Historia del cómic español

CutoEl cómic en España protagoniza un relato fascinante lleno de matices. A lo largo de más de un siglo, la historieta –el tebeo– ha sido uno de nuestros entretenimientos más atractivos, sugerentes y entrañables. Por la calidad de sus autores, el cómic español merece ser estudiado en profundidad. Con ese convencimiento, esta Historia del cómic español celebra el entusiasmo de toda una legión de entusiastas y coleccionistas que siguen atentamente el desarrollo del Noveno Arte.

Los primeros pasos de la historieta española se pueden situar a mediados del siglo XIX y, al igual que en otros países, serán las revistas ilustradas y todo tipo de semanarios los que le abrirán un hueco en sus páginas. Atendiendo al magisterio de Apel.les Mestres (Cuentos vivos, 1898) van a ser numerosos los precursores del cómic español.

Precisamente a esos precursores dedica Antonio Martín su excelente Historia del cómic español: 1875-1939 (Barcelona, Gustavo Gili, 1978), que orientará nuestro recorrido junto a otra lectura de referencia: el texto de Antonio Lara recogido en el catálogo Tebeos: los primeros 100 años (Madrid, Biblioteca Nacional/Anaya, 1996, págs. 27 y ss).

En principio, las revistas infantiles van a ser el soporte que canalice todos los trabajos generados en las primeras décadas del siglo XX. Desde “Patufet” (1904), algunos nombres clásicos de la historieta española surgirán en estos años: “Infancia” (1910), “TBO” (1917), “Pulgarcito” (1921), “Pinocho” (1925) y “Pocholo” (1935). No obstante, la publicación que va a definir este momento va a ser “TBO”, con Ricardo Opisso firmando sus portadas. Paralelamente, en “Gutiérrez” (1927) comienzan a sonar en el sector las firmas de Miguel Mihura, Ricardo García “K–Hito” y Francisco López Rubio.

La competencia estadounidense marca la pauta comercial: “En este aspecto, evidentemente las ediciones cortas y únicas de las revistas españolas no podían enfrentarse con las largas tiradas de las cadenas de diarios americanos, ni los dibujantes españoles podían limitar su trabajo a tres o cuatro viñetas al día, No obstante ello, las revistas juveniles de cómics comenzaron a proliferar y de ellas surgieron meritorios autores que supieron asimilar los avances repentinos de la técnica del medio, haciéndolos suyos y manejándolos con arreglo a su estilo personal” (Vázquez de Parga, S.: “Primeras experiencias del cómic español”, en Coma, J., dir.: Historia de los cómics, Toutain, Barcelona, 1983. Tomo II, pág. 423).

Por estos años, Jaime Tomás (Vida, dimes y diretes del Mago de los Penetes, 1934), Francisco Darnís y José Canellas Casals, José Cabrero Arnal (Guerra en el país de los insectos, 1933) y Arturo Moreno (Punto negro en el país del juego, 1934; Palito y Pachito, 1937), se mueven entre el humor y la caricatura.

El más prolífico de todos, sin duda, va a ser Salvador Mestres que publicaba sus historias (El tesoro maldito, 1936; Aventuras de tres lanceros bengalíes, 1937; El Diablo Negro, 1948; Aventuras de Guerra, 1951) en varias revistas del momento como “Aventuras” o “Camaradas”, aunque será “Pocholo” la publicación que respalde alguno de sus trabajos más importantes.

Durante la Guerra Civil, seguirán publicándose cómics con cierta regularidad en la zona republicana, mientras que en lado franquista los problemas van a ser muy considerables hasta que se pueda iniciar la publicación de algunos semanarios infantiles como “Pelayos” (1936) y “Flechas” (1936), que se fusionarían dos años más tarde en “Flechas y Pelayos” (1938).

Los niños de la postguerra se mostraron muy receptivos al consumo de tebeos y, la renaciente industria, muy conforme con las directrices ideológicas del nuevo régimen. Barcelona, como importante centro de producción, será el enclave de dibujantes como Jesús Blasco, Francisco Hidalgo, José Lafond y Gabriel Arnao “Gabi”. Mientras tanto, en Madrid, la desaparición de “Flechas y Pelayos” se resuelve con la aparición de otras publicaciones respaldadas por el régimen como son “Chicos” (1940), “Mis Chicas” (1941) y “El Gran Chicos” (1945).

