El cine adaptado al cómic
Hollywood descubrió en sus inicios el potencial económico de los productos derivados de sus películas. Pero una de las fuentes más considerables de ingresos fue la adaptación a la historieta de personajes previamente explotados en el cine, sobre todo el de animación.
El dibujante de cómics y cineasta Winsord McCay supo hacer compatibles ambos medios en películas como Gertie the dinosaur (1909), Little Nemo (1911), Jersey Skeeter (1916), The sinking of the Lusitania (1918) y Dreams of the rarebit fiend (1921). Algo parecido hace Bud Fisher, creador de la pareja cómica Mutt and Jeff (1907) en su tira de cómics del San Francisco Chronicle.
Este dibujante funda la Bud Fisher Film Corporation para producir films con los mismos personajes del cómic, pero con historias diferentes, como Mutt and Jeff in Paris (1919) y Mutt and Jeff's Nooze Weekly (1920). Los productores advierten entonces las posibilidades de este negocio y comienzan a lucrarse con la venta de derechos de adaptación a la historieta de personajes cinematográficos como Charlie Chan, Fu Manchu, El llanero solitario o Cisco Kid (ya estudiado en el anterior epígrafe).
La pícara Betty Boop es de una creación de los Fleischer Brothers Animation Studios que aparece en el cine en 1930. A partir del 23 de julio de 1934, dibujada por Rim Natwick y Max Fleischer, también será protagonista de historietas.
No obstante, el auténtico mago de este tipo de operaciones comerciales será Walt Disney, quien idea para el cine al ratón Mickey Mouse en 1927, adaptándolo Ub Iwerks al cómic desde enero de 1930. Cuando crezca su imperio económico, Disney contratará a numerosos dibujantes para que lleven al tebeo sus personajes de animación. Destacará entre estos colaboradores el artista Carl Barks.
No obstante, la adaptación más conocida de aquella etapa se debe a un personaje de Sax Rohmer (1893-1959), Fu-Manchú, quien ha tenido continuidad, a través de creaciones semejantes, hasta nuestros días. El perverso mandarín, a diferencia de los villanos occidentales, no encarnaba el mal en una dimensión individual –no era un psicópata al uso–; antes al contrario, disponía de un tupido entramado de seguidores capaces de entregar su vida por él.
Es aquí donde queda perfectamente definida la sociedad secreta con fines criminales. Fu-Manchú es una fantasía inspirada en las triadas chinas, las confraternidades que desde hace siglos organizan el intramundo cantonés. Lógicamente, esos trazos de realidad quedan difuminados al trasluz del peligro amarillo, del que Fu-Manchú es un exponente paradigmático.
Tal fue el éxito editorial de Fu-Manchú, que los productores cinematográficos pronto pusieron sus miras sobre el personaje. Primero llegó una cinta británica, The mystery of Dr. Fu-Manchu (1923), de A.E. Coleby, con Harry Agar Lyons en el papel protagónico, rol que volvió a desempeñar en The further mysteries of Dr. Fu-Manchu (1924), de Fred Paul. Warner Oland encarnó al villano en tres films de la Paramount: The misterious Dr. Fu-Manchu (1929), La expiación de Fu-Manchú (1930), ambas de Rowland V. Lee; y La hija del dragón (1931), de Lloyd Corrigan.
Boris Karloff fue el actor designado por Metro-Goldwyn-Mayer para dar vida al mandarín en La máscara de Fu-Manchú (1932), de Charles Brabin. Tiempo después, Republic produjo un serial de quince episodios, Los tambores de Fu-Manchú (1940), de William Witney y John English, que incidía en la caracterización más siniestra del personaje.
Otros malvados orientales del cine por episodios fueron The Baron (Lionel Atwill), que aparecía en Junior G-Men of the air (1942); Haruchi (Nino Pipitone), enemigo feroz de los protagonistas de G-Men vs. The Black Dragon (1943); Sakima (Johnny Arthur), que hacía gala de su perversidad en The Masked Marvel (1943); y el elegante Daka (J. Carrol Naish), temible adversario de Batman y Robin en el serial Batman (1943), producido por la Columbia. Todos estos personajes contaban con informadores, servidores y guerreros que ayudaban a sus fines, como líderes que eran de organizaciones criminales.
Ponderar la eficacia del estereotipo puede parecer ocioso a la vista de tan nutrido elenco de villanos, pero considero interesante su mención para argumentar la dinámica interna del proceso tipificador. El propósito propagandístico nos parece fuera de toda duda.
