Al contrario de los que ocurre con la fantaciencia norteamericana, grandilocuente y festiva, en la ciencia-ficción europea un sesgo de fatalidad, un tono de distopía que enriquece obras hermosas y sombrías. Esta característica puede aplicarse con toda justicia a una de las mejores películas del joven cine alemán, Metrópolis (1926), obra maestra del género debida al talento de Fritz Lang.
La ciudad de Metrópolis se nos ofrece como una gigantesca urbe del año 2000 escindida en dos estratos: los obreros integran las filas de una población subterránea cuya labor es mantener las máquinas que brindan energía a la ciudad, mientras que en la superficie vive la élite, rodeada de lujo y esplendor.
Una revolución se está larvando gracias al entusiasmo de María (Brigitte Helm), una joven bella e idealista. Pero Fredersen (Alfred Abel), el creador de la ciudad, decide dar a los obreros una lección y secuestra a María, ordenando al desequilibrado Rotwang (Rudolph Klein Rogge) que construya un duplicado mecánico de la mujer.
El robot incitará a los obreros a una violencia que justifique la represión que Fredersen planea. Sin embargo, la verdadera María logrará escapar de su cautiverio y evitará la tragedia con la ayuda del hijo de Fredersen, Freder (Gustav Froehlich), quien ha optado por apoyar a los oprimidos.
Finalmente se impone la convivencia, aunque, como veremos, se apuntala sobre unos cimientos dudosamente cercanos al naciente nacional-socialismo, dejando entrever el significado de esa metáfora que Lang propone con no poca preocupación por el futuro de su país.
El tiempo, con su pátina no siempre favorecedora, ha prestigiado la obra de Lang, clásico indiscutible que alberga todas sus claves artísticas y vitales, película de ciencia-ficción refinada cuyo sentimiento misterioso fascinó sobremanera a los espectadores europeos.
Bueno, a casi todos... porque el 17 de abril de 1927 un famoso autor británico escribía lo siguiente a propósito de Metrópolis: “Hace poco ví una de las películas más absurdas que pueden hacerse (...) El filme se ha adaptado al gusto anglosajón y probablemente se resiste del proceso, pero a pesar de las concesiones que hayan sido precisas, queda lo suficiente para convencer al espectador inteligente de que la estupidez le es esencial. Es una película alemana y, aunque parezca mentira, en alemán se han hecho filmes asombrosamente buenos antes de que se protegiese con subvenciones este género de desastres (...) ¡Seis millones de marcos! ¡Qué derroche!”
El autor en cuestión es H.G. Wells, tan entrañable como equivocado en sus apreciaciones sobre el séptimo arte.
¿A qué puede deberse esta crispación de Wells al hablar de un título saludado de forma unánime por Europa? La explicación es bien simple: reconoce en algún momento de la trama fragmentos de su obra Cuando despierte el durmiente (1897) y ello irrita a tal punto el ánimo del viejo laborista que no duda en negar toda virtud a tan feliz título.
"Der müde tod y Los nibelungos –escribe Carlos Nolla– habían ya consagrado a Fritz Lang, principalmente en Europa, cuando viajó en 1924 a los Estados Unidos para estudiar los métódos de producción americanos. Y fue la visión nocturna de los iluminados rascacielos con que Nueva York le acogió, la que sensibilizó su fibra artística, presente desde sus años en París, donde obtuvo una cierta notoriedad como pintor, inspirándole para la realización de su Metrópo». De vuelta a Alemania encargó a su esposa, Thea von Harbou, ya conocida guionista, la preparación de la parte argumental del film, y probablemente fue éste su error, el error que le costaría echarse encima (...) a la mayor parte de la critica que se mofó del infantil planteamiento que Thea von Harbou dio al guión. En cuanto al público, éste dispensó una buena acogida al film, que permaneció durante bastante tiempo en estreno, aunque no lo suficiente para que la productora cubriera la enorme inversión realizada"
En palabras del mismo autor, el desenlace, en el que los obreros perdonan a sus opresores "me parece más propio de un cuento infantil que del drama social que Metrópolis pretende ser. Porque a fin de cuentas, los obreros entregan de nuevo el poder en manos de Fredersen, que de aparentemente derrotado, se erige en realidad en vencedor de la confrontacíón capital-trabajo, anticipándose a la tesis que Goebbels proclamó en su discurso a la Convención del Partido Nazi en Nürenberg: «El poder basado sobre las armas puede ser una ouena fórmula, sin embargo es mejor y más rentable ganarse el corazón de un pueblo y conservarlo.» El mismo Fritz Lang ha repudiado su propia cinta: «La conclusión es falsa, y ya cuando rodaba el film no la aceptaba». Una afirmación que no deja en muy buen lugar su propia dignidad personal. A poco que analicemos el film, se advierte una falta evidente de objetivos definidos. Existe una clara contradicción en diversos aspectos del mismo, y de los que parece ser la principal culpable Thea von Harbou en lo que respecta al guión".