Algo similar pasará, en la distancia, con el semanario humorístico “La Ametralladora” que en 1941 dará paso a “La Codorniz”, por la que irán desfilando una serie de firmas entre las que se encuentran Miguel Mihura, Tono, Enrique Herreros, Antonio Mingote, Serafín, Alvaro de la Iglesia, etc.

Historia del cómic español

A finales de los años cuarenta se consolida una serie de editoriales muy preocupadas por el mercado de la historieta (Bruguera, Editorial Germán Plaza, Editorial Marco, Editorial Valenciana, Ediciones Toray, etc). Son los años de las aventuras de Cuto, publicadas en “Chicos” por Blasco; y, sobre todo, el periodo de apogeo de Roberto Alcázar y Pedrín (1940), dos populares personajes del cómic español que protagonizaron una larga serie de historietas ideadas por el dibujante Eduardo Vañó a partir de un concepto de Juan B. Puerto.

La Editorial Valenciana, una de las más pujantes del mercado del cómic durante la postguerra española, propició el lanzamiento de dos tebeos de gran éxito, El Guerrero del Antifaz (1944), de Gago, y el citado Roberto Alcázar y Pedrín. Este último se publicó desde 1940 en cuadernos de formato apaisado, con una o dos aventuras completas en cada número.

Con argumentos de notable ingenuidad, las aventuras de los héroes protagonistas se desarrollaban en los lugares más alejados y exóticos, donde tenían que perseguir a villanos de todo tipo, desde piratas orientales a bandoleros suramericanos.

En cierto sentido, el dúo protagonista recuerda otros que, como Batman y Robin, responden al mismo esquema héroe-escudero, que tanta fortuna tuvo en el tebeo internacional a partir de los años treinta. Mientras Roberto Alcázar representaba al caballero modélico, protector y casto en el trato con las mujeres, Pedrín era el chico barriobajero, malhablado y propenso a resolver sus problemas a puñetazos.

De la historieta apaisada se publicaron 1.219 cuadernos entre 1940 y 1975. En 1966 apareció una nueva colección, “Extra”, que alcanzó casi el centenar de números. Esta longevidad, casi única en el cómic español, acredita la vigencia de la propuesta de Vañó, más allá de las interpretaciones ideológicas que, a partir de los años sesenta, pretendieron resaltar la faceta franquista de Roberto Alcázar y Pedrín.

Simpatizante de la República española, Eduardo Vañó nunca entendió que su creación fuera considerada un estereotipo de la dictadura franquista. A tal extremo llegaron estos planteamientos de ciertos críticos, que incluso se llegó a proponer que el aspecto físico del protagonista estaba inspirado en el de José Antonio Primo de Rivera, cuando en realidad era un retrato del propio autor.

Es evidente que los valores morales y sociales de la serie coinciden con los planteados en numerosos cómics de los años cuarenta, pero ello es debido a que toda la cultura popular del momento se ajustaba a ellos, no sólo en España, sino también en otros países.

En la misma línea, El Guerrero del antifaz (1944) y El Pequeño Luchador (1945), de Manuel Gago, representan un tipo de historieta muy característico de la postguerra, y por ello muy marcado por la circunstancia político-social. Lo mismo cabe señalar sobre Hazañas Bélicas (1948), de Guillermo Sánchez Boix “Boixcar”, y sobre los cuadernos apaisados de Juan García Iranzo (Dick Norton, 1944; El Capitán Coraje, 1946).

En las páginas de “Pulgarcito”, “El Campeón” y, especialmente, en las de “Chicos”, aparecen los trabajos de dibujantes y guionistas como Eugenio Giner (El museo siniestro, 1947), Antonio Bosch Penalva y Rafael González (Erik, el enigma viviente, 1947), Francisco Hidalgo (Skilled, 1947; Dick Sanders, 1948), Francisco Batet y José Mallorquí (El Coyote, 1947), Emilio Freixas y José Canellas Casals (El misterio del murciélago humano, 1945), Gabi Arnao (Jim Erizo y su Papá, 1947) y Angel Puigmiquel (El ladrón de pesadillas, 1948).

