Jean es un obrero de cuarenta y cuatro años que lleva una vida monótona con su mujer Chantal y su hija de diecisiete años Marva.

La mayor pasión de Marva es imitar a cantantes famosos. Casi todos los fines de semana participa en concursos de salto a la fama, con el apoyo de sus padres pero sin el más mínimo éxito. Jean quiere ayudar a su hija componiéndole incluso su repertorio, pero al no tener ni idea de música, todo se queda en melodías chirriantes. Él da todo lo que tiene, pero Marva parece no darse cuenta de sus esfuerzos. Para ella, él es un simple trabajador, un don nadie.

Willy Van Outreven, un joven colega de Jean, simpatiza con ellos. Sigue muy de cerca las actuaciones de Marva y, como Jean, sueña con una vida llena de fama y riqueza.

Los dos hombres se dan de bruces con la realidad cuando de repente la fábrica para la que trabajan decide recortar personal y ambos son despedidos. Están avergonzados, y temen el momento de tener que comunicar la noticia en casa.

Jean está frustrado y desesperado. Quiere venganza pero no sabe como conseguirla, hasta que un buen día tiene un encuentro ocasional con la más sexi y famosa cantante del país: Debbie. En un momento de desesperación decide secuestrar a la artista.

Como el solo no se puede hacer cargo de ella, trata de convencer a su amigo Willy para que le eche una mano. Tras varios esfuerzos lo consigue.

La desaparición de la cantante conmociona a todo el país. El canal comercial en el que Debbie actúa se ocupa día y noche de los pormenores de la historia. Las ventas de su último disco se disparan para regocijo de Michael, el manager de Debbie.

Jean hace todo lo posible para parecer el perfecto gángster pero, durante una reunión secreta con Michael, no puede evitar enseñarle a Michael una de sus chirriantes melodías. El manager se da entonces cuenta de que no está tratando con profesionales y propone un trato: si continúa escondiendo a Debbie, hará de su hija Marva una estrella.

Jean acepta.

Las cosas van saliendo según los planes hasta que el público empieza a aburrirse de la historia. Bajan las audiencias y la venta de discos. La gente espera un final lo más espectacular posible.

A Jean le entra el pánico, pero Michael idea una manera de hacer feliz a todo el mundo. Él se encargará de que Marva se convierta en una estrella, de que Jean consiga su primer éxito, pero sobre todo le dará al público lo que quiere: un gran final.

Notas del director

Cuando era pequeño y decía que quería convertirme en director de cine, la gente de mi pueblo se reía de mí. En mi adolescencia, lo que la gente llamaba “mundo del espectáculo” era algo inaccesible, o peor: era algo pecaminoso. La mayoría de los padres cuyos hijos querían actuar, cantar o trabajar en televisión trataban por todos los medios de quitarles la idea de la cabeza.

Pedir autógrafos a la gente que trabajaba en el mundillo estaba tolerado, pero cualquier otro tipo de contacto con estos personajes, divorciados de las realidades de este mundo, estaba estrictamente prohibido en la mayoría de las familias.

Ahora la situación se ha invertido. Hay padres que harían todo lo posible, todo, para que sus hijos llegaran a actuar o a cantar. Hoy en día la gente rinde culto a la televisión, el medio que está por encima de todos los demás. El dinero y la fama lo son todo. ¡Convertirse en una estrella!, es todo lo que importa para mucha gente hoy en día.

Quiero ser famosa! trata sobre esa clase de gente y sobre la ciega ambición que les guía.

Es fascinante observar cómo alguien puede aspirar a una vida que básicamente no tiene nada que ver con la realidad. Porque hay que admitir el hecho de que no se puede curar una enfermedad con una canción, de que un buen show de televisión no desatasca el servicio y de que los anuncios no ayudan a paliar el hambre.

Todo el mundo quiere verse inmerso en otra realidad, todo el mundo sueña con ayudar a crear esta otra realidad.

¿Por qué tanta gente aspira a este tipo de vida? ¿Por qué hay tan poca gente que puede ser feliz con una existencia “normal”?

¿Por qué la televisión, que en mi juventud era una fuente de información, está tan deseosa de meterse con la llamada naturaleza superficial del hombre común?

Cuando escribí Quiero ser famosa! no pretendía responder a estas preguntas. Más que nada quería comunicar mi fascinación por este mundo a través del guión y (con suerte) de la película. Por un lado sentía una clase de emoción y a veces incluso admiración por el hombre común que se ridiculiza a sí mismo durante un concurso musical o un talk–show y, por otro, está mi desprecio hacia la gente que permite que esto ocurra y que buscan su éxito a costa de las desgracias de los demás.

A pesar de que Quiero ser famosa! intenta contar una historia de un modo cómico, mi intención es mostrar el cinismo que existe dentro de los medios de comunicación.

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1850, Saint–Pierre, una pequeña isla francesa no muy lejos de Canadá. Una noche, un hombre es salvajemente asesinado. El culpable, Neel August (Emir Kusturica) es condenado a muerte.

El método elegido, a modo ejemplar y siguiendo los dictados de la metropoli, es la guillotina. Pero en isla no hay ninguna guillotina ni verdugo alguno. EL gobernador francés promete remediar la situación, pero eso supondrá una enorme espera, pues el mortal artefacto ha de venir de París.

Entretanto Neel está bajo la custodia del Capitán y espera su ejecución con humildad. La mujer del Capitán, Madame La, está particularmente interesada en el destino de Neel, en quien sólo ve bondad y sencillez. No se resigna a aceptar que ese hombre pueda ser cruel y confía en su rehabilitación a toda costa.

Poco a poco, con la ayuda de su benefactora, y en contra del juicio de las autoridades locales, el condenado se convierte en el hombre más popular e indispensable de la isla.

Pero cuando la guillotina llega, ha de hacerse justicia y cumplir la sentencia…

Entrevista con Juliette Binoche

Usted encarna a mujeres apasionadas. ¿Cómo elige sus películas?

Lo primero es que el tema me apasione. Que tenga llamas, fuego, dudas. Que despierte mi imaginación y mis sentidos. Como cuando se calientan moléculas, empiezan a vibrar en todos los sentidos. Este hormigueo de vibraciones, de emociones es lo que tengo que sentir con la lectura de un guión. Si no, se convierte en algo pesado, y siempre hay que partir con pie ligero, sobre todo si el tema es fuerte, pasional.

¿Es necesario olvidar a la actriz y ser simplemente lectora?

Es inseparable. El proyecto tiene que conquistar totalmente a la lectora y a la actriz. Mi experiencia pasada, mi presente, mi futuro cercano están en la misma persona formada por la actriz, la mujer, la madre, la niña o la potencial abuela. El punto de vista de la actriz está relacionado con la percepción de la puesta en escena. Es importante poder imaginar la forma en la que se contará la historia. Tener esta percepción de la proyección de un proyecto es necesaria para “el artista” cuando debe entrar en una obra, va hacia algo que le supera.

¿Cuáles fueron sus primeras impresiones con la lectura del guión de La Veuve de Saint–Pierre?

Muy positivas. Me acuerdo de haberlo leído en un avión y que me interesé inmediatamente por una historia, simple en apariencia, pero en realidad muy compleja. La película suscita preguntas que nos planteamos continuamente. Preguntas sobre la responsabilidad de algunas leyes. ¿Quién decide sobre la vida o la muerte de un hombre? ¿De dónde vienen estos poderes? Mi compasión innata hacia el hombre me hace insoportable la idea de la existencia de la pena de muerte. Medidas de prisión y psicoterapias para remediar lo que es, en cierto sentido, la consecuencia de las enfermedades de nuestra sociedad, me parecen métodos más humanos y abiertos que una condena a muerte.

Es interesante, la película se desarrolla en otra época, y usted habla de ella de una forma muy contemporánea.

¡Mientras haya hombres, habrá estos temas! A no ser que nos transformemos milagrosamente en ángeles... El hombre evoluciona tan lento.

¿Quién es la señora La?

Le va muy bien su nombre. Para mí, no es “Señora la Capitana”, es Señora “là”, que en francés quiere decir “ahí”, es, por tanto, señora “ahí”. Ella está ahí. Tiene ese punto de presente, esa voluntad de poder transformarlo todo, ahí, en ese momento. Su educación, sus orígenes “familia importante” no le impiden rebelarse contra las convenciones. Ella es así, no es algo premeditado, la supera. Esto es lo que me gusta de este personaje. Es una mujer positiva, a pesar de todo lo que le pasa ... Ahora me dirá, “siempre interpreta a mujeres trágicas”, claro que no, interpreto a mujeres que se resisten a la tragedia, incluso si están totalmente inmersas en una. Es en la adversidad donde la Señora La mide sus fuerzas. Está en su lugar de mujer del capitán, pero tiene que salirse de él cuando se trata de cambiar la mentalidad de los demás, los juicios rápidos o los prejuicios hacia un hombre. Si hay redención, hay esperanza.

La señora La es una especie de heroína anónima, una de esas mujeres cuyo nombre nunca aparecerá en los libros de historia, y sin embargo...

