El cine y los cómics comparten muchas cosas. Para empezar, contenidos y argumentos. Pero este solapamiento se añade a otro tipo de vínculos mucho más cruciales. De hecho, la relación entre cine y cómic no se limita a la adaptación de ciertas obras de uno a otro medio. Por encima de todo ello, películas y tebeos comparten características fundamentales de sus respectivos lenguajes. Y por si ello no bastara, personajes como Betty Boop, Mafalda, Charlie Chan y Asterix han tenido una importancia relevante tanto en los cómics como en el cine, dando lugar a una industria de productos derivados que es tributaria de ambos medios.
Las producciones imaginativas han recurrido, por lo común, al arsenal de los mitos convencionales. Como los restantes medios de audiencia masiva, el cómic ofrece un muestrario de estrategias para volver inteligible la otredad, cuya estructura simbólica es filtrada, manipulada, hasta hacer de ella un pastiche de fácil interpretación.
De este modo, tan pronto como la historieta posa su mirada sobre los viejos clichés, sigue la pista de unos temas que, con escasa variedad, se repiten, alimentando prejuicios, justificando estereotipos. Un caso típico es el repertorio de siluetas psicológicas elementales que, por extensión, se ha ido filtrando a los lenguajes del cine (particularmente el dibujo animado) y la fotonovela.
Con ser sin duda común dicho perfil, es más frecuente todavía el reduccionismo al tratar figuras nacionales, trazadas durante largo tiempo desde el eurocentrismo, eludiendo posibles problemas interpretativos gracias a esas máscaras reconocibles que tanto se dan las viñetas.
Les hablo de una circunstancia habitual en los cómics, cuyas características formales favorecen ese tipo de síntesis. No es casualidad, por tanto, que los valores éticos se traduzcan en valores estéticos, forzando la metonimia en la representación.
Cuando la historieta y la fotonovela despliegan su narración, no pueden dejar de lado todo un corpus de imágenes previas, verificables o no, condicionadas siempre por anclajes políticos y culturales, pero importantes para comprender lo que traducen de los propios narradores. Este aspecto, extensible a otros fenómenos, puede resumirse en una sola finalidad: el papel que ha cumplido la secuencialidad icónica en la historia de nuestra imaginación.
Teniendo en cuenta todas esas cualidades, las próximas líneas abordarán todo el juego de relaciones, genéricas y lingüísticas, que atañen a tres fenómenos típicos de la cultura contemporánea: la cinematografía, la fotonovela y el tebeo. Obviamente, no quedará desatendido en el análisis otro fenómeno que, en cierto modo, sintetiza los lenguajes citados: el dibujo animado.
Relaciones entre los lenguajes del cine y el cómic
A la hora de establecer las notas esenciales del parentesco entre el cómic y la imagen en movimiento, conviene resaltar la importancia del dibujo animado, que comparte con la historieta símbolos de movimiento, como las líneas que indican velocidad, e ideogramas, como la bombilla encendida que representa una idea.
Es habitual en la animación y el cómic el uso de estereotipos, que sintetizan ideas preconcebidas y ayudan a una comprensión rápida del público, sobre todo si éste es infantil. El último epígrafe de este capítulo se dedica a la animación. Antes, su desarrollo analítico transcurrirá por dos geografías previas: el cine y la historieta.
En lo que toca al cine convencional, cabe destacar que comparte con los cómics numerosos efectos narrativos, por ejemplo el flash-back, aunque esta relación se resume en dos elementos fundamentales: la planificación y el montaje.
Tanto en el cine como en la historieta existe una construcción de la secuencia, siguiéndose parecidos criterios técnicos para conseguir el ritmo narrativo pertinente. Este hecho se demuestra al comparar una página de cómic con otra de story-board, que es la planificación dibujada de las secuencias que será usada al preparar cada sesión de rodaje. De hecho, es frecuente que sean dibujantes de historieta los encargados de realizar el story-board.
Cuando Ron Mann realiza el documental cinematográfico Comic Book Confidential (1989), los medios especializados ya han publicado análisis sobre la interrelación existente entre el cine y el cómic.
Pero además Mann, quien recoge en su largometraje entrevistas con diversos dibujantes, integra su película en una larga tradición que enlaza cine y cómic. Así, hay historietas como Seein' stars (1933), editado en Estados Unidos por el King Features Syndicate y escrito y dibujado por Frederic “Feg” Murray, que tienen por objeto relatar en imágenes la vida de las estrellas de Hollywood. Y asimismo hay películas como El príncipe Valiente (1954), de Henry Hathaway, cuyo guión, escrito por Dudley Nichols, se inspira en el cómic homónimo de Harold Foster.
Precisamente son estas producciones las que mejor ejemplifican el modo en que el cine ha sabido aprovechar argumentos que antes fueron relatados en viñetas. Pese a lo disperso de los ejemplos a tratar, cabe establecer una doble vía de diálogo entre cine y cómic, y viceversa.
Por entender que, a la hora de propiciar este tipo de análisis, los tratadistas recurren con frecuencia al cine y el cómic estadounidense, me detendré con mayor detalle en figuras de la historieta española e iberoamericana, menos estudiadas y, por ello, susceptibles a abordajes más fructíferos para el lector hispano.
La historieta llevada al cine
Si bien el cómic de aventuras norteamericano parece haber merecido más atención por parte del cine de ese país, lo cierto es que abundan los casos de adaptaciones de historietas de carácter humorístico o costumbrista.
Tal es el caso del largometraje Bringing up father (1946), de Edward F. Cline, inspirado en el clásico tebeo de George McManus, publicado en el New York American desde 1913. El cómic estudiantil Archie (1941), de Bob Montana, da lugar a films como Archie: To Riverdale and back again (1990), de Dick Lowry.
La terrorífica familia ideada con humor por Charles Addams en sus tiras de prensa, origina una exitosa teleserie, La familia Addams (1964-1966), y al largometraje La familia Addams (1991), de Barry Sonnenfeld. El musical Annie (1982), de John Huston, tiene su origen en una historieta de la época de entreguerras, Little Orphan Annie, de Harold Gray. El marinero que obtiene su fuerza de las espinacas, Popeye, inventado por Elzie Chisler Segar en 1929, es adaptado al dibujo animado durante décadas, originando más tarde una película con actores reales, Popeye (1981), de Robert Altman.
En algún caso, el éxito de las adaptaciones es tal que se da lugar a una larga serie de películas, seguidas fielmente por el público estadounidense. Blondie, creado por Chic Young en el verano de 1930, es un ejemplo de cómic de humor de gran acogida en las salas. A una primera película, Blondie (1938), de Frank R. Strayer, siguió una larga lista de la que destacan los títulos Blondie brings up baby (1939), Blondie has servant trouble (1940), Blondie goes latin (1941), Blondie for victory (1942) y Blondie goes to college (1942).
Algo parecido ocurre con Daniel el travieso, de Hank Ketcham, objeto de muchas versiones animadas y de un largometraje realizado en 1993 por Nick Castle. Carlitos y Snoopy, protagonistas del cómic Peanuts (1950), de Charles Schulz, llegarán en forma de musical a los escenarios de Broadway y al cine con films como A boy named Charlie Brown (1969), de Bill Melendez.
Otra serie de cómics muy querida por el público americano es Li'l Abner, de Al Capp, publicada desde 1934 hasta 1977. Esta historieta conoce dos versiones cinematográficas, una de 1940, dirigida por Albert S. Rogell, y otra musical, realizada e 1959 por Melvin Frank.
Los cómics mencionados, una vez llevados al cine, garantizan a los productores de Hollywood la audiencia de un público familiar, que ya conoce a los personajes y quiere verlos en movimiento en la pantalla. No obstante, también existen adaptaciones arriesgadas. El cómic contracultural Fritz the cat, de Robert Crumb, por su fuente contenido erótico, no parece recomendar comercialmente su paso al dibujo animado, pero así ocurre en El gato caliente (1971), de Ralph Bakhsi.
Este realizador es asimismo el responsable de la película fantástica Tygra, hielo y fuego (1982), cuyo equipo de animación dirige Frank Frazetta, un famoso dibujante de cómics especializado en la creación de ambientes de ciencia-ficción y terror. Precisamente esos son los temas que trata otro film de animación, Heavy Metal (1981), de Ivan Reitman, que adapta con espectacularidad varios cómics de Richard Vance Corben, Angus Mackie y Berni Wrightson.