Los años de la autarquía generan una historieta humorística que satiriza las dificultades de la vida cotidiana. Ello se advierte en El reporter Tribulete, que en todas partes se mete (1947), de Guillermo Cifré, Carpanta (1947), Zipi y Zape (1948), Petra, criada para todo (1951) y Blasa, portera de su casa (1957), todas de José Escobar, y Las hermanas Gilda (1949), La familia Cebolleta (1951) y Anacleto, agente secreto (1967), de Manuel Vázquez.

Mucho menos ácida, la oferta aventurera sigue los estereotipos del folletín y los patrones consolidados por el cine hollywoodense. Tal es la condición de El Espadachín de Hierro (1949), de Manuel Gago, El justiciero fantasma (1949), de Angel Pardo, y Aventuras del F.B.I. (1951), de Luis Bermejo.

Víctor Mora, escritor de novelas, traductor y guionista de historietas, ha pasado a la historia del tebeo por la invención de El Capitán Trueno (1955), uno de los más queridos del público, desde la época que comentamos. Ello no debe extrañar, pues el modelo heroico de Mora es muy original, ya en la fecha de su aparición. A juicio del guionista, que en un principio usó el seudónimo de Víctor Alcázar, el Capitán Trueno era un agitador, y es ésa la razón por la que, en sus aventuras, suele atacar el orden establecido para imponer la justicia.

En junio de 1956 empiezan a editarse los cuadernos apaisados con las aventuras de Trueno. Poco después, también se incluye el personaje en las páginas del semanario “Pulgarcito”, colaborando de este modo al éxito espectacular de la colección, que favorecerá el diseño de nuevas revistas con sus hazañas. El primero de estos nuevos formatos será El Capitán Trueno Extra (1960), adaptado a las nuevas exigencias del mercado. Posteriormente saldrán a la venta Album Gigante El Capitán Trueno (1964) y Trueno Color (1969), siendo la reedición emprendida desde 1987 la más reciente comercialización de este cómic, de permanente interés para los lectores españoles.

Aunque el dibujante por excelencia del Capitán Trueno es Miguel Ambrosio Zaragoza, “Ambros”, el constante incremento de la producción fuerza la contratación de otros artistas de talento. En el extenso catálogo de artistas que han pasado por la serie figuran Beaumont, Angel Pardo, Adolfo Buylla, Tomás Marco, Juan Martínez Osete, Francisco Fuentes Man, Luis Bermejo, Jesús Blasco y John Burns.

En 1958 la editorial Bruguera aprovecha la aceptación del Capitán Trueno lanzando una nueva serie, El Jabato, con guiones de Mora e ilustraciones de Francisco Darnis en colaboración con Juan Martínez Osete. Por sus características fundamentales, cabe apuntar una considerable semejanza entre los personajes de ambas historietas. Los cuadernos originales de la primera serie son apaisados, al gusto de la época, y tienen unas dimensiones de 17 por 24 centímetros. Editados desde 1958, llegaron a sumar 381 números.

Como señala Román Gubern, “sin eufemismos, es posible referirse a esta etapa como a una verdadera ‘edad de oro’ del género, no ensombrecida por una estricta vigilancia y reglamentación censora ni por la competencia de la televisión doméstica”.

A partir de este momento, el cómic español va a vivir una extraña situación en la que cabe hablar, casi con exclusividad, de “Trinca” (1970), una publicación que, en palabras de Mariano Ayuso y Antonio Lara, “nace con un propósito muy claro, intentar crear una publicación de calidad, con los mejores dibujantes, guionistas y colaboradores, que tuviera bastantes páginas en color, con una impresión cuidada y un aspecto moderno”.

Las páginas de “Trinca”, banderín de enganche del nuevo tebeo español, acogen la obra de autores tan notables como Antonio Hernández Palacios (Manos Kelly, 1970; La paga del soldado, 1972), José Bielsa (El rally de los 5 continentes, 1971) y Víctor de la Fuente (Haxtur, 1971; Mathai d’Or, 1972), entre otros.

