El cine y los cómics comparten muchas cosas. Para empezar, contenidos y argumentos. Pero este solapamiento se añade a otro tipo de vínculos mucho más cruciales. De hecho, la relación entre cine y cómic no se limita a la adaptación de ciertas obras de uno a otro medio. Por encima de todo ello, películas y tebeos comparten características fundamentales de sus respectivos lenguajes. Y por si ello no bastara, personajes como Betty Boop, Mafalda, Charlie Chan y Asterix han tenido una importancia relevante tanto en los cómics como en el cine, dando lugar a una industria de productos derivados que es tributaria de ambos medios.

Las producciones imaginativas han recurrido, por lo común, al arsenal de los mitos convencionales. Como los restantes medios de audiencia masiva, el cómic ofrece un muestrario de estrategias para volver inteligible la otredad, cuya estructura simbólica es filtrada, manipulada, hasta hacer de ella un pastiche de fácil interpretación.

De este modo, tan pronto como la historieta posa su mirada sobre los viejos clichés, sigue la pista de unos temas que, con escasa variedad, se repiten, alimentando prejuicios, justificando estereotipos. Un caso típico es el repertorio de siluetas psicológicas elementales que, por extensión, se ha ido filtrando a los lenguajes del cine (particularmente el dibujo animado) y la fotonovela.

Con ser sin duda común dicho perfil, es más frecuente todavía el reduccionismo al tratar figuras nacionales, trazadas durante largo tiempo desde el eurocentrismo, eludiendo posibles problemas interpretativos gracias a esas máscaras reconocibles que tanto se dan las viñetas.

Les hablo de una circunstancia habitual en los cómics, cuyas características formales favorecen ese tipo de síntesis. No es casualidad, por tanto, que los valores éticos se traduzcan en valores estéticos, forzando la metonimia en la representación.

Cuando la historieta y la fotonovela despliegan su narración, no pueden dejar de lado todo un corpus de imágenes previas, verificables o no, condicionadas siempre por anclajes políticos y culturales, pero importantes para comprender lo que traducen de los propios narradores. Este aspecto, extensible a otros fenómenos, puede resumirse en una sola finalidad: el papel que ha cumplido la secuencialidad icónica en la historia de nuestra imaginación.

Teniendo en cuenta todas esas cualidades, las próximas líneas abordarán todo el juego de relaciones, genéricas y lingüísticas, que atañen a tres fenómenos típicos de la cultura contemporánea: la cinematografía, la fotonovela y el tebeo. Obviamente, no quedará desatendido en el análisis otro fenómeno que, en cierto modo, sintetiza los lenguajes citados: el dibujo animado.

Relaciones entre los lenguajes del cine y el cómic

A la hora de establecer las notas esenciales del parentesco entre el cómic y la imagen en movimiento, conviene resaltar la importancia del dibujo animado, que comparte con la historieta símbolos de movimiento, como las líneas que indican velocidad, e ideogramas, como la bombilla encendida que representa una idea.

Es habitual en la animación y el cómic el uso de estereotipos, que sintetizan ideas preconcebidas y ayudan a una comprensión rápida del público, sobre todo si éste es infantil. El último epígrafe de este capítulo se dedica a la animación. Antes, su desarrollo analítico transcurrirá por dos geografías previas: el cine y la historieta.

En lo que toca al cine convencional, cabe destacar que comparte con los cómics numerosos efectos narrativos, por ejemplo el flash-back, aunque esta relación se resume en dos elementos fundamentales: la planificación y el montaje.

Tanto en el cine como en la historieta existe una construcción de la secuencia, siguiéndose parecidos criterios técnicos para conseguir el ritmo narrativo pertinente. Este hecho se demuestra al comparar una página de cómic con otra de story-board, que es la planificación dibujada de las secuencias que será usada al preparar cada sesión de rodaje. De hecho, es frecuente que sean dibujantes de historieta los encargados de realizar el story-board.

Cuando Ron Mann realiza el documental cinematográfico Comic Book Confidential (1989), los medios especializados ya han publicado análisis sobre la interrelación existente entre el cine y el cómic.

Pero además Mann, quien recoge en su largometraje entrevistas con diversos dibujantes, integra su película en una larga tradición que enlaza cine y cómic. Así, hay historietas como Seein' stars (1933), editado en Estados Unidos por el King Features Syndicate y escrito y dibujado por Frederic “Feg” Murray, que tienen por objeto relatar en imágenes la vida de las estrellas de Hollywood. Y asimismo hay películas como El príncipe Valiente (1954), de Henry Hathaway, cuyo guión, escrito por Dudley Nichols, se inspira en el cómic homónimo de Harold Foster.

Precisamente son estas producciones las que mejor ejemplifican el modo en que el cine ha sabido aprovechar argumentos que antes fueron relatados en viñetas. Pese a lo disperso de los ejemplos a tratar, cabe establecer una doble vía de diálogo entre cine y cómic, y viceversa.

Por entender que, a la hora de propiciar este tipo de análisis, los tratadistas recurren con frecuencia al cine y el cómic estadounidense, me detendré con mayor detalle en figuras de la historieta española e iberoamericana, menos estudiadas y, por ello, susceptibles a abordajes más fructíferos para el lector hispano.