Este último dibujante vuelve a colaborar con Reitman diseñando algunas de las maléficas criaturas que aparecen en Cazafantasmas (1984). Pero Wrightson y otros dibujantes de terror recibirán un homenaje más brillante en los varios films que se inspiran en las clásicas historietas de terror de la editorial norteamericana E.C. el primero de ellos es Tales from the crypt (1972), de Freddie Francis, aunque el más conocido es, sin duda, Creepshow (1982), de George A. Romero, cuyo guión escribe el novelista Stephen King.
Por cierto que Berni Wrightson completa el proceso adapador llevando de nuevo a la historieta ese guión. Este dibujante es conocido entre los aficionados por ser, junto a Len Wein, el creador de un extraño héroe del cómic de terror, La cosa del pantano, que llevará al cine Wes Craven en Swamp Thing (1982).
La cosa del pantano forma parte del amplio catálogo de superhéroes o mutantes con extraños poderes que pueblan los cómics norteamericanos. Combaten el crimen como Dick Tracy, de Chester Gould, el personaje nacido en la historieta en 1931 y que la productora Republic convirtió en el primero de una larga saga de seriales: Dick Tracy (1937), de Alan James y Ray Taylor. Warren Beatty realizará su versión en Dick Tracy (1990).
El film de Beatty se inscribe en una moderna corriente adaptadora de superhéroes, que incluye películas como Superman (1978), de Richard Donner; Batman (1989), de Tim Burton; The Phamton (1996), de Simon Wincer; The Shadow (1994), de Russell Mulcahy, y también la superproducción televisiva The Spirit (1987), de Michael Schultz, inspirada en el popular personaje del dibujante Will Eisner, creador asimismo de un superhéroe de la Segunda Guerra Mundial, Blackhawk (1941), que llega al cine en 1952, gracias a los directores Spencer Gordon Bennet y Fred F. Sears.
Algo parecido ocurre con otra figura propagandística, el Capitán América, que tendrá su película en 1944, dirigida por Elmer Clifton y John English, y también sus teleseries en 1979 y 1992. Con una psicología semejante, la protagonista del film Brenda Starr (1989), de Robert Ellis Miller, está basado en la heroína pelirroja creada por Dale Messick en las páginas del Chicago Tribune en 1940.
A medida que el mercado de los superhéroes crece en el sector editorial norteamericano, serán más frecuentes las adaptaciones, tanto a la pequña pantalla, con series como El increíble Hulk (1977) o The Flash (1990), como al cine, con producciones como Vengador (1989), de Mark Goldblatt; La máscara (1994), de Charles Russell; Timecop, policía en el tiempo (1994), de Peter Hyams; Juez Dredd (1995), de Danny Cannon; El Cuervo (1994), de Alex Proyas; Barb Wire (1996), de David Hogan; y Spawn (1997), de Mark A.Z. Dippé. En esta línea, uno de los casos más significativos es el que plantea el filme Las tortugas ninja (1990), de Steve Barron, cuyo éxito se prolongó con Tortugas ninja II: El secreto de los mocos verdes (1991), de Michael Pressman; y Tortugas ninja III (1993), de Stuart Gillard.
La editorial Mirage Studios, encargada de publicar la exitosa Usagi Yojimbo, de Stan Sakai, una serie sobre un surrealista conejo samurai, fue la principal promotora comercial del cómic Las tortugas ninja. Kevin Eastman y Peter Laird, admiradores de Frank Miller (un autor que reaparecerá en estas líneas), crearon las tortugas por pura diversión, en 1983. Fue en New Hampshire donde fundaron la compañía Mirage, impulsados por el éxito de esta serie desde el otoño de 1984, cuando salió al mercado el primer número, una parodia de Ronin, del citado Miller. Ni que decir tiene que la rentabilidad del tebeo fue más que satisfactoria.
Ante este lucrativo negocio de adaptación, las productoras invierten extraordinarias sumas de dinero en el presupuesto de filmes como Fantastic Four (1998), de Peter Segal, que por sus características y el éxito previo de sus personajes en el cómic de la compañía Marvel aseguran una audiencia masiva. El cómic de ciencia-ficción no es una excepción al respecto.
Lo demuestran títulos de Flash Gordon (1936), de Frederick Stephani, inspirado en el personaje de Alex Raymond y llevado por última vez al cine en Flash Gordon (1980), de Mike Hodges. La película de Stephani no sólo fue el serial más caro realizado hasta entonces, sino también uno de los de mayor calidad. Incidiendo en el entrecruzamiento de lenguajes que motiva este apartado, las aventuras de Flash Gordon (en cine y cómic) se inspiraban ligeramente en el argumento de dos novelas escritas por Philip Wylie en colaboración con el astrónomo Edwin Balmer, When Worlds Collide –llevada el cine en 1951 por Rudolph Mate– y After Worlds Collide. El primer serial dedicado a Flash Gordon costó 350.000 dólares, aproximadamente el doble de lo habitual en este tipo de producciones.
Otra obra de Raymond, alejada de la fantasía, Jungle Jim (1934), es convertida en serial, dos años después de su primera publicación, por Ford L. Beebe y Clifford Smith. Se estrenarán nuevas películas sobre este aventurero selvático en 1948 y 1952. El director George Lucas, un gran admirador de Raymond, baraja en 1976 llevar Flash Gordon al cine, poco antes de realizar La guerra de las galaxias, pero le resulta imposible adquirir los derechos del personaje.
Cabe introducir en este punto una digresión que ha de ejemplificar el modo en que Lucas queda fascinado por este cruce de lenguajes e influencias. El cineasta no oculta su fascinación por títulos como ¡Hágase la oscuridad! (1950) de Fritz Leiber, novela en la que aparecen unas espadas de rayos semejantes a las espadas láser de los Jedi, o La legión del espacio (1947) de Jack Williamson, obra cuyos personajes se corresponden como gotas de agua a los de la epopeya galáctica.
La película contiene asimismo homenajes a las viejas revistas de fantaciencia de las viejas edades del género; sirva como ejemplo la “Estrella de la Muerte”, fiel trasunto del Gernsback Space Flyer diseñado por el dibujante Frank Paul en 1915. Esta es, en suma, una película de películas, pastiche de géneros en el que el espectador reconoce retazos de Ford, Curtiz y Walsh, así como el recuerdo de teleseries como Twilight Zone y cómics de ciencia-ficción de los años cuarenta y cincuenta.
Fascinado por tal entrecruzamiento, Lucas comprará al dibujante Steve Garber la opción de adaptar al sarcástico pato Howard a la gran pantalla. La película resultante será Howard, un nuevo héroe (1986), de Willard Huyck. Al igual que Lucas, su amigo, el cineasta Steven Spielberg anuncia por esas fechas su intención de realizar una película sobre Tintín, el personaje creado por el dibujante belga Hergé.
La primera película derivada de las aventuras de Tintín será un film de marionetas, The crab with the golden claws (1947), de Claude Misonne. En la cima de su éxito, Hergé ofrece a Walt Disney la posibilidad de realizar un largometraje sobre Tintín, esta vez con mayores medios, pero su oferta no es respondida.
Con este personaje existe una producción hispanofrancesa de actores reales, El misterio de las naranjas azules (1965), dirigida por Philippe Condroyer. Asimismo, se estrenan varios filmes de animación, caso de Tintin et le mystère de la toison d'orTintin et le temple du soleil (1969), y numerosos episodios televisivos animados por Raymond Leblanc en los estudios belgas Belvision, donde trabajará el animador español Cruz Delgado. (1961) y
Tiene mejor fortuna en la gran pantalla Asterix, el simpático galo creado por el guionista René Goscinny y el dibujante Albert Uderzo. Este cómic francés tendrá una primera adaptación con Asterix el gladiador (1967), dirigida por los autores, quienes también dirigieron Asterix y Cleopatra (1968) y Las doce pruebas de Asterix (1976). Posteriormente las adaptaciones contarán con capital alemán y la presencia de animadores de otros países, como España.