Pese a la fuga de talentos, determinados autores consiguen compatibilizar el trabajo en España con la proyección internacional. Son los casos de Carlos Giménez (Gringo, 1963; Delta 99, 1968), Esteban Maroto (Cinco por infinito, 1968) y, especialmente, Enric Sió (Agardhi, 1969; Mara, 1970). El apoyo editorial extranjero, además de un beneficio profesional para los dibujantes, los familiariza con esos aires de libertad que aún no disfrutan en su país. Del cauce internacional provienen obras como Las crónicas del Sin Nombre (1973), de Luis García y Víctor Mora, Mac Coy, dibujado por Hernández Palacios con texto del francés Jean-Pierre Gourmelen. Ambos tebeos son publicados en la revista “Pilote”, de la editorial Dargaud.

La situación es debidamente plasmada por uno de sus protagonistas, Josep Toutain: “Somos conscientes de lo poco que hay por contar del cómic español en el espacio de tiempo que va desde 1950 a 1975 y nos entristecemos por ello. Durante esos 25 años, los grandes autores forjados antes y después de la guerra civil española, se vieron obligados a convertirse en mercenarios de editoriales extranjeras por motivos políticos y económicos. (…)

Censura, precios bajos y falta de puestos de trabajo, originó a principios de los años 50, la emigración masiva de artistas españoles a Francia y Sudamérica. El nacimiento de las agencias contuvo la emigración física, pero dio mayores facilidades a la fuga intelectual. Fueron agencias destacadas Creaciones Editoriales–A.L.I. (Bruguera), Selecciones Ilustradas–S.I. Artists (Toutain), Bardon Art (Macabich) The Illustrated (Ferraz) y Studiortega (Ortega). (…)

Durante más de 25 años las más diversas publicaciones francesas se han enriquecido con la aportación de artistas españoles, residentes fijos en París o a través de contratación mediante agencias. Alemania, países escandinavos e Italia llegaron a emplear grupos tan numerosos que, en algunos casos, llevaron al editor extranjero a patrocinar oficinas o agencias en territorio español. En los años 60, las revistas para ‘teenagers’ británicas que alcanzaron las mayores tiradas en la historia del cómic de aquellas islas, estaban ocupadas en un 90 por 100 por dibujantes residentes en Barcelona. En los 70, más de 30 artistas españoles sorprendían al país que se considera cuna de los cómics, Estados Unidos, con la nueva estética del cómic adulto europeo. Producciones realizadas en España llegaban a países tan distantes como Australia, Brasil, Sudáfrica, India, Yugoslavia y Grecia…”.

No obstante, el tebeo de humor, por lo común infantil, continúa liderando el mercado español. Mortadelo y Filemón agencia de información (1958), de Francisco Ibáñez, es una de las historietas más leídas en España, como también lo será Pepe Gotera y Otilio (1966). Juan Rafart “Raf” sigue su trayecto paralelo con títulos como Campeonio (1969) y Sir Tim O’Theo (1971).

La transición democrática favorece el paulatino surgimiento de revistas satíricas que, libres de la censura, satirizan la realidad nacional. “El Papus” (1973) y “El Jueves” (1977), lo consiguen exitosamente a través de autores como Ramón Tosas “Ivá”, Jordi Amorós “Ja” y Oscar Nebreda “Oscar”.

Con la aparición de la revista “El Víbora” (1979) nuevos ingredientes –en muchos casos contraculturales– se integran en los cómics españoles. Como indica Vázquez de Parga: “son unos comics marginales pero no marginados, en el sentdio de que se adentran en los sectores sociales y en las temáticas que están al margen de la oficialidad. Son unos comics esencialmente críticos e incluso antisociales, que van mucho más allá de la sátira... que atacan las estructuras del ‘establisment’, que relatan historias a veces muy largas, que utilizan la violencia, el sexo y la droga no como fines en sí sino como medios para reflejar un sector de la realidad, y que emplean un lenguaje coloquial, precisamente el de los sectores marginados que retratan…”.

