El caso español
Caso muy diferente es el del cine español, pues a pesar de la importancia de la historieta en nuestro país, apenas existen adaptaciones cinematográficas de ésta. Como veremos, sólo en determinados casos el solapamiento de lenguajes aquí glosado llega a cumplir sus objetivos. Apenas sí es relevante en este análisis un film como Las aventuras de Zipi y Zape (1982), de Enrique Guevara, inspirado en los personajes infantiles creados por José Escobar.
Francisco Ibáñez (1936-) es uno de los más conocidos humoristas gráficos que ha dado el cómic español. Suyos son tebeos tan apreciados por el gran público como 13, Rue del Percebe (1961), El Botones Sacarino (1963), Rompetechos (1964) y Pepe Gotera y Otilio: chapuzas a domicilio (1966).
El 20 de enero de 1958, en el número 1394 de la revista “Pulgarcito”, aparece la primera historieta protagonizada por Mortadelo y Filemón. Más adelante, estos personajes también ocuparán las páginas de las revistas “Tío Vivo”, desde el 30 de abril de 1962, y “Gran Pulgarcito”, desde enero de 1969.
La buena acogida dispensada por los lectores convencerá a los responsables de la editorial Bruguera, propietaria de las mencionadas publicaciones, de la necesidad de una revista cuyo principal atractivo sean estas figuras creadas por Francisco Ibáñez. El primer número de “Mortadelo” sale a la venta el 23 de noviembre de 1970 y “Super Mortadelo” se edita a partir de marzo de 1972.
Con parecido formato es publicada poco después la revista “Mortadelo Especial”, cuyos números suelen dedicarse a un tema monográfico, alrededor del cual se mueven las historietas de los autores participantes.
Rafael Vara, responsable de los Estudios Vara, fue el primer animador que acometió la difícil tarea de trasladar al cine de animación los personajes de Ibáñez. En total, filmó diecinueve cortometrajes, parte de cuyo metraje empleó más tarde para completar un largometraje, El armario del tiempo (1971), estrenado con éxito entre los más pequeños. Incluso llegó a publicarse un libro ilustrado con fotogramas de la película y un texto inspirado en su guión.
En 1994, tras alcanzarse un acuerdo entre Ediciones B, el propio Ibáñez y la productora BRB Internacional, salió adelante el proyecto de rodar una teleserie con Mortadelo y Filemón de protagonistas. Esta producción española de dibujos animados destacaba sobre la de Rafael Vara por unos mejores medios técnicos y un cuidado particular en los guiónes, más cercano al espíritu original de los tebeos en que se basaba. Gracias a la buena distribución internacional de la historieta, la serie Mortadelo y Filemón logró llegar a la pequeña pantalla de varios países.
Mucho mayor relieve adquiere El Coyote, ejemplo señero en este sentido y que por su interés, será analizado con más detalle.
El Coyote es un personaje novelesco, Don César de Echagüe, que alcanza una popularidad extraordinaria en España, dando lugar a tres películas, dos obras teatrales y numerosos cómics. Ideado por el escritor José Mallorquí, que publica su primera aventura en septiembre de 1943 usando el seudónimo Carter Murlford, el Coyote protagoniza 192 novelas, dando lugar en septiembre de 1947 a una revista de historietas que llevará su mismo nombre. Como ilustrador se elige a Francisco Batet, quien populariza áun más si cabe la imagen del charro con antifaz.
El éxito de esta figura inspira otras semejantes, guiadas por los mismos principios. Aparecen así los tebeos El Puma (Ed. Marco, 1952), de Martínez y Artés; Sebastián Vargas (Ed. Maga, 1954), de Ortiz y Quesada; Carlos de Alcántara (Ed. Maga, 1955), de Ortiz; y Don Z (Ed. Maga, 1959), de Serchio y Amorós.