"Metrópolis –continúa Nolla– fue terminada de rodar el 30 de ootubre de 1926, y constituyó el mayor esfuerzo de la industria cinematográfica europea de aquellos años. La UFA,empresa alemana puntera del cine continental en los años de la entreguerra, invirtió en esa superproducción 6 millones de marcos y aireó enfáticamente a los cuatro vientos las descomunales cifras que en todos los aspectos rodearon la filmación de esa monumental cinta: 310 dias y 60 noches de rodaje, 620.000 metros de negativo, 750 artistas secundarios además de los ocho principales, 37.000 figurantes y 750 niños" (Terror Fantastic, nº 23, agosto de 1973).
Con Metrópolis, Fritz Lang hizo una gran aportación en el campo de los efectos especiales a la cinematografía mundial al dar acogida a un sistema, el Schüfftan, que aplicó en esta descomunal película donde se reproducía una ciudad entera con aviones surcando el aire y puentes por los que se suponía que discurrían placenteramente miles de personas. Por otro lado, fue diseñada para esta producción una estilizada armadura metálica para el personaje de María.
La técnica en cuestión fue ideada en 1923 por el fotógrafo alemán Eugen Schüfftan, quien le dio su nombre. El método Schufftan es bien conocido por su utilización en Metrópolis, y su aplicación práctica es tan ingeniosa como sencilla.
Imagine el lector una cámara situada en ángulo lateral ante una mampara transparente que en su centro tiene colocado un espejo. El espejo refleja un decorado que figura la puerta de un castillo, y en este decorado se sitúan los actores que interpretan la escena. Tras la mampara hay una maqueta del castillo completo, coincidiendo el espacio reflejado en el espejo -la puerta construida en la que están los actores- con la puerta real de la maqueta. De esta forma, en una sola toma, se filma un plano en el que los intérpretes están ante la puerta de una inmensa fortaleza que en realidad es tan sólo una maqueta de pocos centímetros de altura.
Para terminar, cabe destacar que Metrópolis no es sólo ciencia-ficción. De hecho, proviene de una tradición más antigua. El cine germano recoge, además de la visión futurista de Lang, una tradición fantástica que se pierde en la noche de su historia. Inspirada en la novela de Hans Heinz Ewers, Alraune (1928) de Henrik Galeen hunde sus raíces en la leyenda de la mandrágora, una de las vertientes de la biogénesis. Briggitte Helm interpreta a un ser sin alma, fruto de la unión entre un ahorcado y una prostituta, nacido del experimento de un científico encarnado por Paul Wegener.
Cambien la ambientación del film de Lang, y encontrarán más de un punto de contacto con ese legado legendario, repleto de implicaciones religiosas, que encarna Wegener.
Director: Fritz Lang
Producción: Erich Pommer
Guión: Thea von Harbou, Fritz Lang (no acreditado)
Reparto: Alfred Abel, Brigitte Helm, Gustav Fröhlich, Rudolf Klein-Rogge
Música: Gottfried Huppertz (versión original)
Fotografía: Karl Freund, Günther Rittau, Walter Ruttmann
Distribución: UFA
Fecha de estreno: 10 de enero de 1927
Duración: 153 minutos
País productor: Alemania
Idioma: Muda
Intertítulos en alemán
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