Es el destino de muchas mujeres... Sobre todo en esta época. En el colegio, nos hablan de muy pocas mujeres famosas, George Sand, Marie Curie... Y sin embargo, estas “heroínas de lo cotidiano” son numerosas. Zola habla de ellas en L’Oeuvre, describe a la mujer que posa para el artista, que gana dinero para alimentar al hombre, que se ocupa de los niños... Estas mujeres dan vida al artista, son los cimientos. Si no existiese esa piedra, no habría ni 3º ni 20º piso.

La película, es la historia de una pasión amorosa. Una pareja va hasta el final de su destino.

La fuerza de su amor los une hasta el final. Como Romeo y Julieta, hay un aspecto “cueste lo que cueste, iremos hasta el final, incluso si...” Un aspecto “¡todo saldrá bien!”

El capitán actúa con un cierto fatalismo. La señora La actúa con fuerza y determinación.

Sí. Camina contra corriente. El capitán está como separado de su cuerpo, ve todo lo que le pasa. Sabe que va a chocar contra un muro y sigue hasta el final, llevado por el amor por su mujer. Ella también irá hasta el final, llevada por su sentido de la justicia y de la redención, y por un sentimiento amoroso hacia su marido.

Es en pareja como afrontan la opinión pública y desafían a las autoridades. ¡Ellos, son todos para dos y dos para todos! Es una bella historia de amor.

La Señora La se compadece de un hombre que no es de su rango, Neel, un marginado de la sociedad. Yo veo ante todo al hombre, poco importa que sea de una u otra condición. Cuando alguien sufre, es este sufrimiento lo que importa. Es lo que ve la Señora La. No hay barreras a este nivel. El hecho de que no haya podido tener hijos refuerza su deseo de ocuparse de este hombre.

De golpe, se convierte en responsable de alguien. Se dedica a salvarlo, como uno se dedica a un hijo. Aparece esa idea de “¡yo lo salvaré!”

¿Su atracción por Neel va más allá de la pura apetencia sensual?

Sí, para mí, hay un sentimiento mucho más profundo. Tiene que ver con la vida de un hombre y su futuro. En el pueblo, la gente piensa, sin ninguna duda, que hay algo entre Neel y la Señora La; claro que hay una atracción entre ellos pero esta mujer está locamente enamorada de su marido. Para salvar a Neel, actúa en función de sus posibilidades, trata de convencer a la gente... A menudo, las grandes hazañas se realizan con pequeñas cosas. Aquí, sus actos ponen en tela de juicio a las leyes francesas, al Estado Francés. Acuérdese de la joven mujer negra que, durante la segregación se negó a levantarse para dejar su sitio a los Blancos, luego las cosas cambiaron, se produjo el efecto bola de nieve. Es un poco esa idea, resistir contra una idea establecida, preguntarse si es justo o no, “¿es una injusticia o no?”

La Señora La pide el perdón para este hombre.

Todas las dudas están ahí. “¿Un hombre tiene derecho a una segunda oportunidad o no?” Es también una cuestión de cultura. En Camboya, que conozco un poco, a pesar de todo lo que haya pasado, se perdona más fácilmente, se puede volver a empezar, tener una segunda oportunidad, renacer. En Occidente, una vez que la vida se ha roto, es difícil recuperarse de una fractura.

Su personaje plantea una de las reflexiones esenciales de la película. “Nunca se es el mismo, se haga lo que se haga. Los hombres cambian, de eso estoy segura”, dice la Señora La.

Es difícil cambiar, lleva mucho tiempo. ¿Qué es lo que uno puede cambiar de uno mismo? No sé si existe una respuesta... Se puede plantear la pregunta de manera distinta, a medida que el tiempo pasa... Es intentar cambiar.

Ya es un comienzo. “Se condena a un hombre y es a otro al que se castiga”, dice también la Señora La.

Es siempre el problema del juicio. Nunca se debería juzgar al individuo puesto que el hombre evoluciona continuamente. No se ha terminado de emitir una sentencia sobre alguien, cuando, ya, es otro. Es el problema de nuestro espíritu judeo–cristiano, están el bien y el mal colocados en casillas, todo se juzga, se clasifica. Pero poner todo eso en tela de juicio...

Es más cómodo ejecutar a un culpable.

Claro que sí, es muy bueno para la mente, quita culpabilidad. Aunque no para la Señora La. Al contrario, el hecho de que haya un culpable y de que esté en la cárcel la hace culpable. Ella no soporta ver a este hombre encerrado en un calabozo. Trabajando en la redención de este hombre, se libera también a sí misma. Neel se convierte en su espejo interior. Una parte de ella está encerrada, como él. Es una gran compasión. Es algo que puedo sentir con fuerza.

La película aborda también la noción de culpabilidad.

Una de las cosas que me ha interesado del argumento de esta película, es la relación que se puede entablar con organizaciones benéficas. Este entusiasmo por ayudar a los demás, que yo entiendo totalmente – he ayudado en una asociación – responde también a la necesidad de quitarnos las culpas de nuestros excesos, de nuestra obsesión por sacar beneficio. Estas acciones individuales, necesarias, puesto que la política no las lleva a cabo, no son más que gotas, pero ¡el mar está hecho de gotas de agua! Durante el rodaje, uno de los dirigentes de la asociación fue acusado de tener negocios sucios. Este asunto me desorientó totalmente. Me dije que este tipo de organizaciones era un lugar formidable para las personas que aprovecharse de los buenos pensamientos, de los más necesitados, de los niños, de los huérfanos en países con dificultades. De repente, era casi una ironía interpretar ese papel. Esta historia me hizo reflexionar sobre el argumento de la película. No hay que engañarse, las buenas acciones o los buenos pensamientos no son siempre lo que creemos.

¿Cómo ha enfocado su personaje?

Acababa de terminar una película que se desarrollaba en 1830, así pues me fue bastante fácil proyectarme a 1850, ¡empiezo a acostumbrarme al suplicio del corsé! La Señora La es un personaje distinto, como George Sand, o la joven de Hussard sur le toit. Encontraba también muy interesante que esta mujer que avanza, sin reparar en obstáculos, para intentar cambiar la condición humana, procediera de una cierta clase social. Los burgueses sólo se ocupan de los burgueses y los proletarios sólo trabajan para los proletarios.

La película empieza con un lento travelling sobre la Señora La, parece que usted va cargada con una historia inexpresable...

Está frente a su destino, le han arrancado a sus dos hombres, al igual que ella misma, también se les ha arrancado. Aparece el dolor y al mismo tiempo una pregunta: “¿Por qué tengo que asumir este papel?” Pero ella sabe que no habría podido hacerlo de otra forma, es su papel. La Señora La está entre la certeza y la duda perpetua. Esta certeza, esta fe no tiene nada que ver con la religión. Es algo que está por encima de nosotros, que nos empuja y nos hace actuar y reaccionar. Es una convicción más allá del entendimiento. Me gusta mucho la réplica de la Señora La, “¡Déjeme en paz con su bondad!” porque no es una mujer buena, es una mujer que necesita justicia, justicia humana. No la que nos hace no sentirnos culpables.

 

Entrevista con Daniel Auteuil

Usted era lanzador de cuchillos en La Fille sur le pont, escolta en Mauvaise Passe, pronto se le verá de marqués de Sade, y aquí usted es ¡Capitán en Saint–Pierre! Diversifica enormemente la elección de sus papeles. ¿Cuáles son los criterios que determinan la selección?

Me encanta interpretar y, parar no abandonarme ni abandonar a los espectadores, me aprovecho de que me propongan una gran diversidad de papeles. Es muy agradable dejar libre la imaginación con un nuevo personaje.

¿Cómo entra en un guión y en un nuevo papel?

Un nuevo guión, es un regalo, un alimento espiritual, un objeto sobre el que puedo fantasear enormemente. Son páginas ricas de promesas que devoro siempre con gula, con, a veces, con miedo de que la página siguiente no responda a mis expectativas. Leo sin pensar en el papel, ni en la interpretación, simplemente entro en una historia. Luego está el personaje, el director, los compañeros. Desde las primeras páginas La Veuve de Saint–Pierre, me atrajo por ser una historia fuerte y original. La película es a la vez un gran melodrama, y está también muy relacionada socialmente con reflexiones sobre la pena de muerte, la reinserción, la justicia y la injusticia, la tolerancia, las colonias, etc., sin tener, sin embargo, la dureza de un discurso militante.

El placer, sin duda, aumenta cuando una historia, como ésta, se desarrolla en otra época, en lugares desconocidos...

Sí, además de esta dimensión novelesca y de sus temas que son universales, me atrajo el aspecto un poco “western” de esta historia. Se respiran los espacios grandes, la inmensidad del paisaje. Me interesaba la aventura humana de estas personas que partían lejos con la misión de representar a Francia. Gentes honestas que, por una causa justa, faltan a su deber... Imagino el sacrificio que puede representar el rechazo a obedecer el orden establecido para un hombre como el Capitán en aquella época.

¿Quién es este hombre que se encuentra destinado en una guarnición lejana, en el archipiélago de Saint–Pierre y Miquelon?