De esta etapa destaca Asterix y la sorpresa del César (1985), de Paul y Gaeztan Brizzi. En 1998 comienza el rodaje de una versión con actores reales, dirigida por Claude Zidi e interpretada por Gérard Depardieu, Christian Clavier, Roberto Begnini y Marianne Sagebrecht. El cuidado puesto en esta producción es máximo, tras experiencias semejantes menos acertadas, como Lucky Luke, la teleserie realizada por Terence Hill en 1991, que se inspiraba en el tebeo del belga Morris. No obstante, la crítica desaprobará los resultados cuando se estrene en París a comienzos de 1999.
Producciones como las citadas acreditan que el cine europeo también ha invertido medios en la adaptación a la gran pantalla de sus héroes del cómic. Barbarella (1968), de Roger Vadim, tiene su origen en la historieta de Jean Claude Forest. El cómic de aventuras Modesty Blaise (1963), publicado en el diario inglés The Evening Standar por Peter O'Donnel y Jim Holdaway, se convierte en el film Modesty Blaise, superagente femenino (1966), de Joseph Losey, con Monica Vitti en el papel principal.
La película Diabolik (1967), de Mario Bava, está basada en un cómic italiano editado desde noviembre de 1962, con guión de Angela y Luciana Giussani y dibujo de Luigi Marchesi. Por lo controvertido de su tema, se alejan de esta tendencia aventurera otros films europeos, como El hombre deseado (1994), de Sönke Wortman, versión del cómic humorístico de Ralf König; y Le déclic (1989), de Jean-Louis Richard, inspirado en el cómic erótico del italiano Milo Manara.
El caso español
Caso muy diferente es el del cine español, pues a pesar de la importancia de la historieta en nuestro país, apenas existen adaptaciones cinematográficas de ésta. Como veremos, sólo en determinados casos el solapamiento de lenguajes aquí glosado llega a cumplir sus objetivos. Apenas sí es relevante en este análisis un film como Las aventuras de Zipi y Zape (1982), de Enrique Guevara, inspirado en los personajes infantiles creados por José Escobar.
Francisco Ibáñez (1936-) es uno de los más conocidos humoristas gráficos que ha dado el cómic español. Suyos son tebeos tan apreciados por el gran público como 13, Rue del Percebe (1961), El Botones Sacarino (1963), Rompetechos (1964) y Pepe Gotera y Otilio: chapuzas a domicilio (1966).
El 20 de enero de 1958, en el número 1394 de la revista “Pulgarcito”, aparece la primera historieta protagonizada por Mortadelo y Filemón. Más adelante, estos personajes también ocuparán las páginas de las revistas “Tío Vivo”, desde el 30 de abril de 1962, y “Gran Pulgarcito”, desde enero de 1969.
La buena acogida dispensada por los lectores convencerá a los responsables de la editorial Bruguera, propietaria de las mencionadas publicaciones, de la necesidad de una revista cuyo principal atractivo sean estas figuras creadas por Francisco Ibáñez. El primer número de “Mortadelo” sale a la venta el 23 de noviembre de 1970 y “Super Mortadelo” se edita a partir de marzo de 1972.
Con parecido formato es publicada poco después la revista “Mortadelo Especial”, cuyos números suelen dedicarse a un tema monográfico, alrededor del cual se mueven las historietas de los autores participantes.
Rafael Vara, responsable de los Estudios Vara, fue el primer animador que acometió la difícil tarea de trasladar al cine de animación los personajes de Ibáñez. En total, filmó diecinueve cortometrajes, parte de cuyo metraje empleó más tarde para completar un largometraje, El armario del tiempo (1971), estrenado con éxito entre los más pequeños. Incluso llegó a publicarse un libro ilustrado con fotogramas de la película y un texto inspirado en su guión.
En 1994, tras alcanzarse un acuerdo entre Ediciones B, el propio Ibáñez y la productora BRB Internacional, salió adelante el proyecto de rodar una teleserie con Mortadelo y Filemón de protagonistas. Esta producción española de dibujos animados destacaba sobre la de Rafael Vara por unos mejores medios técnicos y un cuidado particular en los guiónes, más cercano al espíritu original de los tebeos en que se basaba. Gracias a la buena distribución internacional de la historieta, la serie Mortadelo y Filemón logró llegar a la pequeña pantalla de varios países.
Mucho mayor relieve adquiere El Coyote, ejemplo señero en este sentido y que por su interés, será analizado con más detalle.
El Coyote es un personaje novelesco, Don César de Echagüe, que alcanza una popularidad extraordinaria en España, dando lugar a tres películas, dos obras teatrales y numerosos cómics. Ideado por el escritor José Mallorquí, que publica su primera aventura en septiembre de 1943 usando el seudónimo Carter Murlford, el Coyote protagoniza 192 novelas, dando lugar en septiembre de 1947 a una revista de historietas que llevará su mismo nombre. Como ilustrador se elige a Francisco Batet, quien populariza áun más si cabe la imagen del charro con antifaz.
El éxito de esta figura inspira otras semejantes, guiadas por los mismos principios. Aparecen así los tebeos El Puma (Ed. Marco, 1952), de Martínez y Artés; Sebastián Vargas (Ed. Maga, 1954), de Ortiz y Quesada; Carlos de Alcántara (Ed. Maga, 1955), de Ortiz; y Don Z (Ed. Maga, 1959), de Serchio y Amorós.
¿Hasta qué extremo el cine y el cómic ha modelado la caracterología del vaquero latino, haciendo de éste un tipo familiar para el público español? Indudablemente, las numerosas comedias rancheras protagonizadas por Pedro Infante y Jorge Negrete, estrenadas con éxito a este lado del Atlántico, tienen mucho que ver con esa familiaridad de los espectadores ibéricos con la charrería.
Que el cómic aproveche el prototipo es cosa que apenas requiere comentario; en todo caso, y esto es algo más relevante, sí conviene sumar un personaje a la familia de los charros como El Coyote. Un personaje que será fundamental para comprender su posterior evolución hacia un género aventurero que ya no abandonará: el western.
Me estoy refiriendo a Cisco Kid, ese mexicano gentil y valeroso cuya vida de papel comienza en una novela corta de O'Henry, The Caballero's way (1907), favorecida por una sucesión de adaptaciones y secuelas cinematográficas.
A lo largo de los años Hollywood ofrecerá el papel principal a varios galanes que, sin excepción, saldrán bien librados del asunto: Warner Baxter será “Cisco” en 1929, y luego le sucederán Gilbert Roland, Duncan Renaldo y César Romero. Como el vaquero latino es bien acogido, también aparecerá en seriales radiofónicos y tendrá su oportunidad en el cómic, dibujado por Charles A. Voight a partir de 1944, si bien será el artista argentino José Luis Salinas quien desde 1951 mejor rentabilice sus peripecias. Ser distribuida internacionalmente por un syndicate norteamericano significa para esta historieta el mayor grado de difusión imaginable en la época, incorporándose en breve plazo al imaginario infantil de varios países europeos, aparte de convertirse en modelo de otros jinetes afines.
Ahora que hemos atendido a la génesis del charro más popular del cómic mundial, conviene resaltar que la industria española de los años cuarenta y cincuenta, desde un primero momento, va a multiplicar la presencia de este tipo de cow-boys latinos en sus publicaciones. S
e advierte que para los niños del momento, la hispanidad glosada por las enciclopedias escolares se desliza hasta ese Oeste de las viñetas, donde abundan los nombres españoles y no es raro encontrar tipos con sarape que proclaman sus ancestros iberoamericanos. No ha de extrañar, pues, el consenso de los dibujantes en cuanto al perfil del caballero andante mexicano, algo que en Cisco Kid quedaba entreverado con gestos de latin lover y que en sus equivalentes más próximos, como El Charro Temerario (Grafidea, 1953-1956), de P. Muñoz y Matías Alonso, se reducía a un pudoroso romanticismo.
Lo mucho que puedan tener de común entre sí el Coyote, Cisco Kid y el Charro Temerario, su reflejo fidedigno, será algo que resaltará el western latino del cómic y el cine en España. Así, sucede en la historieta La gran hazaña de Primo Villa (Chicos, 1943), escrita por José María Huertas Ventosa y con dibujos de Emilio Freixas.
A partir de aquí, no hay propuestas transgresoras, por más que se insista en el análisis de series de ambiente charro como Mascarita (Grafidea, 1949), de Alférez y Amorós; Don Pedro Conde (Maga, 1956), de Gago; e incluso Poncho Libertas (Marco, 1948), de Le Raillic y Marijac, que llega al mercado español desde Francia.
