Hacia 1920, la industria editorial italiana descubre un modo nuevo de explotar comercialmente el éxito de ciertas películas. Se trata de tomar un plano de cada escena, en secuencia narrativa, y aplicar didascalias al estilo del cómic. El experimento, muy semejante a un story-board fotográfico, recibe el nombre de cinenovela.

Este tipo de versiones no será exclusivo de Italia. En México se da el caso de Santo, el enmascarado de plata, héroe de la lucha libre, iniciado como luchador en Cuba en 1948, que será llevado al cine en repetidas ocasiones. René Cardona lo dirige en El enmascarado de plata (1952) y el personaje, ideado por José G. Cruz, se convierte en la estrella de filmes de aventuras como Ladrón de cadáveres (1956), de Fernando Méndez, El Santo contra los zombies (1961), de Benito Alazraki, y Santo en el hotel de la muerte (1961), de Federico Curiel. Con el éxito, llegó la mercadotecnia, y el primer resultado de ésta fue una singular variante de la cinenovela.

Según anota Luis Gasca, “en septiembre de 1960, la Editorial Mexicana de Cómics (...) inició la publicación de un cuaderno semanal con sus aventuras, publicado puntualmente cada martes, siempre con iguales características. Formato comic-book, 32 páginas, portada a todo color e ilustraciones editadas en color sepia. Mezcla de comic y de fotorromance, las viñetas de Santo el enmascarado de plata, están realizadas utilizando fotografías de los personajes principales, superpuestas sobre decorados. En principio, la técnica habitual en el fotorromance mexicano. Lo que le diferencia es la inclusión de personajes dibujados (seres celestiales, endriagos, monstruos, brujas), el diseño de onomatopeyas, herencia directa de las historietas norteamericanas, que cruzan zigzagueantes la fotografía, y el retoque en exceso cuidadoso de cada movimiento, reforzado por movimientos cinemáticos, rayos, gotas de sudor, estrellas, etc.”

La excelente acogida de las cinenovelas, llevó a las editoriales italianas a idear un nuevo formato, esta vez realizado sólo con fotografías no procedentes de película alguna. Nace así, en 1947, la fotonovela o fotorromance, distribuida por editores como Mondadori. Sus argumentos, claramente folletinescos, ha sido estudiados por los analistas de la antropología de la pobreza, y no es arriesgado vincularlos a la educación por la imagen vigente en los sistemas autoritarios

A juicio de Juan Antonio Ramírez, “el cómic y la fotonovela (lo mismo que el cine y la televisión) han basado buena parte de su eficacia social (aceptación masiva) en esa cualidad para ofrecer “semas de reconocimiento” merced a ciertas coincidencias con el nivel perceptivo de “la realidad”. Hay (o se supone su existencia) una realidad denotada pero, aparte de las peculiares convenciones del dibujo narrativo o de la fotografía, la manipulación del material básico de la representación que implica todo relato, nos remite a una convención aceptada, a un lenguaje implícito. El carácter alienante de muchos relatos icónicos deviene de la ocultación de esa realidad: escamotea los procesos de connotación y sustituye lo contingente del lenguaje con lo aparentemente objetivo y eterno de la “realidad”. Analizar las estructuras lingüísticas es, por lo tanto, uno de los caminos más idóneos para adentrarnos en el problema de la inserción social de estas obras”.

Esta es una versión expandida de varios escritos anteriores. En particular, incluye citas de varios artículos que escribí entre 1996 y 2001 para la Enciclopedia Universal Multimedia, de Micronet. Asimismo, contiene algunas reflexiones y referencias que publiqué en los libros Perspectivas de la comunicación audiovisual (2000) y La cultura de la imagen (2006).

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