Este hombre tiene sentido del deber y de la obediencia al Estado. Debe obedecer a las reglas de la República y es respetuoso también con las propias reglas. Sabe hasta qué límite el derecho puede molestar a los demás. Ante la condena de Neel, reacciona en función de lo que él cree que tiene que ser el derecho correcto. Mantendrá su rango hasta el final. Rehusará a armarse contra el pueblo, en eso, no cumple con su deber y será relevado.

El Capitán está locamente enamorado de su mujer, la Señora La.

Es un amor recíproco. Se aman apasionadamente. La Señora La es una mujer de un medio social elevado, ha abandonado todo para seguirle de guarnición en guarnición. Hay una dimensión romántica en la decisión del Capitán de ir hasta el final por amor hacia ella. Es una especie de obstinación suicida. Sabe lo que le espera. Su pareja está unida por una confianza recíproca, ilimitada. “Te quiero porque eres lo que eres”, le dice a su mujer. Ella le incita a que vaya hasta el final. Tienen también ese secreto... la ausencia de un hijo. Quizá por eso, han idealizado su amor. Esta pareja funciona esencialmente por el deseo, el deseo carnal.

En pareja van a luchar contra la opinión pública. Es una de las bellas originalidades de esta película. Generalmente, se cuenta la historia del combate de un héroe solitario, solo contra todos.

Sí, el Capitán y la Señora La sacan fuerzas de su propio amor frente a los demás. E incluso si las otras autoridades, el gobernador y su mujer, por ejemplo, admiten la causa que defienden, están embarcados en un sistema que no les permite tener esta libertad. Me parece que hay algo de sagrado en su relación.

El Capitán tiene una profunda admiración por su mujer cuando se compadece de Neel. Parece que no tiene ningún sentimiento de celos.

El Capitán tiene una especie de admiración hacia el comportamiento del prisionero. Esta historia me interesaba por la reflexión que propone: ya no es el mismo hombre al que se juzga y al que se ejecuta. Los hombres cambian... Esta relación triangular está basada en la amistad y el respeto mutuo. Hay, obligatoriamente, una dimensión erótica, una atracción consciente pero no declarada, entre Neel y la Señora La. No creo que haya celos por parte del Capitán. Está, quizá, desconcertado pero se aman tanto los dos... Hay una especie de aceptación, de consentimiento cuando los ve marcharse en barca, pero no es resignación, ni renuncia. Si está preocupado, es más por la actitud imprudente de su mujer.

“No pueden nada contra nosotros... Te amo”, dice el Capitán antes de ser ejecutado. Usted entiende su fatalismo...

¡Sólo se muere una vez, aunque sea por amor! Es curioso porque es un bello triángulo amoroso, aunque sea un amor de dos. ¡En una palabra, todo el mundo se quiere!

Es increíble cómo se transforma físicamente en función de sus papeles.

Ese es también uno de los placeres del actor. Pensé en su profesión, es militar, ¡hay una especie de rigor en todos sus poros! Este hombre es un solitario, tiene una relación muy fuerte con su caballo. Necesita totalmente a su mujer y, al mismo tiempo, necesita la libertad y la naturaleza. Al aspecto visual del personaje llegué dando palos de ciego. Estaba seguro de que tenía que tener pelo, este debería ser de verdad. Al principio, no quería añadirme nada, y así pues probé con un bigote y una perilla. Me gusté con ese aspecto, ¡lo conservé mucho tiempo después del rodaje!

Usted tiene una bonita entente con Patrice Leconte.

Es una relación basada en el respeto mutuo, en la deferencia por el trabajo del otro. Patrice es un director que sabe mirar al actor y dejarle su espacio.

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Rodada en Irán, La pizarra de Samira Makhmalbaf sigue a un grupo de profesores que, tras un bombardeo en el Kurdistán Iraní, vagan de una ciudad a otra buscando estudiantes a los que enseñar.

En su camino encuentran gentes de edades y formas de vida variadas en un esfuerzo para ayudar y compartir sus conocimientos con cualquier persona que está dispuesta a aprender.

Entrevista con la directora

En primer lugar, qué dificultades ha encontrado siendo mujer, directora e iraní?

Hay una gran limitación en términos de la ley escrita y de la ley no escrita. Está en las mentes todos que una mujer no puede ser directora de cine. Es un desafío pero esta situación ahora está cambiando lentamente en las mentes de la gente. Cuando rompes un cliché los cambios pueden comenzar y ahora tengo mucha esperanza en poder, como pensamos de la libertad y de la democracia, producir más directoras mujeres. Soy optimista sobre el futuro.

Usted también encontró una dura censura del estado. ¿Cómo afecta esto a su trabajo?

Como el estado no deja venir al cine de Hollywood a Irán, hemos tenido que encontrar nuestra propia manera, una forma nacional de expresar de un modo muy personal nuestros pensamientos. Con la censura, sólo debes encontrar nuevas e interesantes maneras de expresar ideas con el vocabulario del cine.

En relación con su padre [el aclamado director Mohsen Makhmalbaf ] usted ha tenido un aprendizaje maravilloso en términos del cine.

He actuado en las películas de mi padre desde pequeña, pero realmente no deseaba actuar. Quería estar implicada en cine tanto que pedí a mi padre estar de ayudante. Con "La pizarra" me beneficié de mi experiencia pero me di cuenta solamente cuando comencé a rodar la película. A mi padre le pasa lo mismo y el primer día en rodaje dice que él se siente a veces como si no supiera nada sobre cine. A veces es bueno no saber nada. Hay que ser como un bebé, verlo todo por primera vez.

Su nueva película es muy original. ¿Cómo se desarrolló el concepto?

Después de "The apple" (1998) estaba buscando un tema que me diera mucha energía y fue mientras viajaba por el Kurdistán con mi padre cuando la idea realmente me vino a la mente. Pensé que como tema podría ser irreal y al mismo tiempo muy natural, con significados sociales y humanistas.

Usted trata temas políticos y sociales de manera humanista.

Es importante la manera de mirar las cosas. Hay grandes problemas sociales y humanos debidos a situaciones políticas. Estoy hablando obviamente de la guerra y no importa qué guerra exactamente. Me gusta pensar las cosas de manera humana.

Creo que por eso las audiencias conectan tanto con sus películas y las películas del nuevo cine iraní.

Es muy importante, sí. Es un problema serio para la humanidad pero creo que muchos directores iraníes pueden tratar asuntos importantes de una manera espiritual y poética que los haga más simples de entender. Va al corazón y es simple.

¿Está al tanto del resurgimiento que el cine iraní está experimentando fuera de su país?

Muchas de las películas que Irán produce y ha producido en el pasado no se han visto fuera de Irán así que no creo que haya necesariamente una nueva ola del cine iraní. También, debido a la censura, muchas de las películas que se han exportado a Europa y América, películas especialmente del gusto de Abbas Kiarostami, no se han visto en Irán y sólo me he enterado de su impacto cuando he viajado. Históricamente el cine iraní, con más de 100 años, ha producido un trabajo de alta calidad.

La pizarra incorpora una gran lista de actores jóvenes no profesionales. ¿Cómo encontró a los actores?

Fue un proceso largo y cuidadoso que me llevó a visitar muchas aldeas locales y hablar con la gente uno a uno hasta que encontré a las personas con la energía adecuada para lo que iba a ser un difícil y arduo rodaje.

Parece tener gran experiencia de gente diferente pero es muy joven todavía.

Es una habilidad ser joven y comunicarse bien con gente de diversas generaciones. También he desarrollado otras haciendo películas. Tu corazón se convierte en un espejo, eres capaz de reflejar las experiencias y emociones de millares de personas. Tienes que abrir realmente corazón, oídos y mente. Es un gran desafío.

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Son las 3.15 de la madrugada. Ed Saxon – profesor de literatura en el colegio de una ciudad pequeña – está en la cama, despierto. Esta noche su mujer no ha vuelto a casa. Está intranquilo y empieza a dar vueltas por la casa.

Llama a la mejor amiga de Eve (su mujer). Después llama al hospital y finalmente a la policía, que envía a un agente a su casa. Alguien ha robado un coche y han secuestrado a la conductora, una mujer rubia. Sin embargo, pronto queda claro que la víctima no era Eve.

Pasan las horas y los días y Saxon está cada vez más preocupado. Anula sus clases, lo cual provoca la ira del director del colegio. La vida en casa se vuelve cada vez más claustrofóbica e irreal. Ed descubre un dedo seccionado debajo del escritorio y lo tira la retrete.

La policía asigna un detective al caso. El detective, Derm, registra el despacho de Eve y encuentra un diario. Ed no sabía que su mujer escribía un diario y se niega a entregarlo. Lo lee y descubre que su mujer mantenía un romance con George, el profesor de educación física del colegio. Más tarde, aparece George en la casa de Ed, le da un puñetazo y le acusa de matar a Eve.

Pasa más tiempo y Ed sigue sin conciliar el sueño. Su casa le parece cada vez más extraña. Al final la línea que separa la realidad de la fantasía se ha borrado por completo y Ed se enfrenta a sus secretos más íntimos.