Por lo demás, resulta significativo que Fu-Manchú, tardase tanto en lograr una serie propia en el cómic. En marzo de 1937, la firma Detective Cómics (DC) sacaba al mercado americano el primer número de una antología de historietas de diversa procedencia alrededor de la figura de este villano. No obstante, no fue hasta la publicación del número 17, correspondiente a julio de 1938, cuando Fu-Manchú contó con su primera colección propia.
No obstante, el caso de Fu-Manchú no supone una excepción, pues todos los demás personajes del cómic de entreguerras analizados en este apartado mantienen su inspiración en el modelo cinematográfico. En algún caso no se puede hablar de pura inspiración, sino de trasunto literal, como sucede con Tarzán, el hombre selvático creado por el escritor Edgar Rice Burroughs en la revista The All-Story en octubre de 1912.
A su popularidad literaria, Tarzán sumó la cinematográfica gracias a títulos como Tarzán, el hombre mono (1918), de Scott Sidney, The romance of Tarzan (1918), de Wilfred Lucas, The return of Tarzan (1920), de Harry Revier, Tarzán de los monos (1932), de W.S. Van Dyke, y la producción Disney de 1999. Ahora bien, ¿cómo medir su importancia en el campo de la historieta?
En todo caso, podemos acercarnos a la respuesta recordanfo el aspecto de sus intérpretes en la gran pantalla: Elmo Lincoln, Gene Pollar, James Pierce, Frank Merrill y Johnny Weissmuller, entre otros.
Cuando el 7 de enero de 1929 Harold Foster realiza el primer cómic sobre el personaje, no hay duda de que atiende a las indicaciones de Burroughs, pero sin desdeñar influencias cinematográficas. Lo mismo cabe decir de los dibujantes que sucedieron a Foster a partir de 1929: Rex Maxon (1929-1936), William Juhré (1936-1938), Burne Hogarth (1947), Dan Barry (1948-1949), Russ Manning y Frank Frazetta.
Lejos de establecer una turbamulta de acontecimientos dispersos, cine y comic bélico comparten durante unos años una actitud unitaria, patriótica, defensora de los valores tradicionales de la sociedad americana.
Esta actitud conduce a la creación de dos estereotipos muy marcados: el joven héroe americano -generalmente aviador- y el enemigo japonés –cobarde, sanguinario y lujurioso–. Apenas sí existen diferencias entre los discursos ideológicos de películas como Bataan (1943), de Tay Garnett, u Objetivo Birmania (1945), de Raoul Walsh, y el de los cómics bélicos que analizaré a continuación.
Sí conviene establecer el antecedente que supuso la moda de los cómics sobre aviadores que tanto proliferaron tras la popularización de Lindbergh. Indudablemente, era más sencillo adaptar a este tipo de personajes al contexto de la guerra en el Pacífico que a otros de ambientación más cotidiana.
No obstante, hubo series que, aun contando ya con aviadores y malvados orientales, no pudieron mantener esa vigencia y desaparecieron. Un caso característico en este sentido es el de un personaje comentado en el anterior apartado, Ace Drummond. Las aventuras de Drummond se desarrollaban en los puntos más distantes del globo, pero la peripecia que más popularidad alcanzó –caracterizando además al personaje– fue la que desplegó en China, donde participaba en una espectacular competición.
Los malvados de esta exótica empresa entran de lleno en la categoría del peligro amarillo, pero, pese a ese precedente, el personaje no siguió publicándose en la época de la Guerra Mundial, pues desapareció de los periódicos en 1940. No obstante, algunas de sus convenciones temáticas reaparecieron en otros títulos del citado período, ilustrando la lucha contra el enemigo japonés.
El estallido de la Segunda Guerra Mundial marcó la adaptación de los mismos códigos que caracterizaron a los antiguos protagonistas de ese peligro amarillo a los nuevos villanos orientales, esta vez reales para el lector, personificados en las tropas japonesas.
Podemos establecer una serie de características generales para este tipo de villanos de historieta, detectables en todos los cómics en que se narraban aventuras bélicas en el Pacífico.
Por establecer una jerarquización de los caracteres de este villano, he de destacar, en primer lugar, una deformación de los rasgos físicos. A la orientalización caricaturesca ha de añadirse la aplicación de rasgos grotescos, con una gestualidad perversa, completando la caracterización con un vestuario militar en el que no solía faltar la katana de mando.
