillería o saluda a la próxima víctima.
Que Lorre tiene presente en esta composición la atmósfera febril de Alemania se nota por un hecho que discutirá con Lang: si el sadismo es un síntoma de repliegue social, las consignas de los nazis pueden ser tan atractivas como un fetiche.
Con unas instituciones enflaquecidas por la corrupción, no sorprende, pues, que al criminal de M lo persigan otros malhechores que pueblan el inframundo berlinés.
Gracias a dicho filme, sube como la espuma la notoriedad de Lorre, pero a la vez se acumulan las ofertas menores. Da vida a nuevos villanos en Las maletas del señor O.F. (1931), de Alexis Granowsky, y en F.P. 1 Antwortet Nicht (1932), de Karl Hartl.
Pero la Historia va por otro camino y el actor debe renunciar a esta exploración de lo maligno cuando Hitler sube al poder. Al cabo, a ningún verdugo le agradan los espejos deformantes.
En 1933, Peter Lorre es uno más entre los exiliados que ocupan el Hotel Ansonia de París –allá coincide con Marlene Dietrich y Billy Wilder–. Mientras dura este nuevo peregrinaje, aprende inglés para afrontar los papeles que desde Londres le ofrece Alfred Hitchcock.
Un año después, al llegar a Hollywood, comprueba que el expresionismo ha prendido en el género de terror. Por una cuestión de paisanaje, protagoniza Las manos de Orlac a las órdenes del antiguo operador jefe de la UFA, Karl Freund.
De otro lado, es inquietante comprobar cómo su imagen vuelve a las pantallas alemanas cuando el nazi Fritz Hippler emplea varios planos de M para ilustrar el mensaje racista de El judío eterno (1940).
Lorre no puede ignorar que esta manipulación –síntoma de una fatalidad mayor– abre heridas difíciles de cerrar. De hecho, cuando en 1951 vuelve a Hamburgo para dirigir Der Verlorene, él mismo utiliza efectos expresionistas para proponer un examen de conciencia que muchos aún prefieren ignorar.
Si bien se mira, este fracaso resume lo que nuestro personaje entendió por desencanto: al ritmo de la Europa posbélica, el olvido ya podía actuar en su medio natural, que es la trivialidad.
(Este artículo fue previamente publicado por el diario ABC)
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