Jeff Daniels da vida a Saxon – profesor de literatura en una ciudad pequeña – que no consigue conciliar el sueño después de la desaparición de su mujer. Toma una pastilla para dormir tras otra, apenas sale de su casa e intenta esquivar el desfile continuo de visitas. Llegan a su puerta un detective de policía, un psicólogo, una estudiante enamorada e incluso el amante de su mujer llegan a su puerta y lo único que consiguen es enturbiar aún más el frágil estado mental de Saxon. Durante este proceso la idea central de Chasing Sleep – un drama en el que se resuelve un misterio – se convierte en algo mucho más profundo, inteligente y complejo: una investigación de la naturaleza del carácter y de la identidad. Esencialmente, Chasing Sleep es una historia de detectives contada desde el punto de vista del sospechoso. Es un thriller que se centra en la mente de un hombre desequilibrado. Y finalmente es un provocativo análisis de la naturaleza de la personalidad en un mundo en el que resulta muy difícil llegar a conocerse a uno mismo.

Al igual que para Ed Saxon, la historia de Chasing Sleep comenzó para el director / escritor Michael Walker cuando una noche su novia no regresó a casa. “Las diez primeras páginas se inspiran directamente en la noche que ella desapareció”, explica. “Había alquilado un coche para ir a visitar a su madre e iba a volver a casa por la noche. Alrededor de las tres o cuatro de la madrugada empecé a preocuparme. Llamé a sus amigas, al hospital, a la policía y las conversaciones que tuve fueron iguales que en la película. La llamada a la policía es exactamente la misma, palabra por palabra. Enviaron a un agente y ¡él estaba tan preocupado como yo! Y, también como en el filme, hubo un robo de coche con secuestro. Así que todo el ambiente que había esa noche me inspiró además de la idea de que el mundo exterior es un lugar frágil”.

Walker empezó a escribir el guión poco después de este acontecimiento. Al principio intentó escribir una historia de fantasmas: “Escribí escenas en las que el fantasma de la mujer vuelve y discute con Ed. Pero después me di cuenta de que el fantasma no debería ser visible. Había que sentir su presencia e únicamente ver indicios de la mujer. Cuanto más pensaba en la idea, más miedo me daba”.

Irónicamente, cuando llegó el momento de buscar a un actor capaz de ganar la simpatía de los espectadores además de crear un personaje complejo y posiblemente criminal, Walker pensó en Jeff Daniels, tanto por su capacidad por la comedia como por el drama: “Estaba en el salón de mi casa cuando de repente me fijé en un vídeo de La Rosa Púrpura de El Cairo. Jeff estuvo genial en esa película. Tiene el aspecto de un hombre corriente y se le da muy bien la comedia. En mi opinión, Chasing Sleep hay mucho humor en las situaciones difíciles y en el ambiente claustrofóbico. Jeff comprende que la comedia siempre sale mejor cuando no se va en busca de la risa”.

Para Jeff Daniels, Chasing Sleep empezó cuando la directora de casting Kerry Barden le envió el guión: “Explora la mente de un hombre extraño y la construcción de la historia me encantó. Hacía tiempo que quería entrar más en el cine independiente porque en los grandes estudios no se ven guiones como éste. Necesitaba un reto y llegó en el momento apropiado”.

Aunque Daniels es más conocido por sus intervenciones en comedias como La Rosa Púrpura de El Cairo y Dos Tontos Muy Tontos, el actor subraya que una película como Chasing Sleep no significa un gran cambio: “Aunque no lo parezca existe un método en la evolución de mi carrera. ¿He creado una imagen que después he mantenido? Todo lo contrario. He ido de Gettysburg a Dos Tontos Muy Tontos, de Pleasantville a George Washington y de Cheaters a Chasing Sleep.

En cuanto a los productores – Oliver Glaas y Thomas Bidegain – Chasing Sleep comenzó cuando vieron dos cortometrajes de Walker en un festival de cine. “Me impresionó la mezcla de rigor y fantasía en el guión de Chasing Sleep”, afirma Glaas. “Es un director joven pero increíblemente maduro – en la película consigue meter una gran parte de la sociedad americana en una casa pequeña y creo que esto fue lo que motivó a Studio Canal a apoyar el proyecto, a pesar de que era el primer largometraje de Michael”. Aunque Studio Canal ha financiado muchas películas independientes – siendo las más recientes Cecil B. Demente (John Waters) y The Weight of Water (Kathryn Bigelow) – es la primera vez que financia el debut de un director americano.

Bidegain, ha visto cumplidas en la película terminada las esperanzas que tenía con respecto al guión: “Gran parte de lo que se ve en la pantalla ya estaba presente en el primer guión: toda la maquinaria del género muy bien engrasada, combinada con un ambiente extremadamente personal”.

Tras asegurarse los derechos al guión Glaas y Bidegain llevaron el proyecto a Robin O’Hara, productor ejecutivo de Forensic Films (Nueva York). Según O’Hara “Desde el momento en que entró en mi despacho, Michael Walker mostró una claridad y confianza que me convencieron de que sacaría una gran película del guión. Y durante el rodaje nunca se desvió de su visión original, cosa rara en un director novato”. El humor negro fue un elemento que atrajo a O’Hara: “La interpretación de Jeff es increíble – vulnerable, terrorífico pero a veces tremendamente divertida. Michael es un maestro en encontrar el humor en incluso las situaciones más duras”.

La única condición que impuso Daniels cuando aceptó el papel fue que el rodaje se hiciera cerca de su pueblo natal de Chelsea, Michigan, donde vive con su familia y donde también dirige el teatro local, el Purple Rose Theatre. Resultó que esta condición encajaba bien en los planes de los productores porque decidieron rodar en Stockbridge, un pueblo cerca de Ann Arbor, Michigan, que respira el ambiente tranquilo que se siente en el guión.

Una vez confirmada la participación de Daniels, O’Hara se puso a buscar un equipo de alta calidad, empezando con Jim Denault, el director de fotografía. En opinión del cinematógrafo “Chasing Sleep es la cosa más extraña que he leído en mi vida pero en un buen sentido. Acababa de rodar Boys Don’t Cry, una historia de una chica que se hace pasar por chico, y pensaba que era un tema difícil de superar. Entonces leí la escena donde Jeff Daniels tiene la mano metida en el retrete, intentando rescatar un dedo seccionado, y supe que tenía que hacerlo”.

Las ideas visuales de Walker también convencieron a Denualt: “La película me interesaba porque Michael tenía un planteamiento purista. Está rodada de forma muy clásica y no hay trucos modernos. El aspecto visual se fundamenta en el aspecto psicológico y el estilo borra la separación entre lo que es real y lo que es un sueño. El filme contiene secuencias oníricas pero no tienen el formato tradicional – los espectadores no saben lo que es real y lo que es sueño y así están tan inseguros como el personaje de Jeff”.

Con respecto a la iluminación, Denault también buscó una fórmula clásica, especialmente después de ver el decorado creado por Dan Ouellette. “Como la dirección artística era estupenda”, dice Denault, “no utilicé mucho color en la iluminación. Quería tener mucha luz blanca, lo cual es una idea bastante clásica: si ves las películas de los años 60 o antes notarás que todo se iluminaba con luz blanca. Fue a partir de El Padrino que se empezó a emplear luz naranja en las escenas de noche. Así que intentamos emplear sólo una iluminación clásica y dejamos que los colores de la dirección artística cambiaran el aspecto”.

El diseño de producción corrió a cargo de Dan Ouellette, colaborador de O’Hara en Joe the King (Frank Whaley) y en dos largometrajes de Tom Noonan: The Wife y What Happened Was... (ganadora del Festival de Sundance). Ouellette creó una casa típica de la clase media pero añadió inquietantes tonos de color: “Aparte de los requisitos típicos de la narración (un diseño que reflejara el estilo y el nivel de vida del protagonista y su historia personal) quería que la casa reflejara la terrible soledad y sufrimiento interior de Ed. El personaje de Jeff está atrapado en un infierno personal y entonces seleccioné los colores de una paleta digamos biológica: vómito, heces, sangre y hueso. El baño es el lugar más privado – donde llegamos a aceptar nuestro cuerpo – y también es el lugar donde el personaje de Jeff pasa gran parte de la película. Entonces los colores reflejan el aislamiento representado por el baño”.

Ouellette decidió pintar las paredes con una pintura brillante: “Normalmente la pintura brillante se utiliza en ambientes poco recomendables y pocas veces se usa en las casas. Además, como hay mucha agua en la película pensé que la casa debería tener el aspecto de un objeto vivo y orgánico. De esta manera decidimos pintar las paredes de un color verde o amarillo brillante que parecerían muy diferentes según la cantidad de luz que se usara. La película se desarrolla en una única casa pero el ambiente cambia de una manera que espero resulte interesante para el espectador”.

Chasing Sleep se rodó en 24 días – un calendario bastante apretado – en el pueblo de Stockbridge, Michigan. Al principio, los productores buscaban una casa grande de estilo gótico e inicialmente alquilaron la casa que se ve en la película para alojar al reparto y el equipo. Pero cuanto más tiempo pasaban Walker, Denualt y Ouellette en esta casa, más les atraía. Poseía un aire de extraña normalidad que encajaba perfectamente en la película. Finalmente optaron por usar esta primera casa y para facilitar el rodaje construyeron en el garaje una copia del pasillo superior y del baño.