En lo emocional, estos personajes responden siempre a la contrafigura de los caballerescos héroes a los que se enfrentaban, esto es, falta de escrúpulos, crueldad, lujuriosas intenciones hacia los personajes femeninos y, llegado el momento, una extremada cobardía. Por lo que se refiere a lo ideológico, podría extrapolarse su estereotipo a la representación del nazismo en los cómics norteamericanos del mismo período, cifrada en un irrefrenable deseo de conquista –al que, desde luego, no escapaba el suelo americano– y un totalitarismo imperialista enemigo de todo tipo de democracia, añadiéndose asimismo un marcado componente racista, pues no en vano se trataba de una potencia oriental, representada como enemiga de Occidente en su conjunto.
Los japoneses eran llamados siempre japs, una abreviación peyorativa que ayudaba a subrayar es reduccionismo caracterizador en el que los militares y políticos nipones adquirían la dimensión del más encarnizado enemigo.
Barney Baxter fue el personaje que en mayor medida contribuyó a establecer el modelo del joven piloto que protegía a los Estados Unidos del ataque de las potencias del Eje, centrando particularmente sus ataques en contra de las fuerzas japonesas.
Creado en forma de tira diaria por Frank Miller (1898-1949), apareció en las páginas del “Rocky Mountain News”, un periódico de Denver, en 1935. King Features Syndicate se hizo con esta creación en diciembre de 1936. Siguiendo paso a paso el tono de los acontecimientos desarrollados en esa escalada de tensiones que condujeron a la guerra en el Pacífico, lo que empezaron siendo aventuras en las que Barney acababa con siniestros saboteadores –del mismo tipo de los anteriormente indicados a propósito de los seriales cinematográficos–, acabaron siendo misiones tan notables como el bombardeo de Tokio. Los enemigos eran plenamente catalogables en la categoría que he establecido.
Pero no fue Barney el único aviador de historieta que combatió a los soldados japoneses en su propio terreno. El personaje de Airboy nació en la revista “Air Fighters Cómics”, en el número de noviembre de 1942. Creado por Charles Biro, Airboy era un juvenil piloto que cumplía con todas las convenciones habituales de este tipo de héroes, esto es, arrojo sin límites, inteligencia y una temible eficacia a la hora de enfrentarse con los villanos de turno, que componían su total contrafigura. A tal extremo llegó a aceptación de esta nueva serie que la revista pasó a llamarse “Airboy Cómics” en 1945.
Lo cierto es que las aventuras de Airboy resultan muy significativas en lo que se refiere a comic propagandístico. Las aventuras del piloto durante el conflicto bélico abundan en la imagen de ruines soldados japoneses, estereotipados al máximo, siempre temerosos del ataque de Airboy a bordo de su extraño avión, “Birdie”, tan peculiar en su diseño como el propio uniforme del héroe, rescatado de los viejos ases de la Primera Guerra Mundial, una iconografía heroica que potenciaba aún más el contraste con sus oponentes. Ese factor propagandístico fue precisamente el motivo de que la serie perdiera interés en tiempo de paz, desapareciendo en 1953, si bien la editorial independiente Eclipse Cómics lo rescató del olvido a partir de 1986, dotando al personaje de elementos fantásticos y alejándolo de esa imagen de defensor contra el peligro amarillo que tanto cultivaron sus autores en los años 40.
Otro aviador, Biff Baker, llegó a los lectores en forma de página dominical gracias al NEA Syndicate. Dibujado por Henry Schlensker, fue publicado por vez primera el 7 de septiembre de 1941. A diferencia de otros personajes del mismo período, Biff era un piloto aficionado, dedicando mayores energías a la práctica del fútbol americano.
El bombardeo de Pearl Harbor era el acontecimiento que desataba la pasión bélica del personaje, que pronto acreditó una efectiva capacidad para acabar con los planes de malvados militares nipones, caracterizados con los más terribles rasgos. Ron Goulart señala como característica una frase de uno de los villanos japoneses aparecidos en esta serie, sobradamente acreditativa de ese matiz de crueldad con que eran representados: ¡Insisto en el placer de disparar a los americanos y escucharles suplicar clemencia!. De ese marcado matiz propagandístico de la serie es indicativa –como en otros casos– su desaparición en 1945, una vez acabada la contienda.