¿Hasta qué extremo el cine y el cómic ha modelado la caracterología del vaquero latino, haciendo de éste un tipo familiar para el público español? Indudablemente, las numerosas comedias rancheras protagonizadas por Pedro Infante y Jorge Negrete, estrenadas con éxito a este lado del Atlántico, tienen mucho que ver con esa familiaridad de los espectadores ibéricos con la charrería.
Que el cómic aproveche el prototipo es cosa que apenas requiere comentario; en todo caso, y esto es algo más relevante, sí conviene sumar un personaje a la familia de los charros como El Coyote. Un personaje que será fundamental para comprender su posterior evolución hacia un género aventurero que ya no abandonará: el western.
Me estoy refiriendo a Cisco Kid, ese mexicano gentil y valeroso cuya vida de papel comienza en una novela corta de O'Henry, The Caballero's way (1907), favorecida por una sucesión de adaptaciones y secuelas cinematográficas.
A lo largo de los años Hollywood ofrecerá el papel principal a varios galanes que, sin excepción, saldrán bien librados del asunto: Warner Baxter será “Cisco” en 1929, y luego le sucederán Gilbert Roland, Duncan Renaldo y César Romero. Como el vaquero latino es bien acogido, también aparecerá en seriales radiofónicos y tendrá su oportunidad en el cómic, dibujado por Charles A. Voight a partir de 1944, si bien será el artista argentino José Luis Salinas quien desde 1951 mejor rentabilice sus peripecias. Ser distribuida internacionalmente por un syndicate norteamericano significa para esta historieta el mayor grado de difusión imaginable en la época, incorporándose en breve plazo al imaginario infantil de varios países europeos, aparte de convertirse en modelo de otros jinetes afines.
Ahora que hemos atendido a la génesis del charro más popular del cómic mundial, conviene resaltar que la industria española de los años cuarenta y cincuenta, desde un primero momento, va a multiplicar la presencia de este tipo de cow-boys latinos en sus publicaciones. S
e advierte que para los niños del momento, la hispanidad glosada por las enciclopedias escolares se desliza hasta ese Oeste de las viñetas, donde abundan los nombres españoles y no es raro encontrar tipos con sarape que proclaman sus ancestros iberoamericanos. No ha de extrañar, pues, el consenso de los dibujantes en cuanto al perfil del caballero andante mexicano, algo que en Cisco Kid quedaba entreverado con gestos de latin lover y que en sus equivalentes más próximos, como El Charro Temerario (Grafidea, 1953-1956), de P. Muñoz y Matías Alonso, se reducía a un pudoroso romanticismo.
Lo mucho que puedan tener de común entre sí el Coyote, Cisco Kid y el Charro Temerario, su reflejo fidedigno, será algo que resaltará el western latino del cómic y el cine en España. Así, sucede en la historieta La gran hazaña de Primo Villa (Chicos, 1943), escrita por José María Huertas Ventosa y con dibujos de Emilio Freixas.
A partir de aquí, no hay propuestas transgresoras, por más que se insista en el análisis de series de ambiente charro como Mascarita (Grafidea, 1949), de Alférez y Amorós; Don Pedro Conde (Maga, 1956), de Gago; e incluso Poncho Libertas (Marco, 1948), de Le Raillic y Marijac, que llega al mercado español desde Francia.
Una estampa bien diferente, la del México revolucionario que ha consagrado el cinematógrafo, se vuelve familiar para el lector español gracias a títulos como ¡Viva México! (Nueva Frontera, 1980), del italiano Sergio Toppi, y Un coronel llamado Jesús (Mark 2000, 1985), de L.G. Durán y Robin Wood.