Para una película tan inquietante el rodaje fue de lo más tranquilo. Hubo pocas crisis, una de las cuales fue la llegada de Gil Bellows (que encarna al detective del pueblo) con el pelo teñido de blanco. Su agente pensaba que los productores sabían lo que pasaba con el personaje de Bellows en Ally McBeal, cuyo color de pelo era una cuestión importante durante la temporada que rodaban. Afortunadamente Bellows demostró su compromiso con la película y volvió a teñirse el pelo en dos fines de semana consecutivos.

¿Qué quiere Walker que los espectadores saquen de Chasing Sleep? “Creo que es una película entretenida pero si el público busca algo más, encontrará elementos de sobra. Es imposible hacer una película sin referirse a géneros del pasado y en Chasing Sleep quería empezar como un thriller pero después desviarme por otro camino. Una de las cosas que me molesta es que la mayoría de las películas con un crimen empiezan con un asesino y una víctima pero luego se hunden cuando llega la policía. De repente llega el personaje del detective y el punto de vista se divide. No hay tiempo para concentrarse en una persona y disminuye el suspense de la película. Para mí la perspectiva siempre ha sido muy importante”.

¿Y qué tenemos que pensar del pobre Ed Saxon? Según Daniels “Mi planteamiento del personaje fue establecer quién es y después le dejé emprender el viaje. Lo último que quería hacer era juzgarle. Ahora que ha terminado todo podemos analizar su experiencia y las decisiones malas y buenas que tomó”.

¿Y qué pasó con la novia de Walker esa noche hace tres años? “¡Estuvo jugando al póquer toda la noche! Resultó ser adicta al juego, pero esa es otra historia...”.

Chasing Sleep es el primer largometraje de Michael Walker. En 1989 se graduó en Cine por la Tisch School of Arts de Nueva York y después se trasladó al Reino Unido para trabajar como ayudante de montaje en un documental de Channel 4 titulado The Icon and the Axe. En 1991 regresó a Estados Unidos, concretamente a Los Angeles, donde trabajó en varios aspectos de la producción de largometrajes además de asistir al Stella Adler Conservatory for Acting. Rodó su primer cortometraje en 1994 – titulado Pie Eater – que el productor Olivier Glaas vio en un festival de cine en Europa y que condujo al rodaje de Chasing Sleep. En su segundo cortometraje – Letters at Midnight – Walker ejerció de productor y director y su trabajo fue seleccionado para festivales en Bélgica, Londres y para el Festival de Cine y Vídeo Independiente de Nueva York. Recientemente le fue concedida una subvención del Programa de Proyectos Especiales de la Comisión de Artes de Washington para otro cortometraje que se titulará Dog Story. Actualmente tiene tres largometrajes en fase de desarrollo.

Notas de Michael Walker

Una noche, hace tres años, mi novia no volvió a casa. Teníamos planes para esa noche así que estaba esperando su llegada. Vivíamos al lado de una pareja que siempre estaba discutiendo y esa noche les oí chillando y tirando cosas. La calma de la noche y mi insomnio, mezclados con la pelea de los vecinos, creó un ambiente de inseguridad emocional. Fue este ambiente que me inspiró para escribir Chasing Sleep.

Mi idea original era una historia de fantasmas donde aparecería Eve, la mujer, y de alguna manera volvería a vivir la relación con su marido. Pero, según avanzaba, me di cuenta de que sería mucho más efectivo si no se viera el fantasma. Únicamente veríamos indicios de ella en la casa – sus posesiones, los sentimientos de su marido hacia ella, su diario. Me parecía una manera más realista de representar un fantasma y la casa se convertiría en el reflejo de su relación: claustrofóbica, aislada y deteriorada.

De alguna manera el hecho de si Ed es o no el asesino carece de importancia. Hay elementos de su situación que son universalmente comprensibles. Todo el mundo tiene problemas en su relación, problemas con el trabajo, problemas con la casa. Durante años Ed se ha guardado todos los problemas y ahora empiezan a cobrar vida. Es precisamente la familiaridad de su situación lo que hace tan inquietante su mundo.

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Libremente inspirado en la obra de Philippe Beaussant “Lully ou le musicien du soleil” publicada por Éditions Gallimard, La pasión del Rey está dirigida por Gérard Corbiau.

A los 14 años, Luis XIV sabe que reinará un día pero también sabe que harán todo lo posible para impedir que gobierne. Esto le acompleja.

Por medio de la danza, en la que el rey despunta, y gracias a la música que compone para él, Lully le revela a sí mismo, y luego al mundo.

Gracias a las músicas escritas para él y a las coreografías concebidas para revalorizar su figura, la crisálida Luis se transforma en el Rey Sol. El cuerpo regio bailando escapa de su carácter humano. Se hace ideal, Dios en la tierra... En él y para él, el estado adquiere un carácter intemporal, sagrado, incontestable...

Lully y su compañero Molière son los grandes maestros de ceremonia de este ballet a la escala de un reino: sus magos; Lully es su voz, y en buena parte su alma.

Ama con un amor loco y platónico al rey. Este amor será, hasta su muerte, su principio y su ley. Lullly cree que el Rey no puede prescindir de él. Está ciego y esta ceguera le perderá; Lully, después de Molière, se tambaleará en la noche.

Entrevista con Gérard Corbiau

¿Cuándo nace la primera idea de La pasión del Rey?

Probablemente hace unos diez años... Hace mucho que quería hacer una película sobre Lully, pero he necesitado mucho tiempo para encontrar la manera. Escarbando un poco, es decir leyendo mucho, me interesó la idea del “rey bailarín”. Conocemos poco este aspecto de Luis XIV: olvidamos que el rey era un fantástico bailarín, y que estaba directamente relacionado con el origen de la danza clásica, siendo ésta una de las perlas de la cultura francesa. Muy pronto, en toda Europa, se bailará “a la francesa”, con maestros de ballet franceses. Nada de esto habría ocurrido sin el ballet de la corte y sin un rey bailarín.

Un guión es una larga andadura y su escritura exige más de dos años. Nos propusimos algunos retos. Primero, hacer una película sobre la juventud del rey Luis XIV, y ver cómo este rey se adueña del conjunto de las artes, y más específicamente de la danza y de la música para imponer la imagen que quiere que tengan de él. Por este motivo la música ocupa el centro de la película. Es el personaje principal y, en el centro de la música, está el propio cuerpo del rey. Ésta es la trama de inicio: la relación entre el poder y la música. En segundo lugar, nos parecía necesario, por tanto, imaginar esta página de la historia de Francia a través de ese prisma, crearla de un modo que, quizá, nunca se haya contado, desde el ángulo de la música y de las otras artes: la danza, el teatro, la escultura, la arquitectura, la pintura...

¿Cómo se ha desarrollado el trabajo de escritura?

Primero, trabajando la idea con Andrée, mi esposa. Y luego me puse en contacto con Philippe Beaussant, cuyo libro “Lully ou le musicien du soleil” es un extraordinario compendio sobre el tema. La primera etapa de escritura siempre se desarrolla entre mi esposa y yo: inagotables conversaciones desde el desayuno hasta la noche. Escribimos, revisamos, corregimos, y luego, llega un momento en el que ya no lo vemos claro y necesitamos una colaboración externa. En un primer momento, vinieron en nuestro auxilio Didier Decoin, y más tarde la novelista Eve de Castro que conoce bien el siglo XVII y cuyo papel ha sido muy importante. Se trataba de construir una obra dramática a partir de una página de la historia que abarca un período de unos quince años. Y además, el tipo de cine que yo hago, en el que la música tiene un papel esencial, implica un trabajo guionístico específico.

¿De qué tipo?

La música tiene que encontrar su propio espacio. Para ello, se necesita un guión bastante conciso, bastante “desbastado” que permita a la música hacerse oír. Y se necesitan momentos dramáticos fuertes para que entablen con ella una relación de violencia. Intento que mi guión siga una línea dramática, sin digresiones inútiles, ni pausas descriptivas.

¿La elección de los fragmentos musicales forma parte de la escritura del guión propiamente dicha?

No, el guión es lo primero. La música viene después de los personajes. Pero la elección de los fragmentos y sus grabaciones, casi un año antes del rodaje, influyen en la escritura y, evidentemente, en la puesta en escena. Cuando se encuentra la música adecuada para una escena, la escritura de dicha escena va a cambiar. Es un trabajo que produce un gran placer, por otra parte: tiene un cierto toque mágico, es una emoción fuerte sobre la que uno se puede apoyar para trabajar.

¿Cómo eligió a Reinhard Goebel y a su grupo para dirigir la música?

Escuché las grabaciones de obras de Lully que existían. No eran muchas y no me entusiasmaban. Mi personaje era mucho más vigoroso, loco, apasionado que la música un poco ampulosa que podía escuchar. En realidad quería partir de cero: soy un loco del barroco, y hoy existe toda una corriente de interpretación que me gusta mucho por su manera de tocar la música con el brazo a mitad del cuerpo, lo que le da una vida y una fuerza nuevas. Con Daniel Lipnik, que es mi asesor musical, y con Philippe Beaussant, buscamos primero entre los músicos italianos. Y luego pensamos en Reinhard Goebel que estaba en el origen del movimiento barroco reciente. Cuando escuchamos un disco en particular fue decisivo: Goebel ha exhumado la obra de un autor poco publicado, Heinicken. Consigue, con una energía loca, respetar toda la musicalidad alcanzando, al mismo tiempo, una cierta violencia. Es esta la violencia que ha aportado a Lully, pero también ritmo y un cierto toque festivo que me gusta mucho y que no había oído nunca.