Una estampa bien diferente, la del México revolucionario que ha consagrado el cinematógrafo, se vuelve familiar para el lector español gracias a títulos como ¡Viva México! (Nueva Frontera, 1980), del italiano Sergio Toppi, y Un coronel llamado Jesús (Mark 2000, 1985), de L.G. Durán y Robin Wood.
Los nuevos rasgos a destacar e incluso denunciar –violencia, corrupción, desorden, bandidaje, injusticia social– sirven un nuevo exotismo, convulso, igualmente aventurero, pero ideológicamente diverso al de aquellos relatos del ayer. Baste para advertirlo la lectura de títulos tan dramáticos como La venganza (Comix, 21, 1982), de Jordi Bernet y Enrique S. Abuli, o ¡Venganza! (Cimoc, 77, 1987), de los argentinos Trillo, Balbi y Oswal, donde, si buscamos un nuevo paralelo cinematográfico, la construcción de lo mexicano se aleja definitivamente de la comedia ranchera para adentrarse en el universo fatalista y sangriento del realizador Sam Peckinpah.
La dimensión humorística del prototipo mexicano tiene ejemplos memorables en el tebeo español, ejemplos que por su condición de caricatura nacional requerirían estudios más pormenorizados que el que aquí se plantea. Cito el tebeo Pingo, Tongo y Pilongo (Marco, 1949), de Boix, y, con fecha más reciente, Don Pancho (Diario de Valencia, s.f.), de José Palop. También citaré al actor Mario Moreno “Cantinflas”, encarnación prototípica del “pelado”, “el mexicano pobre, vocinglero, verbalmente explosivo, de vocabulario rico y confuso, siempre a la defensiva, con un gran complejo de inferioridad oculto bajo una máscara de fanfarronería y falsa hombría”.
La mención del intérprete y su personaje viene al caso porque su éxito cinematográfico en España prendió asimismo en el mundo del cómic, dando lugar a publicaciones como Cantinflas y Cateto (Lerso, 1945), de Peris y Macián, que situaba al cómico en distintas etapas de la historia.
La industria del cómic, como otras que operan en el ámbito de la cultura masiva, privilegia siempre los productos de mayor acogida potencial, siendo más elevada la tirada de aquellos títulos cuya fórmula ha probado su eficacia mercantil, aquellos que evitan riesgos editoriales, ajustándose a las preferencias populares y, por consiguiente, a los valores políticos y culturales de la audiencia.
A la hora de fomentar la fidelidad de un lector adolescente, muchas colecciones de historietas responden a fórmulas escasamente variadas y, ante todo, asimilables como un pasatiempo gratificante, trivial, de códigos genéricos bien definidos.
Salvo excepciones muy celebradas, los autores de cómic no suelen camuflar unos estereotipos cuya efectividad, intencionada, se basa en juicios de conjunto asumibles por el destinatario medio de su obra. Puesto el acento en tales modulaciones, hallaremos siempre distintos niveles de sentido en todas estas imágenes coloristas, hiperbolizadas, recurrentes, que aquí nos sirven para sondear el modo en que se negocia la construcción del otro.
Véanse si no las producciones hispanas que a continuación les menciono, y que entreveran en su expresión el cine y la historieta.
Así, el humorista gráfico Ivá cuenta con versiones fílmicas de dos de sus series más populares: Historias de la puta mili (1993), de Manuel Esteban, y Makinavaja, el último choriso (1992), de Carlos Suárez. La película de ciencia-ficción Atolladero (1995) está dirigida por Oscaraibar, un conocido guionista de cómics, representativo de la última generación de la historieta española.
Es el tipo de tebeos publicados en revistas como El Víbora, que, por cierto, edita en sus páginas versiones ilustradas de dos éxitos del cine español, El día de la bestia (1995), de Alex de la Iglesia, y Torrente, el brazo tonto de la ley (1998), de Santiago Segura. ¿Cuál es el lugar común de todas estas producciones?
Sin duda, el casticismo prototípico. Makinavaja, Torrente o los increíbles policías de Oscaraibar funcionan como máquinas de significación hispana, clichés homologables que, al margen de ironías, resultan comprensibles por cualquier espectador ibérico. De ahí que su adaptación cinematográfica sea un obvio resultado del consenso popular.
Pero abramos el ángulo de estudio más allá de nuestras fronteras para recuperar otra vertiente de interés sobre la relación entre cine y cómic: la presencia de profesionales de la historieta en el seno de la industria cinematográfica. Por su relevancia, centraré el análisis en tres artistas: Frank Miller, Hans Rudi Giger y Moebius.
De Frank Miller a Moebius
Ha habido en las grandes editoriales de comic-books una marcada tendencia a anteponer la importancia de los personajes sobre la de los autores.
La filosofía comercial mantenida por Marvel Cómics –al menos hasta que una parte importante de sus autores abandonaron la firma y se hicieron independientes a través de sellos como Image o Legend– era potenciar las colecciones pensando que, en suma, lo más importante era el protagonista de las mismas, al margen del guionista, dibujante o entintador que las asumiera, siempre que estos mantuvieran un nivel mínimo de calidad.
No obstante, determinadas colecciones editadas por Marvel y DC sí han conservado un sello distintivo por la intervención de un autor lo suficientemente característico en sus planteamientos estéticos o narrativos.
La irrupción del manga en el mercado americano a través de la compañía Viz Cómics supuso mucho más que un simple fenómeno editorial o un movimiento estratégico de mercado de compañías como Shogakukan dentro del ámbito estadounidense. La influencia de los códigos narrativos del manga, así como sus temas, marcaron fuertemente el estilo de algunos de esos autores característicos.
Por ejemplo, la esencialización narrativa propia del cómic japonés es apreciable en los creadores que se independizaron en el sello Image. No obstante el guionista y dibujante que en mayor grado demuestra esta influencia es Frank Miller.
El caso de Miller, además de por esta integración de elementos estéticos y narrativos de origen japonés, es altamente significativo en este apartado por cuanto es asimismo guionista cinematográfico, mostrando idénticas señas de identidad en su obra fílmica, en funciones de guionista de títulos como Conan el destructor (1984), Robocop II (1990) y Robocop III (1993).
Podemos plantear a propósito de la obra de este autor dos grandes temas de inspiración que se repiten de forma recurrente en toda su trayectoria en el mundo del cómic: la venganza por honor y la mujer guerrera. Ambos planteamientos tienen mucho que ver con las fuentes cinematográficas y literarias de Frank Miller, en las que se pueden rastrear numerosos elementos procedentes de a cultura popular japonesa y de la serie B hollywoodense. Por otra parte, desde un punto de vista formal, Miller reconoce la influencia que sobre su obra gráfica han tenido los autores de la última generación del manga japonés.
Ya les he indicado que Miller ha trabajado como autor de guiones para el cine, recogiendo en esa labor materiales que van desde la fantasía heroica al cine negro de los años 30 y 40. Los textos de Miller para el cine son una abigarrada mescolanza, en la que podemos hallar a un aficionado al cine de bajo presupuesto, a un lector de novelas de Spillane y, particularmente, a un autor interesado por el mestizaje cultural.
Cualquier espectador de títulos como Sin City (2005), de Robert Rodríguez, y 300 (2006), de Zack Snyder, puede caer en la cuenta de esas influencias. No en vano, ambas películas son la adaptación de dos de las obras más conocidas de Miller.
Otro artista de semejante trayectoria, el francés Jean Giraud “Moebius”, aparte de colaborar de modo habitual con el cineasta y escritor chileno Alejandro Jodorowski, trabaja como diseñador en películas como Alien, el octavo pasajero (1979) y El quinto elemento (1997), cuyo guión parece inspirarse libremente en su cómic The long tomorrow (1977).
Depositario de una serie de técnicas que lo relacionan con el Art Nouveau y con el grabado japonés, “Moebius” colaboró con Jean-Michel Charlier en la saga del teniente Blueberry y con Jodorowsky en varias series de ciencia-ficción.
El que fuera cofundador de la revista “Metal Hurlant” en 1975, con Philippe Druillet y Jean Pierre Dionnet, pronto comprobó el éxito obtenido por series como Arzach y El garaje hermético, que además despertaron el interés de profesionales tan renombrados como Katsuhiro Otomo.