Otro grupo de héroes, “The Boy Commandos”, también fue creado por Simon y Kirby. Su primera aparición tuvo lugar en la revista “Detective Cómics”, en junio de 1942. A diferencia de otros aventureros de la Guerra Mundial, exclusivamente americanos, este grupo estaba formado por un británico (Alfy), un francés (André), un holandés (Jan) y un estadounidense (Brooklyn), pero los villanos japoneses que aparecían en la serie respondían a la misma tipología ya mencionada.
Lo mismo cabe mencionar con relación a “Scorchy Smith”, protagonizada por un soldado de fortuna, experto aviador, cuyas aventuras en China disfrutaron de una amplia acogida entre los lectores americanos. La serie de Scorchy Smith estuvo durante una época a cargo de Bert Christman (1915-1942) y este período es, precisamente, uno de los más demostrativos de hasta qué punto las experiencias reales, la ficción y los elementos propagandísticos se solapaban en este tipo de cómics, como podía suceder en el cine con la inclusión de escenas documentales o el relato dramatizado de hechos reales.
Aun siendo cierto que las características del villano japonés, ya perfiladas cuando el ejército nipón invadió China, se acentuaron en el comic propagandístico, hay que señalar que el pacto ficcional en este tipo de productos era realmente complejo, pues se pretendía una realidad de ese agresor llegado del Pacífico, capaz de las mayores crueldades. La colaboración entre autores de cómics y autoridades militares fue muy estrecha para conseguir ese objetivo.
En algunos casos esa colaboración tuvo una dimensión más explícita. Así, el propio Christman ingresó en 1938 como cadete en la Armada y en 1941 ya formaba parte del American Volunteer Group, los llamados “Flying Tigers”, cuyas acciones aéreas se mitificaron en el cine y el comic. El dibujante de Scorchy Smith –aunque este extremo todavía se discute– fue probablemente quien dibujó en los cazas “P-40” ese diseño en forma de tiburón que los popularizó. Christman, de cara a los lectores, pasaba a realizar en la vida real las hazañas de su personaje en contra de las fuerzas japonesas.
El 23 de enero de 1942 el avión de Christian fue derribado en combate por un cazabombardero japonés. El dibujante Frank Robbins, que tomó el relevo al frente de la serie, integró en “Scorchy Smith” una viñeta reflejando la muerte real de Christian. Este y otros casos semejantes demuestran hasta qué extremo quedaba difuminada la frontera entre ficción y realidad en el comic del momento.
Lo que en los primeros exponentes del peligro amarillo carecía de verosimilitud, ahora se tornaba real, pues el villano japonés ficticio era, a ojos de los receptores, análogo al auténtico, al agresor que ocupaba nuevos territorios en el Pacífico, reflejando la trama situaciones aparentemente auténticas, sin grandes diferencias entre la versión del enemigo japonés reflejada en una plancha de “Scorchy Smith” o “Biff Baker” y la que mostraban las imágenes de los noticiarios cinematográficos.
Los rasgos generales del peligro amarillo eran ahora aceptados por los receptores, que tipificaban al oponente en la contienda con sus mismas cualidades, con lo cual lo que en un principio había sido tenido como imaginario empezaba a ser considerado verosímil. Este proceso se debió, precisamente, a esa habilidad de los autores para integrar en su discurso elementos tomados del real desarrollo de los acontecimientos, soslayando otros que menoscabarían la imagen heroica de los militares americanos.
Por otra parte, al existir referentes anteriores, existía una cierta tradición en la figura del villano oriental, por lo que no era difícil aceptar ese concepto sin mayor esfuerzo crítico cuando el clima creado por la guerra así lo requería. Al fin y al cabo, los titulares de los diarios presentaban argumentos no muy diferentes de los ofrecidos por el comic.
Esa convención realista en la representación –que ayudaba a que los receptores asumieran más fácilmente el mensaje propagandístico– no se limitaba a los acontecimientos relatados, sino a la representación gráfica. Al margen de la caricaturización del villano, los dibujantes procuraron documentarse tanto en lo referido a uniformes y armamento –reconocibles por un lector que estuviera movilizado–, como a los paisajes orientales por los que habría de discurrir la acción.
Como indico, esta cuidadosa reconstrucción de ambientes propiciaba una mejor recepción del mensaje por parte de un aficionado a los cómics norteamericano, agente activo en ese proceso en el que lo sugerido en la historieta –el Imperio Japonés como invasor y enemigo de la civilización occidental– era completado con la experiencia personal –relaciones con combatientes– y los mensajes de otros medios, fundamentalmente la radio y el cine.
