El estreno de En busca de la tumba de Cristo (L'Inchiesta) permite iniciar una reflexión acerca del modo en que el Nuevo Testamento se ha traducido en imágenes.
Como punto de partida, vaya por delante la siguiente generalización: a lo largo de la historia del cinematógrafo, la figura de Jesús ha sido ceñida por los realizadores a los criterios antropológicos que les ha deparado su tiempo. Por consiguiente, cada director suele revisar los Evangelios de manera parcial, necesariamente provisoria.
En el fondo, restringiendo el tema a lo mínimo, dicha lectura tiende a favorecer una imagen normativa: sea ésta la del Jesús terreno o la de Dios Hijo clavado en un madero. Dado que para enfatizar esta segunda naturaleza no basta confiarse a las alegorías, numerosos cineastas han abordado la muerte y resurrección de Cristo con una incertidumbre: cómo insinuar lo absoluto de forma accesible y sin perder la sobriedad intelectual.
Visto desde ese dilema, nada hay más convincente que el teatro religioso. Por algo las representaciones cuaresmales de Horitz y Oberammergau engendran las dos primeras piezas de nuestro catálogo: La vie et la passion de Jésus Christ (1897), de los hermanos Lumière, y The Passion Play of Oberammergau (1897), de Henry C. Vincent.
Además de reconocer su afinidad teatral, estas y otras producciones se apropian de un dominio academizado que gobiernan los imagineros. Provechosa, y a la vez inevitable, esta relación del cine con el arte piadoso es, en ocasiones, la misma que establecen los tableaux vivants con la pintura que éstos pretenden dramatizar. Una síntesis de dicho ejercicio emulador es From the Manger to the Cross (1912), de Sidney Olcott, cuya escenografía reproduce las acuarelas con las que James Tissot ilustró el Nuevo Testamento. Similar influjo queda de manifiesto en La vie du Christ (1906), de Alice Guy-Blaché, cuya composición remite a Doré; y aún más en esa miscelánea de grabados victorianos que pretende ser Rey de Reyes (1926), de Cecil B. De Mille. El ejemplo más moderno de semejante dialéctica lo propone el operador Caleb Deschanel, quien se inspira en Caravaggio para definir los valores fotográficos en La Pasión de Cristo (2004), de Mel Gibson.
Con todo, el problema textual es más consistente que el decorativo. En esto, por cierto, me siento lejos de Gibson, cuyo verismo, sin duda turbador y necesario, no alcanza a integrar la profunda espiritualidad del relato evangélico. Esta carencia también perjudica a La historia más grande jamás contada (1964), de George Stevens, pese a la intervención del poeta Carl Sandburg en el libreto que firmó James Lee Barrett. En contraste, los ejes del mensaje cristiano –esto es: su búsqueda perenne– se afianzan de forma admirable en El evangelio según San Mateo (1964), filmado por Pasolini.
De vuelta, y quizá para distanciarse del Cristo pasoliniano, Franco Zeffirelli malogra en parte su Jesús de Nazaret (1977) al escenificar con amaneramiento el soberbio guión de Anthony Burgess. Otra producción italiana, la citada En busca de la tumba de Cristo (2006), de Giulio Base, alterna el relato de la Pasión con detalles tomados del thriller.
Hay otros casos en los que la tarea es malinterpretada y ofrece un pretexto a los discursos de reproche. Cuando menos en las intenciones de Martin Scorsese, La última tentación de Cristo (1988) pretendía ahondar en un asunto que ya resolvió el concilio de Calcedonia, y que Kazantzakis plasmó en la atormentada novela que precede al guión: el misterio de la doble naturaleza de Jesús. Para desdicha del cineasta, su insistencia en el costado humano del Redentor encendió un debate afanoso pero turbio y estridente.
Añadamos que no ha sido ésta una condena excepcional: a David W. Griffith lo acusaron de fomentar el alcoholismo por introducir el milagro de las bodas de Caná en Intolerancia (1916); el guión de Rey de Reyes (1961), escrito por Philip Yordan y Ray Bradbury, quedó desautorizado por la Catholic Legion of Decency; y de igual forma, Jesucristo Superstar (1973), de Norman Jewison, fue noticia clamorosa por el sesgo terrenal que descargaba en los Evangelios para adaptarlos al género de la ópera rock.
Más allá de esta oscilación de tono, la figura de Cristo es de tal magnitud que se antoja muy difícilmente representable en formato audiovisual.
En definitiva, no está claro que muchos espectadores opten por las visiones matizadas o introspectivas, y desde luego, si nos fijamos en los índices de taquilla, es inevitable cierto azoro al comprobar que la imagen del Mesías mejor recibida por la audiencia –entre DeMille y Zeffirelli– es una estampa sincrética, aceptable por las distintas comunidades cristianas y coherente en su iconografía, pero despojada casi por completo de aplomo teológico.
Publiqué previamente este artículo en el diario ABC
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