Pero observemos más de cerca el cruce de lenguajes que plantean Moebius y sus colaboradores (también dibujantes de cómics) en obras como Alien. Moviéndonos en el terreno de los signos más sutiles, es ya significativo que los diseños de Ron Cobb y Chris Foss para la nave estelar de Alien incorporasen elementos de fabricación nipona, como un supuesto propulsor interestelar Yutani, o que los trajes espaciales siguieran parecida inspiración. Como señalaba Michael Seymour: Mi impresión ante los diseños de Moebius era la de estar viendo armaduras medievales japonesas. Pero esa presencia del manga, tangencial si se quiere, se suma a la de ilustradores de vanguardia.
De hecho, cuando Dan O'Bannon escribió el primer borrador del guión de Alien, pensó en todo momento en los oscuros diseños del pintor y escultor Hans Rudi Giger. Una de las obras del artista, El Necronomicón, había impresionado tan vivamente a Ridley Scott, que inmediatamente el director viajó a Zurich en compañía de O'Bannon y Walter Hill para contratar a Giger.
Durante seis meses el pintor permaneció en los Shepperton Studios de Londres, realizando un total de 35 dibujos. Moebius, compañero de fatigas de Giger durante la pre-producción de Dune, realizó otra parte de los diseños, que fueron completados por el portadista Chris Foss. Semejante equipo confirma las palabras de Ridley Scott cuando afirma que “cuando me dispongo a realizar una película no voy a ver a un decorador; busco en primer lugar al dibujante más cercano a lo que tengo en la mente”. Todo en “Alien” recuerda las viñetas de un cómic sombrío, como si de una ilustración de Métal Hurlant se tratara.
En esta línea representada por Moebius, he de referirme a una excelente historieta, ya citada, The long tomorrow, cuyo guión elaboró Dan O'Bannon en 1975. La trama detectivesca se ambientaba en una abigarrada megalópolis que, en gran medida, anticipaba la ambientación de Blade Runner, con enormes rascacielos y coches de despegue vertical flotando en sus cielos.
Esa relación con O'Bannon, uno de los máximes creadores de la moderna ciencia-ficción norteamericana, coincidió con la entrada de Moebius en el cine estadounidense, colaborando como diseñador en Alien, Tron (1982), Masters del Universo (1987), Willow (1988) y Abyss (The abyss, 1989).
Moebius alternó paulatinamente sus trabajos en Estados Unidos con otros en Japón, país en el que residió largas temporadas entre los 80 y los 90. Allí fue donde surgió el proyecto del film de animación Las aventuras del pequeño Nemo (1993), con guión del productor Yutaka Fujioka en colaboración con Moebius. La película, que contaba incluso con la aportación no acreditada del escritor Ray Bradbury, era un homenaje al universo y los personajes creados por Winsor McCay.
En una línea más vanguardista, no han de olvidarse las incursiones de Moebius en el campo de la infografía. Destaca en este sentido su labor como diseñador gráfico de vídeo-juegos como Panzer Dragoon (1995), comercializado por Sega.
El cine adaptado al cómic
Hollywood descubrió en sus inicios el potencial económico de los productos derivados de sus películas. Pero una de las fuentes más considerables de ingresos fue la adaptación a la historieta de personajes previamente explotados en el cine, sobre todo el de animación.
El dibujante de cómics y cineasta Winsord McCay supo hacer compatibles ambos medios en películas como Gertie the dinosaur (1909), Little Nemo (1911), Jersey Skeeter (1916), The sinking of the Lusitania (1918) y Dreams of the rarebit fiend (1921). Algo parecido hace Bud Fisher, creador de la pareja cómica Mutt and Jeff (1907) en su tira de cómics del San Francisco Chronicle.
Este dibujante funda la Bud Fisher Film Corporation para producir films con los mismos personajes del cómic, pero con historias diferentes, como Mutt and Jeff in Paris (1919) y Mutt and Jeff's Nooze Weekly (1920). Los productores advierten entonces las posibilidades de este negocio y comienzan a lucrarse con la venta de derechos de adaptación a la historieta de personajes cinematográficos como Charlie Chan, Fu Manchu, El llanero solitario o Cisco Kid (ya estudiado en el anterior epígrafe).
La pícara Betty Boop es de una creación de los Fleischer Brothers Animation Studios que aparece en el cine en 1930. A partir del 23 de julio de 1934, dibujada por Rim Natwick y Max Fleischer, también será protagonista de historietas.
No obstante, el auténtico mago de este tipo de operaciones comerciales será Walt Disney, quien idea para el cine al ratón Mickey Mouse en 1927, adaptándolo Ub Iwerks al cómic desde enero de 1930. Cuando crezca su imperio económico, Disney contratará a numerosos dibujantes para que lleven al tebeo sus personajes de animación. Destacará entre estos colaboradores el artista Carl Barks.
No obstante, la adaptación más conocida de aquella etapa se debe a un personaje de Sax Rohmer (1893-1959), Fu-Manchú, quien ha tenido continuidad, a través de creaciones semejantes, hasta nuestros días. El perverso mandarín, a diferencia de los villanos occidentales, no encarnaba el mal en una dimensión individual –no era un psicópata al uso–; antes al contrario, disponía de un tupido entramado de seguidores capaces de entregar su vida por él.
Es aquí donde queda perfectamente definida la sociedad secreta con fines criminales. Fu-Manchú es una fantasía inspirada en las triadas chinas, las confraternidades que desde hace siglos organizan el intramundo cantonés. Lógicamente, esos trazos de realidad quedan difuminados al trasluz del peligro amarillo, del que Fu-Manchú es un exponente paradigmático.
Tal fue el éxito editorial de Fu-Manchú, que los productores cinematográficos pronto pusieron sus miras sobre el personaje. Primero llegó una cinta británica, The mystery of Dr. Fu-Manchu (1923), de A.E. Coleby, con Harry Agar Lyons en el papel protagónico, rol que volvió a desempeñar en The further mysteries of Dr. Fu-Manchu (1924), de Fred Paul. Warner Oland encarnó al villano en tres films de la Paramount: The misterious Dr. Fu-Manchu (1929), La expiación de Fu-Manchú (1930), ambas de Rowland V. Lee; y La hija del dragón (1931), de Lloyd Corrigan.
Boris Karloff fue el actor designado por Metro-Goldwyn-Mayer para dar vida al mandarín en La máscara de Fu-Manchú (1932), de Charles Brabin. Tiempo después, Republic produjo un serial de quince episodios, Los tambores de Fu-Manchú (1940), de William Witney y John English, que incidía en la caracterización más siniestra del personaje.
Otros malvados orientales del cine por episodios fueron The Baron (Lionel Atwill), que aparecía en Junior G-Men of the air (1942); Haruchi (Nino Pipitone), enemigo feroz de los protagonistas de G-Men vs. The Black Dragon (1943); Sakima (Johnny Arthur), que hacía gala de su perversidad en The Masked Marvel (1943); y el elegante Daka (J. Carrol Naish), temible adversario de Batman y Robin en el serial Batman (1943), producido por la Columbia. Todos estos personajes contaban con informadores, servidores y guerreros que ayudaban a sus fines, como líderes que eran de organizaciones criminales.
Ponderar la eficacia del estereotipo puede parecer ocioso a la vista de tan nutrido elenco de villanos, pero considero interesante su mención para argumentar la dinámica interna del proceso tipificador. El propósito propagandístico nos parece fuera de toda duda.
Por lo demás, resulta significativo que Fu-Manchú, tardase tanto en lograr una serie propia en el cómic. En marzo de 1937, la firma Detective Cómics (DC) sacaba al mercado americano el primer número de una antología de historietas de diversa procedencia alrededor de la figura de este villano. No obstante, no fue hasta la publicación del número 17, correspondiente a julio de 1938, cuando Fu-Manchú contó con su primera colección propia.
No obstante, el caso de Fu-Manchú no supone una excepción, pues todos los demás personajes del cómic de entreguerras analizados en este apartado mantienen su inspiración en el modelo cinematográfico. En algún caso no se puede hablar de pura inspiración, sino de trasunto literal, como sucede con Tarzán, el hombre selvático creado por el escritor Edgar Rice Burroughs en la revista The All-Story en octubre de 1912.