¿Esta manera de interpretar a Lully, es una cuestión de gusto personal o un deseo de autenticidad histórica?

Un poco las dos. Tenemos la mala costumbre de considerar la música de Lully como música de concierto y se trata de música para la escena, hecha para el movimiento. Pero, por otra parte, creo que volver a encontrar la escritura original de esta música, que era la utopía de los músicos “barrocos” de los años 70, es imposible. No sabemos cómo se interpretaba esta música, no podemos saberlo: sin duda era en parte inaudible, porque se tocaba en lugares, a menudo, mal sonorizados, o tapada por el ruido de los bailarines que aún no bailaban en calcetines. Y además, ¿no es demasiado utópico querer reconstruir una sensibilidad desaparecida para siempre y que, por otra parte, nos habría costado mucho apreciar puesto que está a cien leguas de nuestra manera de vivir y de nuestros gustos?

¿Cómo definiría la relación que se crea entre Luis XIV y Lully?

Para entenderlo hay que imaginarse a Luis XIV, rey coronado a la edad de quince años. Es el representante de Dios en la tierra, pero es un joven tímido y con miedo al poder; éste último ha sido arrebatado por otros. Y sufre, porque posee un orgullo desmesurado. Sin embargo, se expresa maravillosamente por medio de la danza. Encontrará en Lully el intérprete ideal. Lully, artista y político, va a aprender a anticiparse a los deseos del rey, va a comprender la imagen que el rey quiere dar de sí mismo... Y, como buen cortesano, piensa también en sí mismo, sabe que consolidar el poder del rey, equivale también a garantizar su propia seguridad.

¿Lo que acaba de contarnos es la Historia, o la película?

Otra vez, las dos. El modo en el que el rey utilizó el arte para transmitir la imagen que quería que tuvieran de él está admitido por los historiadores. La única explicación de la unidad del arte clásico en Francia es la presencia centralizadora de un rey–artista. Luis XIV es, en cierto modo, el productor de la cultura clásica: porque estos artistas únicamente podrán expresarse si hablan de él, si transmiten una imagen suya. Todo es política. Es el sentido de los papeles que interpreta en el ballet: Júpiter, el rey de los Dioses, Apolo, la figura del Dios–sol, etc. Pero en una película, estos personajes históricos se convierten en personajes de ficción, con su propia psicología. La creación empieza cuando uno se libera de las trabas históricas. ¿Lully estaba enamorado del rey? No lo sabemos; sabemos que era homosexual y, sin embargo, tuvo seis hijos, sabemos que los devotos lo atacaron por libertino. Nunca sabremos la verdad.

¿Cuáles son las etapas de la toma de poder del rey que muestra a través de la danza?

Empieza con el Ballet de la Noche, en el que el rey aparece como Sol Naciente, y hace bailar a su lado a los hijos de los antiguos enemigos de la Fronda. ¡Es, digámoslo así, una coreografía de reconciliación nacional! En realidad, las cosas no ocurrieron exactamente así pero, en la boda del rey, unos años más tarde, un ballet de Lully subió a la escena al Gran Condé, el enemigo de ayer, bailando al lado de su soberano, como símbolo de sumisión. Después, el ballet de Júpiter, que Luis XIV bailó realmente en la muerte de Mazarino, se convierte para nosotros en la danza de toma de poder: ha retomado las riendas del reino de aquellos que se lo habían arrebatado. Luego, están los ensayos de una obra bailada durante la agonía de la reina madre: vemos que el rey está en el centro, y que la nobleza gira alrededor de él como los planetas alrededor del sol. Por último, el Ballet de Apolo, el ballet del absolutismo, el último que el rey baila.

¿Su caída es auténtica?

Es una cuestión sobre la que los musicólogos no se han puesto de acuerdo. Sabemos que Luis XIV bailó este ballet una vez en Les Amants Magnifiques, y luego, que, sin explicación alguna, le pidió a un bailarín que le sustituyera. Ya no volveremos a ver bailar al rey. Un texto de la época precisa que el rey se había preparado hasta el agotamiento, “hasta caer enfermo”. ¿Se había herido? Dramáticamente, era la solución más satisfactoria. Pero hay que decir también que con la Academia de Baile que había creado, llegaban los primeros bailarines profesionales. La danza se hacía cada vez más complicada, quizá simplemente Luis XIV no podía seguir el ritmo...

En cada baile, se diría que se trata más de un conjunto escultórico que de una coreografía. La pose triunfa sobre el gesto...

Este baile de corte requería una enorme fuerza y habilidad. Era un baile difícil, muy físico y la coordinación de movimientos (piernas, manos, cuerpo entero) estaba marcada por un simbolismo muy riguroso. En la época que nos ocupa, estos ballets los bailaba una nobleza guerrera y arrogante, violenta y viril, y cuya imagen se aleja sobremanera de la que encontramos a veces para este tipo de coreografía, a menudo galante, por no decir femenina. ¿Lo era realmente? Era un baile de hombres, un baile de poder. Es la opción que hemos elegido y gracias a ello, hemos dado a este baile un toque moderno. Béatrice Massin, la coreógrafa con la que hemos trabajado, manifestó de entrada, su deseo de ponerse al servicio de la película, mejor que imponer una idea un tanto estereotipada de la danza barroca. Hubo cuatro meses de ensayos antes del rodaje, con los bailarines y los actores, con lo que para nosotros eran algunos elementos esenciales: el deseo de una danza viril, casi guerrera, para expresar esta idea de una danza de poder; y además, por la misma razón, la voluntad de una danza bien apegada al suelo, y no expresada por el salto.

Da la impresión – y los actores que ha elegido contribuyen más a ello – de que el Rey, Lully y Molière forman un trío de amigos felices que la razón de estado, las intrigas y las traiciones van, poco a poco, dividiendo y separando...

Creo que hay un poco de eso. Es un trío de hombres a los que va a destruir el poder... Cuando escribo, no pienso en ningún actor, y luego siempre llega el momento delicado en el que hay que encarnar a esos personajes. Benoît Magimel me pareció claro desde el principio: lo comprendí rápidamente, había en su pelo rubio una fragilidad extraordinaria bajo una aparente dureza. Boris Terral se impuso para Lully porque tiene también una gran fragilidad, una sensibilidad sorprendente aunque interprete a un ser violento. Su belleza es importante, la “fotogenia” también cuenta. Elegir a Tcheky Karyo para interpretar a Molière, supongo que resulta sorprendente. ¡Pero rebosa tanta humanidad, tiene una voz tan suave! ¡Molière es el amigo, Molière es él!

Usted ha realizado cuatro películas para el cine. Tres de ellas conceden un gran espacio a la música. ¿Es esencial para usted?

Es una cuestión de estética cinematográfica y, por tanto, es esencial. Mi mayor deseo es el de promover una especie de matrimonio peligroso entre el cine y la música. Un cine en el que la música ya no estaría en segundo plano. En La pasión del rey, como en el Maestro de Música y en Farinelli, la música es el elemento central de la película. Es uno de los personajes fundamentales del relato. Dando tanta importancia a una de las componentes del lenguaje cinematográfico, la música, quiero colocarla en una posición privilegiada para ponerla en el mismo plano que la ficción, y que los dos elementos – música y ficción –, de este modo, puedan interprenetrarse y fusionarse sin que ninguno de los dos sufra en esta cohabitación. No es evidente porque la fuerza de la imagen es muy grande: a veces, hay que borrar la imagen para que la música pueda ser escuchada. Busco una expresión “operística” que gracias a los técnicos de sonido podemos, hoy, realizar alegremente.

Trasfondo histórico

El siglo XVII en Francia es más complejo de lo que parece. Es el período que marca un hito hacia el mundo moderno. Cuando Luis XIII muere en 1643, su hijo sólo tiene 5 años. Francia va a estar regida durante casi 20 años por una mujer, española para más señas (a pesar de su nombre, Ana de Austria), y por un italiano.

Dos extranjeros, y, para más ignominia, uno de ellos, una mujer... Situación ideal para todos aquellos que tengan alguna razón para quejarse, reivindicar, levantarse o atrapar una parcela de poder, se den prisa por conseguirlo. Richelieu había maltratado a casi todo el mundo, sobre todo a la nobleza: era el momento de la venganza.

Todo ello desemboca en la Fronda, una especie de revolución fallida, en la que todas las fuerzas centrífugas del reino se unieron para sacar algo. Será necesaria la habilidad de Mazarino y la falta de coordinación de los grandes, de los nobles, de los parlamentarios, de los comerciantes, de las gentes de Iglesia y del pueblo llano, para que el poder vuelva intacto al joven Luis XIV.