“Makoki” (1978), de Felipe Borrayo, Miguel Angel Gallardo y Juan José López Mediavilla, es el más fiel representante de esta línea, también ejemplificada por Anarcoma (1979), de Nazario Luque, y Roberto el Carca (1980), de Antonio Pamies.

Las revistas para adultos incorporan a la aventura convencional las dosis de erotismo y violencia que la nueva etapa reclama. “Totem” (1977), “1984” (1978), “Creepy” (1979), “Cimoc” (1981), “Cairo” (1981) y “Rambla” (1982), protagonizan ese apogeo que ciertos tratadistas denominarán boom del cómic español. En consonancia con ese crecimiento del mercado, aparecen revistas donde se analiza el cómic, caso de “Sunday” (1976) y “Bang!” (1977).

A los lanzamientos de Josep Toutain desde Barcelona se suman las publicaciones de Norma Editorial. Ediciones B, tras quedarse con los fondos Bruguera, saca al quiosco “Co & Co” (1993). En Madrid tanto “La Luna de Madrid” (1983) como “Madriz” (1984) sirven de plataforma de lanzamiento de jóvenes creadores que también plasman sus ambiciones creativas en fanzines y prozines. (Véase Hernández Cava, F.: “De Madriz a El ojo clínico”, en AA.VV.: Tebeos: los primeros 100 años. Madrid. Biblioteca Nacional/Anaya. 1996, págs. 249 y ss.)

Sin embargo, a la euforia sigue el desencanto, tal y como se confirma en el título del artículo “De la viñeta al paro”, muy expresivo de cómo la década de los noventa marca la crisis del sector:

“Hay autores nuevos, calidad y ganas. Pero no hay industria del cómic, ni dinero, ni público. Por eso la nueva generación de dibujantes lo tiene difícil. Se apoyan en editores independientes. Pero no basta. Este es el panorama.

Las grandes editoriales (Planeta, La Cúpula, Norma, Glènat), se arriesgan poco. Norma y Glènat apuestan sobre seguro: publican a extranjeros consolidados. La megaeditorial Planeta tiene un pequeño espacio reservado a los novatos: Línea laberinto. Luego está La Cúpula, editora veterana de “El Víbora”, “Kiss” y, desde hace cuatro años, de la colección “Brut”, en la que han firmado autores como M.A. Martín, Arcas y Acuña y Beto Hernández.

Su capacidad económica les permitiría arriesgarse más (es más caro editar a un autor nuevo de aquí que comprar los derechos de un extranjero). Pero las novedades que se anuncian para este año siguen la línea clásica: los grandes van a seguir apostando por el cómic alternativo norteamericano (Jason Lutes, Peter Bagge, Seth). Los autóctonos tendrán que seguir esperando” (“El País de las Tentaciones”, 19-3-1999, págs. 28-29).

El nuevo siglo comienza con dos fenómenos interesantes: la aparición de pequeñas editoriales, que apuestan por el cómic independiente y alternativo, y el lanzamiento internacional de artistas y escritores cuyo fututo profesional se abre gracias a majors como Marvel y DC. La situación no es nueva –recuérdese a los autores de Selecciones Ilustradas en los setenta–, pero depende de una nueva coyuntura: la globalización de las industrias culturales.

Para leer los capítulos de esta historia del cómic, sigue los siguientes enlaces:

Historia del cómic estadounidense (1893-1930)

Historia de la caricatura

Historia del cómic estadounidense (1931-1945)

Historia del cómic estadounidense (1945-2008)

Historia del cómic italiano

Historia del cómic latinoamericano

Historia del cómic español

El cómic franco-belga y la pintura

Historia del cómic franco-belga

Historia del cómic británico

Cine en el cómic, cómic en el cine

 

Portada de El bosque oscuro © Daniel Torres. Cortesía del Departamento de Prensa de Norma Editorial. Reservados todos los derechos.

The Cult: Esta es una versión expandida de varios estudios anteriores. En particular, incluye citas de varios artículos que los autores escribimos entre 1996 y 2001 para la Enciclopedia Universal Multimedia, de Micronet. Asimismo, contiene algunas reflexiones y referencias que publicamos en los libros Perspectivas de la comunicación audiovisual (2000) y La cultura de la imagen (2006).

 

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