Los nuevos rasgos a destacar e incluso denunciar –violencia, corrupción, desorden, bandidaje, injusticia social– sirven un nuevo exotismo, convulso, igualmente aventurero, pero ideológicamente diverso al de aquellos relatos del ayer. Baste para advertirlo la lectura de títulos tan dramáticos como La venganza (Comix, 21, 1982), de Jordi Bernet y Enrique S. Abuli, o ¡Venganza! (Cimoc, 77, 1987), de los argentinos Trillo, Balbi y Oswal, donde, si buscamos un nuevo paralelo cinematográfico, la construcción de lo mexicano se aleja definitivamente de la comedia ranchera para adentrarse en el universo fatalista y sangriento del realizador Sam Peckinpah.
La dimensión humorística del prototipo mexicano tiene ejemplos memorables en el tebeo español, ejemplos que por su condición de caricatura nacional requerirían estudios más pormenorizados que el que aquí se plantea. Cito el tebeo Pingo, Tongo y Pilongo (Marco, 1949), de Boix, y, con fecha más reciente, Don Pancho (Diario de Valencia, s.f.), de José Palop. También citaré al actor Mario Moreno “Cantinflas”, encarnación prototípica del “pelado”, “el mexicano pobre, vocinglero, verbalmente explosivo, de vocabulario rico y confuso, siempre a la defensiva, con un gran complejo de inferioridad oculto bajo una máscara de fanfarronería y falsa hombría”.
La mención del intérprete y su personaje viene al caso porque su éxito cinematográfico en España prendió asimismo en el mundo del cómic, dando lugar a publicaciones como Cantinflas y Cateto (Lerso, 1945), de Peris y Macián, que situaba al cómico en distintas etapas de la historia.
La industria del cómic, como otras que operan en el ámbito de la cultura masiva, privilegia siempre los productos de mayor acogida potencial, siendo más elevada la tirada de aquellos títulos cuya fórmula ha probado su eficacia mercantil, aquellos que evitan riesgos editoriales, ajustándose a las preferencias populares y, por consiguiente, a los valores políticos y culturales de la audiencia.
A la hora de fomentar la fidelidad de un lector adolescente, muchas colecciones de historietas responden a fórmulas escasamente variadas y, ante todo, asimilables como un pasatiempo gratificante, trivial, de códigos genéricos bien definidos.
Salvo excepciones muy celebradas, los autores de cómic no suelen camuflar unos estereotipos cuya efectividad, intencionada, se basa en juicios de conjunto asumibles por el destinatario medio de su obra. Puesto el acento en tales modulaciones, hallaremos siempre distintos niveles de sentido en todas estas imágenes coloristas, hiperbolizadas, recurrentes, que aquí nos sirven para sondear el modo en que se negocia la construcción del otro.
Véanse si no las producciones hispanas que a continuación les menciono, y que entreveran en su expresión el cine y la historieta.
Así, el humorista gráfico Ivá cuenta con versiones fílmicas de dos de sus series más populares: Historias de la puta mili (1993), de Manuel Esteban, y Makinavaja, el último choriso (1992), de Carlos Suárez. La película de ciencia-ficción Atolladero (1995) está dirigida por Oscaraibar, un conocido guionista de cómics, representativo de la última generación de la historieta española.
Es el tipo de tebeos publicados en revistas como El Víbora, que, por cierto, edita en sus páginas versiones ilustradas de dos éxitos del cine español, El día de la bestia (1995), de Alex de la Iglesia, y Torrente, el brazo tonto de la ley (1998), de Santiago Segura. ¿Cuál es el lugar común de todas estas producciones?
Sin duda, el casticismo prototípico. Makinavaja, Torrente o los increíbles policías de Oscaraibar funcionan como máquinas de significación hispana, clichés homologables que, al margen de ironías, resultan comprensibles por cualquier espectador ibérico. De ahí que su adaptación cinematográfica sea un obvio resultado del consenso popular.
Pero abramos el ángulo de estudio más allá de nuestras fronteras para recuperar otra vertiente de interés sobre la relación entre cine y cómic: la presencia de profesionales de la historieta en el seno de la industria cinematográfica. Por su relevancia, centraré el análisis en tres artistas: Frank Miller, Hans Rudi Giger y Moebius.