Pero la Fronda dejará, sin embargo, graves secuelas: la infancia del joven rey estará enormemente marcada por ella (fuga en plena noche, desconfianza hacia la ciudad de París, desconfianza hacia la nobleza...) Una gran parte de sus decisiones futuras se explicarán por este acontecimiento.

El reinado de Luis XIV es doble. Las dos partes resultan de un corte que se produce hacia 1685, todo es tan distinto: las maneras de ser, la manera de vivir, las diversiones, la ropa, los gustos, los placeres, incluso los lugares, que resulta difícil creer que son los mismos cortesanos, y que es el mismo rey.

La primera parte del reinado es viva y brillante; la segunda, grave y gris. Aquí, una corte ligera y casi lunática, adornada con cintas, con plumas, llevando “ringraves” (esta pequeña falda fruncida que los hombres llevan sobre las calzas) y el “fontange” (este peinado inaugurado por la bella señorita de Fontanges un día en el que se despeinó galopando en una cacería). Caracolean de victoria en victoria detrás de un joven rey del que sólo Bernini supo reflejar en mármol el porte altivo, el ardor y la vitalidad.

Pero, frente a esta joven corte de los años 1660–1685, está la “vieja corte”, constituida, en su mayor parte, por frustrados de la Fronda, los vencidos de ayer, que soportan mal las costumbres de la corte joven, su animación, su gusto por el placer y lo acostumbrada que está a la victoria.

Algunos esconden su acritud bajo una capa de moral y religión. Porque una parte importante de los vencidos de la Fronda está compuesta por partidarios de España desde el punto de vista político y desde el punto de vista religioso.

Hay por tanto, en el “partido de los devotos”, tan activo al principio del reinado, un pacto entre política, reivindicación, religión rigurosa y encorsetada, al estilo español y rigor moral. Algunos son sinceros, otros, simples arribistas. Todos ellos son temibles. Tratarán por todos los medios de domesticar a la vez al poder político (el rey) y al poder religioso (la iglesia de Francia, con la que no hay que confundirlos). La reina madre, Ana de Austria, tomará partido por los Devotos, lo que se explica, una vez más, por su atavismo español, cuyo rigor crece con la edad.

El joven rey tendrá que luchar duramente contra todas estas tendencias; muchas veces dando rodeos, otras, afrontando las cosas directamente, incluido el ir contra su propia madre, a pesar de su afecto por ella.

De nuevo, se puede ver como todo este marco, tanto político como moral, intelectual y religioso, se refleja en las obras de arte.

La vieja corte, la vemos reflejada en el viejo Corneille, en su amor por las viejas virtudes heroicas y nobles; el joven Racine, más violento y brillante, está infinitamente más cercano a la joven corte y a su joven rey, por el que manifestará durante toda su vida una especie de veneración.

Molière es el completo reflejo de la joven corte: ya sea en sus intermedios brillantes (la Princesse d’Elide, les Plaisirs de l’Île Enchantée) o en su denuncia de los Devotos y de su “tartufismo”: él también está en total connivencia con el rey.

Por último Lully: cada una de sus obras, sin excepción, participa de la vida de la joven corte: ballets de corte, intermedios, comedias–ballets, ópera, pero también grandes obras sacras (Te Deum, De profundis: victoria y duelo). Su muerte coincide con el cambio de tono del rey (1687).

 

La danza en el siglo XVII

Para nosotros, en el siglo XXI, la danza sólo puede ser dos cosas contradictorias: un arte difícil practicado por profesionales sometidos a durísimos entrenamientos o una diversión para todo el mundo, el sábado por la noche, y que no pretende ser un arte.

En el siglo XVII (como hoy en Bali) es un “arte para todos” que recorre todas las clases sociales, puesto que el minué de la corte es un baile popular; como en Indonesia, todo el mundo se reconoce en él. Pero la jerarquía piramidal de esta época hace que la nobleza deba ser las más “preparada”, y el rey, el más brillante de todos los nobles. Así, Madame de Sévigné, cuando va al campo, ve allí los bailes de la corte ejecutados por los campesinos, y lo encuentra muy bien; y el pueblo llano de París corre para ver bailar al rey sus propios bailes.

La sociedad de esta época creó un arte que era, a un mismo tiempo, común a todos y, a la vez, elitista, lo que podría parecer contradictorio...

La danza es, en cualquier caso, una actividad esencial de la nobleza, como la equitación y la esgrima. Todo joven “de buena cuna” la practica todos los días con asiduidad.

Porque es al mismo tiempo la expresión del ideal físico y moral de la época: un perfeccionamiento de la naturaleza.

Bailar, es ir más allá, llegar con tus miembros y tu cuerpo al súmmum de la gracia y de la armonía.

El “Ballet de Corte” fue, de este modo, durante más de cien años una de las ocupaciones favoritas de los círculos reales. Era un verdadero espectáculo, con trajes, decorados, tramoya.

Enrique III, Enrique IV, Luis XII y, sobre todo, Luis XIV destacaron en él. Se trataba de bailes difíciles, no era en ningún caso un juego de aficionados. La gente corría por ver el espectáculo que se ponía, a veces, varios días seguidos en una sala de 3000 sitios: y el cronista Loret se queja de haber estado a punto de morir aplastado en la puerta.

La música, reflejo de la armonía universal

Es una antigua tradición, que se remonta por lo menos a la Grecia Clásica, la de ver en la música, vinculada a las matemáticas, una especie de “modelo” de la armonía del mundo.

Esta reflexión, a la vez sobre el arte, sobre el hombre, sobre el mundo (y, por lo tanto, a la vez estética, psicológica, filosófica) recobra actualidad en el Renacimiento italiano: astrología y música, caminan de la mano. En la mentalidad de los hombres del Renacimiento, hay unas fuerzas misteriosas que actúan, entre el macrocosmo (los astros) y el microcosmo (el hombre), lo que, entre otras cosas, explica la importancia de la astrología en esta época.

Por tanto, dentro de su mentalidad, la música participa de ambos mundos: se mueve en el aire, tiene un poder emotivo sobre el hombre, sus leyes son matemáticas como el movimiento de los astros. Por eso funciona como “intermediario” entre ambos mundos. Los sonidos de la música, más sutiles que las formas físicas, tienen, por tanto, poder para comunicar el macrocosmo con el microcosmo. Tiene el poder de actuar sobre los seres. Son capaces, por su propia fuerza, de excitar la cólera, el amor, o de calmar las pasiones. Por eso, en la antigua leyenda, Orfeo, el inventor de la música humana, puede encantar a las bestias salvajes, mover las rocas, en una palabra, dominar el Universo: puede incluso dominar las fuerzas del otro mundo y bajar al Reino de los muertos para buscar a su amada Eurídice.

Por este motivo, si la música es la imagen de la armonía del mundo, el que ostenta el poder aquí abajo tendrá que tener algún tipo de relación con la música. De este modo, la aparición del joven rey en el papel del Sol en un ballet de corte tenía un significado profundo para todos los espectadores. Su danza simbólica en medio de las estrellas, causaba una fuerte impresión en ellos.

Luis XIV y la danza

Luis XIV practicó con pasión durante toda su juventud esta actividad “notable”, esta ceremonia mediante la cual el hombre barroco celebraba su dignidad (instante privilegiado en el que el hombre, por el espectáculo de su cuerpo y su rango, se manifiesta en toda su perfección).

Pero la transformó de manera insensible, y del “ballet de corte” hizo el “ballet del rey” en el que todo el espectáculo se organizaba alrededor de su persona. Con su música, Lully, le ayudará a conseguirlo, también él tan notable bailarín como compositor.

Luis XIV comprendió que el poder pertenecía a aquél que elaborase la mejor “imagen”. Lo que hoy significa la televisión, correspondía entonces al ballet. La diferencia es que un jefe de estado actual no contiene en sí mismo todo el estado, mientras que entonces la encarnación del reino en la persona de su rey era tan total que el “cuerpo del rey”, como lo llamaban, se identificaba completamente con su reino.

Lully conseguirá encontrar, en cada etapa de la transformación de la persona del rey, de su “querer ser”, de su “querer ser su reino”, la imagen que llamaríamos “mediática” exactamente adecuada. La evolución del arte de Lully será de este modo, durante 30 años, la transformación progresiva de la imagen que el rey quiere proyectar en el mundo, sobre su reino y sobre su pueblo. Primero joven galante, cuando Luis XIV tiene 15 o 20 años (Ballet de la Galantería), luego héroe de novela (Los Placeres de la Isla Encantada), luego héroe mitológico (Alejandro), luego dios (Apolo, Júpiter, Neptuno...).

La etapa siguiente será la creación de la ópera. ¿Por qué?. Sencillamente porque en 1670, Luis XIV renuncia a bailar, como un verdadero profesional que siente que ha alcanzado ya sus límites técnicos. ¿Tuvo un accidente? Es perfectamente posible, e incluso probable. Hay, curiosamente, una pequeña duda al respecto. Sabemos por el diario de sus médicos, que ensayó los papeles que debía bailar en Les Amants Magnifiques (Apolo y Neptuno) “hasta caer enfermo”. Pero no sabemos lo que ocurrió. En todo caso, en la segunda representación, hizo que le sustituyeran...