A su popularidad literaria, Tarzán sumó la cinematográfica gracias a títulos como Tarzán, el hombre mono (1918), de Scott Sidney, The romance of Tarzan (1918), de Wilfred Lucas, The return of Tarzan (1920), de Harry Revier, Tarzán de los monos (1932), de W.S. Van Dyke, y la producción Disney de 1999. Ahora bien, ¿cómo medir su importancia en el campo de la historieta?
En todo caso, podemos acercarnos a la respuesta recordanfo el aspecto de sus intérpretes en la gran pantalla: Elmo Lincoln, Gene Pollar, James Pierce, Frank Merrill y Johnny Weissmuller, entre otros.
Cuando el 7 de enero de 1929 Harold Foster realiza el primer cómic sobre el personaje, no hay duda de que atiende a las indicaciones de Burroughs, pero sin desdeñar influencias cinematográficas. Lo mismo cabe decir de los dibujantes que sucedieron a Foster a partir de 1929: Rex Maxon (1929-1936), William Juhré (1936-1938), Burne Hogarth (1947), Dan Barry (1948-1949), Russ Manning y Frank Frazetta.
Lejos de establecer una turbamulta de acontecimientos dispersos, cine y comic bélico comparten durante unos años una actitud unitaria, patriótica, defensora de los valores tradicionales de la sociedad americana.
Esta actitud conduce a la creación de dos estereotipos muy marcados: el joven héroe americano -generalmente aviador- y el enemigo japonés –cobarde, sanguinario y lujurioso–. Apenas sí existen diferencias entre los discursos ideológicos de películas como Bataan (1943), de Tay Garnett, u Objetivo Birmania (1945), de Raoul Walsh, y el de los cómics bélicos que analizaré a continuación.
Sí conviene establecer el antecedente que supuso la moda de los cómics sobre aviadores que tanto proliferaron tras la popularización de Lindbergh. Indudablemente, era más sencillo adaptar a este tipo de personajes al contexto de la guerra en el Pacífico que a otros de ambientación más cotidiana.
No obstante, hubo series que, aun contando ya con aviadores y malvados orientales, no pudieron mantener esa vigencia y desaparecieron. Un caso característico en este sentido es el de un personaje comentado en el anterior apartado, Ace Drummond. Las aventuras de Drummond se desarrollaban en los puntos más distantes del globo, pero la peripecia que más popularidad alcanzó –caracterizando además al personaje– fue la que desplegó en China, donde participaba en una espectacular competición.
Los malvados de esta exótica empresa entran de lleno en la categoría del peligro amarillo, pero, pese a ese precedente, el personaje no siguió publicándose en la época de la Guerra Mundial, pues desapareció de los periódicos en 1940. No obstante, algunas de sus convenciones temáticas reaparecieron en otros títulos del citado período, ilustrando la lucha contra el enemigo japonés.
El estallido de la Segunda Guerra Mundial marcó la adaptación de los mismos códigos que caracterizaron a los antiguos protagonistas de ese peligro amarillo a los nuevos villanos orientales, esta vez reales para el lector, personificados en las tropas japonesas.
Podemos establecer una serie de características generales para este tipo de villanos de historieta, detectables en todos los cómics en que se narraban aventuras bélicas en el Pacífico.
Por establecer una jerarquización de los caracteres de este villano, he de destacar, en primer lugar, una deformación de los rasgos físicos. A la orientalización caricaturesca ha de añadirse la aplicación de rasgos grotescos, con una gestualidad perversa, completando la caracterización con un vestuario militar en el que no solía faltar la katana de mando.
En lo emocional, estos personajes responden siempre a la contrafigura de los caballerescos héroes a los que se enfrentaban, esto es, falta de escrúpulos, crueldad, lujuriosas intenciones hacia los personajes femeninos y, llegado el momento, una extremada cobardía. Por lo que se refiere a lo ideológico, podría extrapolarse su estereotipo a la representación del nazismo en los cómics norteamericanos del mismo período, cifrada en un irrefrenable deseo de conquista –al que, desde luego, no escapaba el suelo americano– y un totalitarismo imperialista enemigo de todo tipo de democracia, añadiéndose asimismo un marcado componente racista, pues no en vano se trataba de una potencia oriental, representada como enemiga de Occidente en su conjunto.
Los japoneses eran llamados siempre japs, una abreviación peyorativa que ayudaba a subrayar es reduccionismo caracterizador en el que los militares y políticos nipones adquirían la dimensión del más encarnizado enemigo.
Barney Baxter fue el personaje que en mayor medida contribuyó a establecer el modelo del joven piloto que protegía a los Estados Unidos del ataque de las potencias del Eje, centrando particularmente sus ataques en contra de las fuerzas japonesas.
Creado en forma de tira diaria por Frank Miller (1898-1949), apareció en las páginas del “Rocky Mountain News”, un periódico de Denver, en 1935. King Features Syndicate se hizo con esta creación en diciembre de 1936. Siguiendo paso a paso el tono de los acontecimientos desarrollados en esa escalada de tensiones que condujeron a la guerra en el Pacífico, lo que empezaron siendo aventuras en las que Barney acababa con siniestros saboteadores –del mismo tipo de los anteriormente indicados a propósito de los seriales cinematográficos–, acabaron siendo misiones tan notables como el bombardeo de Tokio. Los enemigos eran plenamente catalogables en la categoría que he establecido.
Pero no fue Barney el único aviador de historieta que combatió a los soldados japoneses en su propio terreno. El personaje de Airboy nació en la revista “Air Fighters Cómics”, en el número de noviembre de 1942. Creado por Charles Biro, Airboy era un juvenil piloto que cumplía con todas las convenciones habituales de este tipo de héroes, esto es, arrojo sin límites, inteligencia y una temible eficacia a la hora de enfrentarse con los villanos de turno, que componían su total contrafigura. A tal extremo llegó a aceptación de esta nueva serie que la revista pasó a llamarse “Airboy Cómics” en 1945.
Lo cierto es que las aventuras de Airboy resultan muy significativas en lo que se refiere a comic propagandístico. Las aventuras del piloto durante el conflicto bélico abundan en la imagen de ruines soldados japoneses, estereotipados al máximo, siempre temerosos del ataque de Airboy a bordo de su extraño avión, “Birdie”, tan peculiar en su diseño como el propio uniforme del héroe, rescatado de los viejos ases de la Primera Guerra Mundial, una iconografía heroica que potenciaba aún más el contraste con sus oponentes. Ese factor propagandístico fue precisamente el motivo de que la serie perdiera interés en tiempo de paz, desapareciendo en 1953, si bien la editorial independiente Eclipse Cómics lo rescató del olvido a partir de 1986, dotando al personaje de elementos fantásticos y alejándolo de esa imagen de defensor contra el peligro amarillo que tanto cultivaron sus autores en los años 40.
Otro aviador, Biff Baker, llegó a los lectores en forma de página dominical gracias al NEA Syndicate. Dibujado por Henry Schlensker, fue publicado por vez primera el 7 de septiembre de 1941. A diferencia de otros personajes del mismo período, Biff era un piloto aficionado, dedicando mayores energías a la práctica del fútbol americano.
El bombardeo de Pearl Harbor era el acontecimiento que desataba la pasión bélica del personaje, que pronto acreditó una efectiva capacidad para acabar con los planes de malvados militares nipones, caracterizados con los más terribles rasgos. Ron Goulart señala como característica una frase de uno de los villanos japoneses aparecidos en esta serie, sobradamente acreditativa de ese matiz de crueldad con que eran representados: ¡Insisto en el placer de disparar a los americanos y escucharles suplicar clemencia!. De ese marcado matiz propagandístico de la serie es indicativa –como en otros casos– su desaparición en 1945, una vez acabada la contienda.
Otro grupo de héroes, “The Boy Commandos”, también fue creado por Simon y Kirby. Su primera aparición tuvo lugar en la revista “Detective Cómics”, en junio de 1942. A diferencia de otros aventureros de la Guerra Mundial, exclusivamente americanos, este grupo estaba formado por un británico (Alfy), un francés (André), un holandés (Jan) y un estadounidense (Brooklyn), pero los villanos japoneses que aparecían en la serie respondían a la misma tipología ya mencionada.