Resulta muy significativo cómo el enfoque de los guionistas era tan efectivo con unos planteamientos que hoy nos parecerían maniqueos y en modo alguno realistas. Tomemos por ejemplo la serie “Johnny Hazard”, de Frank Robbins (1917), que empezó a publicarse el 5 de junio de 1944 en las tiras distribuidas por el King Features Syndicate. Johnny es el aviador habitual en este tipo de productos. Los medios que él y sus compañeros emplean para sus fines suelen ser tan duros como los de sus enemigos, pero el guión los justifica, convirtiéndolos, a ojos de los lectores, en una especie de castigo contra un villano que se merece ese trato.
En uno de los episodios de la primera etapa de la serie, la rubia heroína Sun Tan, uno de los personajes femeninos, vierte brasas ardientes en la cabeza de un mando japonés, que se retuerce de dolor entre las llamas. Acto seguido, ella le dispara, diciendo: Mereces morir de la misma forma lenta y cruel con que has asesinado a tantos... Pero no tengo valor para eso (...) Puede que los que luchamos por la libertad no seamos capaces de torturar... ¡Pero sabemos cómo acabar contigo y con tu podrida estirpe de asesinos! . En el pacto establecido entre el lector y el guionista se refleja ese planteamiento de castigo, que es extensible a cualquier soldado japonés.
Johnny Hazard es también un comic significativo en lo que se refiere a la representación del villano japonés como un personaje cruel y lujurioso, adelantándose a lo que en el cine plantearían películas como An american guerrilla in the Philippines (1950).
Cuando los soldados japoneses de la serie conquistan un poblado, suelen albergar explícitos deseos sexuales, distanciándose de la representación caballeresca de los soldados americanos. De este modo, uno de los enemigos de Hazard, el coronel Kiri, rodeado se servidores que le colman de atenciones, exclama: ¡Ha sido un día de gloriosas satisfacciones!... El placer de esperar la ejecución de los dos pilotos americanos se ve apenas turbado por la impaciencia ante la noche de delicias que me aguarda con la hermana del chino Chen .
Este tipo de detalles pretendía aproximar un retrato lo más odioso posible para los lectores, pues ése era precisamente su fin propagandístico. El ejemplo más evidente de este planteamiento y, asimismo, de la propagación de una determinada ideología con relación a la guerra en el Pacífico fue Milton Caniff (1907-1988), concretamente a través de su obra “Terry y los piratas” .
En esta historieta es plenamente detectable el cliché del peligro amarillo, dándose la paradoja de que su influencia estilística en el grafismo de su autor procedía muy probablemente de Japón .
Pese a que en este apartado no trato lo relacionado con el estilo de dibujo, resulta significativo este detalle para entender cómo autores que conocían la dimensión real aproximada del país enemigo –con sus elementos positivos, al margen de la beligerancia coyuntural–, colaboraban en el esfuerzo propagandístico ocultando deliberadamente ese tipo de detalles, resultado de una relación más cordial entre ambos países en décadas anteriores. Caniff no era un fanático; antes bien, conocía los parámetros reales de los contendientes en el Pacífico, pero sabía lo que era necesario para los intereses de su país y también lo que esperaban sus lectores, entre ellos muchos militares.
Al respecto, señala Catherine Yronwode: Durante la guerra, cuando “Terry and the Pirates” era leído por todo soldado que pudiera hacerse con un periódico, Caniff llegó a establecer contacto personal, a través del correo, con muchos de sus lectores. Debido a que su antigua serie de aventura oriental era a la vez precisa y moralizante, entre sus fans figuraban jefes y oficiales de las fuerzas armadas . Tras la reconciliación política con Japón, Milton Caniff mantuvo viva la llama del peligro amarillo, traducida esta vez en los comunistas chinos. Con ligeras variantes, el cliché definido durante la contienda en el Pacífico mantenía para él su vigencia.
El catálogo de los pilotos y militares que se enfrentaron con los japoneses se amplió notablemente a medida que avanzaba la guerra, incorporando asimismo a mujeres. Tal ese el caso de Flyin' Jenny, una heroica aviadora, cuyas aventuras se publicaron por vez primera en el otoño de 1939, dibujadas por Russell Keaton. A esta serie le siguió “The Girl Commandos”, un grupo femenino surgido en octubre de 1942, en el número 23 de “Speed Cómics”. Este conjunto de luchadoras estaba formado por una enfermera americana, Pat Parker, y sus amigas: otra enfermera británica, una radiofonista americana, una fotógrafa soviética y una patriota china. Este equipo internacional luchaba contra perversos militares japoneses en Corea, la India, Birmania y China.