Lo mismo cabe mencionar con relación a “Scorchy Smith”, protagonizada por un soldado de fortuna, experto aviador, cuyas aventuras en China disfrutaron de una amplia acogida entre los lectores americanos. La serie de Scorchy Smith estuvo durante una época a cargo de Bert Christman (1915-1942) y este período es, precisamente, uno de los más demostrativos de hasta qué punto las experiencias reales, la ficción y los elementos propagandísticos se solapaban en este tipo de cómics, como podía suceder en el cine con la inclusión de escenas documentales o el relato dramatizado de hechos reales.
Aun siendo cierto que las características del villano japonés, ya perfiladas cuando el ejército nipón invadió China, se acentuaron en el comic propagandístico, hay que señalar que el pacto ficcional en este tipo de productos era realmente complejo, pues se pretendía una realidad de ese agresor llegado del Pacífico, capaz de las mayores crueldades. La colaboración entre autores de cómics y autoridades militares fue muy estrecha para conseguir ese objetivo.
En algunos casos esa colaboración tuvo una dimensión más explícita. Así, el propio Christman ingresó en 1938 como cadete en la Armada y en 1941 ya formaba parte del American Volunteer Group, los llamados “Flying Tigers”, cuyas acciones aéreas se mitificaron en el cine y el comic. El dibujante de Scorchy Smith –aunque este extremo todavía se discute– fue probablemente quien dibujó en los cazas “P-40” ese diseño en forma de tiburón que los popularizó. Christman, de cara a los lectores, pasaba a realizar en la vida real las hazañas de su personaje en contra de las fuerzas japonesas.
El 23 de enero de 1942 el avión de Christian fue derribado en combate por un cazabombardero japonés. El dibujante Frank Robbins, que tomó el relevo al frente de la serie, integró en “Scorchy Smith” una viñeta reflejando la muerte real de Christian. Este y otros casos semejantes demuestran hasta qué extremo quedaba difuminada la frontera entre ficción y realidad en el comic del momento.
Lo que en los primeros exponentes del peligro amarillo carecía de verosimilitud, ahora se tornaba real, pues el villano japonés ficticio era, a ojos de los receptores, análogo al auténtico, al agresor que ocupaba nuevos territorios en el Pacífico, reflejando la trama situaciones aparentemente auténticas, sin grandes diferencias entre la versión del enemigo japonés reflejada en una plancha de “Scorchy Smith” o “Biff Baker” y la que mostraban las imágenes de los noticiarios cinematográficos.
Los rasgos generales del peligro amarillo eran ahora aceptados por los receptores, que tipificaban al oponente en la contienda con sus mismas cualidades, con lo cual lo que en un principio había sido tenido como imaginario empezaba a ser considerado verosímil. Este proceso se debió, precisamente, a esa habilidad de los autores para integrar en su discurso elementos tomados del real desarrollo de los acontecimientos, soslayando otros que menoscabarían la imagen heroica de los militares americanos.
Por otra parte, al existir referentes anteriores, existía una cierta tradición en la figura del villano oriental, por lo que no era difícil aceptar ese concepto sin mayor esfuerzo crítico cuando el clima creado por la guerra así lo requería. Al fin y al cabo, los titulares de los diarios presentaban argumentos no muy diferentes de los ofrecidos por el comic.
Esa convención realista en la representación –que ayudaba a que los receptores asumieran más fácilmente el mensaje propagandístico– no se limitaba a los acontecimientos relatados, sino a la representación gráfica. Al margen de la caricaturización del villano, los dibujantes procuraron documentarse tanto en lo referido a uniformes y armamento –reconocibles por un lector que estuviera movilizado–, como a los paisajes orientales por los que habría de discurrir la acción.
Como indico, esta cuidadosa reconstrucción de ambientes propiciaba una mejor recepción del mensaje por parte de un aficionado a los cómics norteamericano, agente activo en ese proceso en el que lo sugerido en la historieta –el Imperio Japonés como invasor y enemigo de la civilización occidental– era completado con la experiencia personal –relaciones con combatientes– y los mensajes de otros medios, fundamentalmente la radio y el cine.
Resulta muy significativo cómo el enfoque de los guionistas era tan efectivo con unos planteamientos que hoy nos parecerían maniqueos y en modo alguno realistas. Tomemos por ejemplo la serie “Johnny Hazard”, de Frank Robbins (1917), que empezó a publicarse el 5 de junio de 1944 en las tiras distribuidas por el King Features Syndicate. Johnny es el aviador habitual en este tipo de productos. Los medios que él y sus compañeros emplean para sus fines suelen ser tan duros como los de sus enemigos, pero el guión los justifica, convirtiéndolos, a ojos de los lectores, en una especie de castigo contra un villano que se merece ese trato.
En uno de los episodios de la primera etapa de la serie, la rubia heroína Sun Tan, uno de los personajes femeninos, vierte brasas ardientes en la cabeza de un mando japonés, que se retuerce de dolor entre las llamas. Acto seguido, ella le dispara, diciendo: Mereces morir de la misma forma lenta y cruel con que has asesinado a tantos... Pero no tengo valor para eso (...) Puede que los que luchamos por la libertad no seamos capaces de torturar... ¡Pero sabemos cómo acabar contigo y con tu podrida estirpe de asesinos! . En el pacto establecido entre el lector y el guionista se refleja ese planteamiento de castigo, que es extensible a cualquier soldado japonés.
Johnny Hazard es también un comic significativo en lo que se refiere a la representación del villano japonés como un personaje cruel y lujurioso, adelantándose a lo que en el cine plantearían películas como An american guerrilla in the Philippines (1950).
Cuando los soldados japoneses de la serie conquistan un poblado, suelen albergar explícitos deseos sexuales, distanciándose de la representación caballeresca de los soldados americanos. De este modo, uno de los enemigos de Hazard, el coronel Kiri, rodeado se servidores que le colman de atenciones, exclama: ¡Ha sido un día de gloriosas satisfacciones!... El placer de esperar la ejecución de los dos pilotos americanos se ve apenas turbado por la impaciencia ante la noche de delicias que me aguarda con la hermana del chino Chen .
Este tipo de detalles pretendía aproximar un retrato lo más odioso posible para los lectores, pues ése era precisamente su fin propagandístico. El ejemplo más evidente de este planteamiento y, asimismo, de la propagación de una determinada ideología con relación a la guerra en el Pacífico fue Milton Caniff (1907-1988), concretamente a través de su obra “Terry y los piratas” .
En esta historieta es plenamente detectable el cliché del peligro amarillo, dándose la paradoja de que su influencia estilística en el grafismo de su autor procedía muy probablemente de Japón .
Pese a que en este apartado no trato lo relacionado con el estilo de dibujo, resulta significativo este detalle para entender cómo autores que conocían la dimensión real aproximada del país enemigo –con sus elementos positivos, al margen de la beligerancia coyuntural–, colaboraban en el esfuerzo propagandístico ocultando deliberadamente ese tipo de detalles, resultado de una relación más cordial entre ambos países en décadas anteriores. Caniff no era un fanático; antes bien, conocía los parámetros reales de los contendientes en el Pacífico, pero sabía lo que era necesario para los intereses de su país y también lo que esperaban sus lectores, entre ellos muchos militares.
Al respecto, señala Catherine Yronwode: Durante la guerra, cuando “Terry and the Pirates” era leído por todo soldado que pudiera hacerse con un periódico, Caniff llegó a establecer contacto personal, a través del correo, con muchos de sus lectores. Debido a que su antigua serie de aventura oriental era a la vez precisa y moralizante, entre sus fans figuraban jefes y oficiales de las fuerzas armadas . Tras la reconciliación política con Japón, Milton Caniff mantuvo viva la llama del peligro amarillo, traducida esta vez en los comunistas chinos. Con ligeras variantes, el cliché definido durante la contienda en el Pacífico mantenía para él su vigencia.
El catálogo de los pilotos y militares que se enfrentaron con los japoneses se amplió notablemente a medida que avanzaba la guerra, incorporando asimismo a mujeres. Tal ese el caso de Flyin' Jenny, una heroica aviadora, cuyas aventuras se publicaron por vez primera en el otoño de 1939, dibujadas por Russell Keaton. A esta serie le siguió “The Girl Commandos”, un grupo femenino surgido en octubre de 1942, en el número 23 de “Speed Cómics”. Este conjunto de luchadoras estaba formado por una enfermera americana, Pat Parker, y sus amigas: otra enfermera británica, una radiofonista americana, una fotógrafa soviética y una patriota china. Este equipo internacional luchaba contra perversos militares japoneses en Corea, la India, Birmania y China.
El mensaje propagandístico se fue extendiendo a otros géneros, hasta ese momento alejados del paisaje bélico. De esta forma, Hop Harrigan, creado por John L. Blummer para All American Cómics, en abril de 1939, pasó a convertirse en as de la aviación y terror de los mortíferos pilotos japoneses. Jungle Jim, el aventurero cuyas peripecias selváticas –fruto de la moda de las películas de jungla– comenzara a dibujar Alex Raymond en enero de 1934, se convirtió en capitán de la Armada y azote de las tropas niponas en el Sureste asiático.
Pero lo más notable es que, durante el periodo de la Segunda Guerra Mundial, junto a estos héroes de corte más realista, luchó contra el ejército japonés un importante grupo de superhéroes encuadrables en el comic de ciencia-ficción, retomando así el testigo dejado por Buck Rogers y sus derivados y teniendo por oponente al mismo villano maléfico que aparecía en las páginas de “Terry y los piratas” o “Johnny Hazard”. El único matiz diferencial no tiene que ver con esa representación del enemigo japonés, sino con sus armas, mucho más sofisticadas por cuanto el contexto genérico así lo permitía.
En los comic-books de superhéroes menudearon durante los años 40 perversos militares nipones que pretendían invadir Estados Unidos, saboteadores capaces de las mayores hazañas científicas y perversos quintacolumnistas de ojos rasgados. Todos ellos respondían a las mismas directrices marcadas por el común esfuerzo propagandístico en que se embarcó la industria norteamericana de la historieta. Para comprobarlo, basta con repasar los títulos de superhéroes más difundidos en ese período.
Tal es el caso del Capitán América, un personaje nacido en 1941 que resulta una clara demostración de este planteamiento. Creado por Joe Simon, Martin Goodman y Jack Kirby para la firma Timely Cómics, el Capitán América tuvo entre sus más despiadados enemigos a Fang, Archfiend of the Orient, una nueva versión del peligro amarillo, personificada en un villano perverso, cruel e inteligente que, dentro de la ficción, simbolizaba la amenaza del invasor japonés. Fang revivía una larga tradición de personajes sin apartarse un ápice de sus convenciones, pero su referente era real: el ejército nipón en su avance por el Pacífico.
Los enemigos del Capitán América encarnaban metafóricamente a las potencias del Eje –Red Skull era el ejército nazi y Fang el imperio japonés– y ése fue precisamente el punto de partida de la serie, como indicaba Joe Simon: Primero tuvimos al villano y después vino el Capitán América (...) La auténtica razón por la que creamos al Capitán fue porque América vivía en un delirio patriótico . Las portadas dibujadas para estas series de Marvel por Alex Schomburg –casi carteles de guerra– reflejan claramente esa fuerza propagandística, mostrando a Namor , la Antorcha Humana o el Capitán América persiguiendo a aterrorizados militares japoneses o destruyendo sus armas con sus superpoderes.
Personajes como el de Fang servían para representar una alegoría negativa del ejército japonés, como ocurriría más tarde con Shiwan Khan, el villano oriental que se opondría a The Shadow en los años 60, personificación del peligro maoísta. Del mismo modo, los superhéroes establecían un peculiar panteón mitológico americano, esta vez positivo. En esa línea, The Red Knight fue otro de esos superhéroes nacionalistas, nacido en forma de tira diaria en la primavera de 1940, dibujado por Jack McGuire y guionizado por John J. Welch.
Luciendo una anacrónica armadura, The Red Knight poseía una descomunal fuerza, era capaz de alcanzar grandes velocidades, podía controlar las mentes ajenas e incluso era capaz de volverse invisible.
Desde el comienzo de la guerra, este personaje se enfrentó a villanos japoneses con los poderes que le suministraba el Dr. Van Lear. No obstante, los autores decidieron humanizar los términos de esa lucha. Precisamente en una tira publicada en 1943 se reflejaba cómo perdía sus poderes al caer su avión en las cercanías del monte Fuji, durante una peligrosa misión en Japón.
Convertido en mortal, empezaba a luchar desde junio de ese año como el mortal Alan Knight. Esta transformación transmitía la idea de que este modelo de patriota americano no necesitaba de los superpoderes para acabar con sus enemigos. No en vano, este espíritu de confianza en la victoria era precisamente lo que pretendía difundir el conjunto de la obra gráfica que he analizado en este punto.
La transición entre cine y cómic: la fotonovela
Hacia 1920, la industria editorial italiana descubre un modo nuevo de explotar comercialmente el éxito de ciertas películas. Se trata de tomar un plano de cada escena, en secuencia narrativa, y aplicar didascalias al estilo del cómic. El experimento, muy semejante a un story-board fotográfico, recibe el nombre de cinenovela.
Este tipo de versiones no será exclusivo de Italia. En México se da el caso de Santo, el enmascarado de plata, héroe de la lucha libre, iniciado como luchador en Cuba en 1948, que será llevado al cine en repetidas ocasiones. René Cardona lo dirige en El enmascarado de plata (1952) y el personaje, ideado por José G. Cruz, se convierte en la estrella de filmes de aventuras como Ladrón de cadáveres (1956), de Fernando Méndez, El Santo contra los zombies (1961), de Benito Alazraki, y Santo en el hotel de la muerte (1961), de Federico Curiel. Con el éxito, llegó la mercadotecnia, y el primer resultado de ésta fue una singular variante de la cinenovela.
Según anota Luis Gasca, “en septiembre de 1960, la Editorial Mexicana de Cómics (...) inició la publicación de un cuaderno semanal con sus aventuras, publicado puntualmente cada martes, siempre con iguales características. Formato comic-book, 32 páginas, portada a todo color e ilustraciones editadas en color sepia. Mezcla de comic y de fotorromance, las viñetas de Santo el enmascarado de plata, están realizadas utilizando fotografías de los personajes principales, superpuestas sobre decorados. En principio, la técnica habitual en el fotorromance mexicano. Lo que le diferencia es la inclusión de personajes dibujados (seres celestiales, endriagos, monstruos, brujas), el diseño de onomatopeyas, herencia directa de las historietas norteamericanas, que cruzan zigzagueantes la fotografía, y el retoque en exceso cuidadoso de cada movimiento, reforzado por movimientos cinemáticos, rayos, gotas de sudor, estrellas, etc.”
La excelente acogida de las cinenovelas, llevó a las editoriales italianas a idear un nuevo formato, esta vez realizado sólo con fotografías no procedentes de película alguna. Nace así, en 1947, la fotonovela o fotorromance, distribuida por editores como Mondadori. Sus argumentos, claramente folletinescos, ha sido estudiados por los analistas de la antropología de la pobreza, y no es arriesgado vincularlos a la educación por la imagen vigente en los sistemas autoritarios
A juicio de Juan Antonio Ramírez, “el cómic y la fotonovela (lo mismo que el cine y la televisión) han basado buena parte de su eficacia social (aceptación masiva) en esa cualidad para ofrecer “semas de reconocimiento” merced a ciertas coincidencias con el nivel perceptivo de “la realidad”. Hay (o se supone su existencia) una realidad denotada pero, aparte de las peculiares convenciones del dibujo narrativo o de la fotografía, la manipulación del material básico de la representación que implica todo relato, nos remite a una convención aceptada, a un lenguaje implícito. El carácter alienante de muchos relatos icónicos deviene de la ocultación de esa realidad: escamotea los procesos de connotación y sustituye lo contingente del lenguaje con lo aparentemente objetivo y eterno de la “realidad”. Analizar las estructuras lingüísticas es, por lo tanto, uno de los caminos más idóneos para adentrarnos en el problema de la inserción social de estas obras”.
Esta es una versión expandida de varios escritos anteriores. En particular, incluye citas de varios artículos que escribí entre 1996 y 2001 para la Enciclopedia Universal Multimedia, de Micronet. Asimismo, contiene algunas reflexiones y referencias que publiqué en los libros Perspectivas de la comunicación audiovisual (2000) y La cultura de la imagen (2006).
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