El mensaje propagandístico se fue extendiendo a otros géneros, hasta ese momento alejados del paisaje bélico. De esta forma, Hop Harrigan, creado por John L. Blummer para All American Cómics, en abril de 1939, pasó a convertirse en as de la aviación y terror de los mortíferos pilotos japoneses. Jungle Jim, el aventurero cuyas peripecias selváticas –fruto de la moda de las películas de jungla– comenzara a dibujar Alex Raymond en enero de 1934, se convirtió en capitán de la Armada y azote de las tropas niponas en el Sureste asiático.
Pero lo más notable es que, durante el periodo de la Segunda Guerra Mundial, junto a estos héroes de corte más realista, luchó contra el ejército japonés un importante grupo de superhéroes encuadrables en el comic de ciencia-ficción, retomando así el testigo dejado por Buck Rogers y sus derivados y teniendo por oponente al mismo villano maléfico que aparecía en las páginas de “Terry y los piratas” o “Johnny Hazard”. El único matiz diferencial no tiene que ver con esa representación del enemigo japonés, sino con sus armas, mucho más sofisticadas por cuanto el contexto genérico así lo permitía.
En los comic-books de superhéroes menudearon durante los años 40 perversos militares nipones que pretendían invadir Estados Unidos, saboteadores capaces de las mayores hazañas científicas y perversos quintacolumnistas de ojos rasgados. Todos ellos respondían a las mismas directrices marcadas por el común esfuerzo propagandístico en que se embarcó la industria norteamericana de la historieta. Para comprobarlo, basta con repasar los títulos de superhéroes más difundidos en ese período.
Tal es el caso del Capitán América, un personaje nacido en 1941 que resulta una clara demostración de este planteamiento. Creado por Joe Simon, Martin Goodman y Jack Kirby para la firma Timely Cómics, el Capitán América tuvo entre sus más despiadados enemigos a Fang, Archfiend of the Orient, una nueva versión del peligro amarillo, personificada en un villano perverso, cruel e inteligente que, dentro de la ficción, simbolizaba la amenaza del invasor japonés. Fang revivía una larga tradición de personajes sin apartarse un ápice de sus convenciones, pero su referente era real: el ejército nipón en su avance por el Pacífico.
Los enemigos del Capitán América encarnaban metafóricamente a las potencias del Eje –Red Skull era el ejército nazi y Fang el imperio japonés– y ése fue precisamente el punto de partida de la serie, como indicaba Joe Simon: Primero tuvimos al villano y después vino el Capitán América (...) La auténtica razón por la que creamos al Capitán fue porque América vivía en un delirio patriótico . Las portadas dibujadas para estas series de Marvel por Alex Schomburg –casi carteles de guerra– reflejan claramente esa fuerza propagandística, mostrando a Namor , la Antorcha Humana o el Capitán América persiguiendo a aterrorizados militares japoneses o destruyendo sus armas con sus superpoderes.
Personajes como el de Fang servían para representar una alegoría negativa del ejército japonés, como ocurriría más tarde con Shiwan Khan, el villano oriental que se opondría a The Shadow en los años 60, personificación del peligro maoísta. Del mismo modo, los superhéroes establecían un peculiar panteón mitológico americano, esta vez positivo. En esa línea, The Red Knight fue otro de esos superhéroes nacionalistas, nacido en forma de tira diaria en la primavera de 1940, dibujado por Jack McGuire y guionizado por John J. Welch.
Luciendo una anacrónica armadura, The Red Knight poseía una descomunal fuerza, era capaz de alcanzar grandes velocidades, podía controlar las mentes ajenas e incluso era capaz de volverse invisible.
Desde el comienzo de la guerra, este personaje se enfrentó a villanos japoneses con los poderes que le suministraba el Dr. Van Lear. No obstante, los autores decidieron humanizar los términos de esa lucha. Precisamente en una tira publicada en 1943 se reflejaba cómo perdía sus poderes al caer su avión en las cercanías del monte Fuji, durante una peligrosa misión en Japón.
Convertido en mortal, empezaba a luchar desde junio de ese año como el mortal Alan Knight. Esta transformación transmitía la idea de que este modelo de patriota americano no necesitaba de los superpoderes para acabar con sus enemigos. No en vano, este espíritu de confianza en la victoria era precisamente lo que pretendía difundir el conjunto de la obra gráfica que he analizado en este punto.