Lo importante a lo largo de los veinte años de “carrera” del regio bailarín, es:

a) La evolución del estilo y del género, cada vez más grandiosa, cada vez más majestuosa.

b) La presencia cada vez más fuerte del rey en la coreografía. Al final baila él solo, rodeado de algunos cortesanos virtuosos y de los más brillantes profesionales. El ballet de corte se ha convertido en ballet del rey.

c) La desaparición brutal del ballet de corte desde el día en el que el rey decide no volver a bailar, mientras que desde hacía cien años era una de las actividades preferidas de los cortesanos.

Podemos comparar la privación de actividades políticas, que se le fueron quitando progresivamente a la nobleza, con gran riesgo de Saint Simon (desaparición del primer ministro, todas las altas funciones ocupadas por “burgueses”, Colbert, Louvois, etc, en lugar de duques y semejantes...) y la privación de la nobleza, progresivamente despojada de su diversión favorita en provecho de la persona del Rey y de algunos profesionales (Lully, Beauchamps, etc).

Una vez más la imagen del ballet es una imagen “mediatizada” de la evolución de la sociedad y del poder, deseadas ambas por el rey.

El ballet de la noche

Era uno de los espectáculos más sorprendentes del siglo XVII. Duraba seis horas y reunía todos los tipos de espectáculo posibles, todos los tonos (poético, realista, burlesco, pastoral, erótico, mitológico, patético, alegórico, bufón, afectado...), todos los géneros (comedia, mimo, danza, canto). Trajes suntuosos o burlescos, cambios de decorados a telón abierto, tramoya, transformaciones, metamorfosis, trucaje... Se pasaba del Olimpo a la corte de los milagros, y Júpiter, Vulcano, Baco se codeaban con mendigos y tullidos; las musas con las brujas y su aquelarre, los héroes de leyenda (Angélica y Medos, Regis y Bordamante...) con los domadores de osos y los bohemios.

Es el barroquismo en estado puro, y la réplica francesa a la ópera italiana: los franceses gustan de la danzar y del espectáculo más que de la música, y los italianos prefieren el canto por encima de todo... ¿Por qué este ballet? Su creación en 1653 no fue fruto de una casualidad.

Mazarino, ferviente admirador de la ópera, había intentado en varias ocasiones introducir este arte típicamente italiano que los franceses se empeñaban en despreciar. Fracasó en todas ellas. De ahí el intento de hacer algo “tan fuerte” pero “a la francesa”, es decir dando prioridad a la danza, y destacando las cualidades de bailarín del joven rey (15 años).

Luis XIV representaba 6 papeles, entre los que destacaba el de “Sol Naciente”, totalmente simbólico, con un sorprendente traje (se han conservado todos los dibujos de los trajes).

El ballet de la noche fue el primero en el que participó Lully: tres semanas más tarde fue nombrado “compositor de la música del rey”.

 

Luis XIV artista

Todo el mundo sabe que el siglo XVII es uno de los más grandes de la historia en lo que a creación artística se refiere. Abundan los genios, en literatura (Racine, Corneille, Molière, La Fontaine... toda la Francia clásica...), en arquitectura (Mansart, Le Vau...), en pintura (Le Brun, Mignard...), en escultura, en danza y, evidentemente, en música: Lully, Charpentier, Couperin, Delalande, y tantos otros. De lo que sabemos menos, es del papel personal que desempeñó Luis XIV. Está en el centro de este inmenso movimiento artístico. Su presencia lo llena todo. No se contrataba a un cantante sin que él lo hubiera escuchado personalmente ¡(tres veces)! Ni un organista, ni un maestro de capilla, sin que él presidiera el tribunal, y a veces impusiera sus gustos. Todo Versalles fue construido bajo su dirección exigente. Su arquitecto, Mansart, era una de las pocas personas que tenía permiso permanente de entrada en los aposentos del Rey. Tenemos huellas de su autoridad absoluta en materia de arquitectura. Y lo más sorprendente es el acierto de su instinto artístico, y de la calidad de las elecciones que realizó personalmente.

Tenemos, por ejemplo, todos los diseños propuestos por los arquitectos para el patio de mármol de Versalles: eligió el bueno... Sabemos que fue él el que impuso a Delalande como maestro de capilla: su elección era la correcta... De todos los autores de moda, eligió a Racine y le convirtió en uno de sus íntimos: era la elección correcta.... y así podemos seguir hasta el agotamiento.

Obviamente, para la música dramática (primero el ballet y luego la ópera), eligió a Lully.

La música en la corte

Desde los orígenes de la realeza, la música siempre ha desempeñado un papel estructural en la vida de la corte, en dos planos: litúrgico y profano.

Siendo el rey el representante de Dios en su reino, la música de su “capilla” tenía una importancia capital, y formaba parte de su vida cotidiana (la misa de todos los días...). Había, por lo tanto, una primera organización, llamada “capilla”, que estaba formada en la época de Luis XIV por hasta 180 músicos y cantores. Los mejores compositores de la época se sucedieron al frente de ella, y Luis XIV vigilaba personalmente su elección y sus composiciones.

Pero en el campo de la vida cotidiana profana, la música también tenía su importancia: música militar, música de la danza cotidiana, y música de la cámara para los espectáculos o los conciertos.

Tenía, por tanto, una organización compleja:

1. La Capilla: maestros de capilla, organistas, cantores y orquesta.

2. La “Ecurie”: música para tocar al aire libre, instrumentos de viento, trompas de caza, oboes, trompetas...

3. La cámara: “Los 24 violines del rey” (en realidad una orquesta de cuerda), cantores solistas, pajes de música, clavecinistas, célebres solistas... Su jefe era el Superintendente de la música del rey, puesto que Lully ocupó a partir de 1662.

Había, evidentemente, “pasarelas” de un campo a otro. Se reforzaba la música de la Capilla con los instrumentos de la “Ecurie” los días de grandes fiestas, y los 24 violines participaban algunas veces en el culto. Lully, como Superintendente, no tenía que componer música religiosa. Compuso, sin embargo, Te Deum, Misereres, De Profondis para las grandes celebraciones.

La ópera italiana y la ópera francesa en el siglo XVII

Las dos formas de ópera, a la italiana y a la francesa, tienen un origen común, pero van siempre a velocidades diferentes.

El origen: en Italia y en Francia al final del Renacimiento (hacia 1570–80) una misma tendencia humanista (son los hombres de letras los que están a la cabeza y no los músicos) busca la manera de encontrar el secreto perdido del teatro de la Grecia Clásica: unir poesía, música y danza. En 1577, se crea en París, bajo el patrocinio de Carlos IX, la Academia de poesía, música y danza. En 1585, se crea en Florencia, la Camerata Bardi, que tiene exactamente el mismo proyecto.

Pero los franceses sienten una predilección por la danza y los italianos son fervientes admiradores de la música y del canto: proyectos casi idénticos darán como resultado, por tanto, creaciones muy diversas:

En Francia, la creación del ballet de corte (1582) que da prioridad a la danza.

En Italia, las primeras tentativas hacia la ópera (Dafne, 1597), que dan prioridad al canto.

La primera ópera que puede considerarse como tal, Eurídice de Peri, se estrena en Florencia en 1600, luego vendrá el Orfeo de Monteverdi (1607).

La ópera italiana es, en su origen, una representación musicada, que trata de transcribir, lo más fielmente posible, la recitación dramática (“recitar cantando”). La música se pega al texto, transcribe los sentimientos uno a uno, frase a frase.

Evoluciona rápidamente, se hace más “espectacular”, se pliega al gusto barroco por el contraste y por lo fantástico.

Hacia mediados del siglo XVII, con Cesti, Cavalli, y, más tarde, Legrenzi y Stradella, llega a un primer momento de plenitud, particularmente en Venecia, en donde la recitación musical y el despegue del canto se equilibran.

Setenta años después, los franceses siguen sin “morder el anzuelo” de la ópera, y las tentativas de Mazarino para introducirla en París son auténticos fracasos (El Orfeo de Luigi Rossi en París en 1647). El ballet de corte sigue reinando en Francia como dueño y señor.

Tendrá que ser Lully, un italiano afrancesado, el que adapte al gusto francés el arte de la declamación musical, y cree la ópera francesa en 1673. Lo hace de manera muy sutil: adaptando la “recitación musical” a las particularidades del idioma: porque para un francés, cada palabra debe ser inteligible, y insertando en la ópera el máximo de danza y de espectáculo, para que guste al público parisino

La ópera francesa conservará esta estructura hasta la muerte de Rameau, un siglo más tarde. Desde el punto de vista musical, por su manera de concebir la relación de la lengua con la melodía, está modelada sobre el esquema de la ópera italiana de mediados del siglo XVII y no cambiará. Entre el “recitativo” y el “aria”, no hay ruptura: se pasa de uno a otro. Las grandes escenas (por ejemplo la gran aria de Armida, tan famosa en la época) es una verdadera recitación dramática cantada.

La presencia incesante de la danza, en particular, le da un carácter espectacular que no posee la ópera italiana.

Durante ese período, mientras que la ópera francesa permanece anclada en esa estructura estable, la ópera italiana va a evolucionar rápidamente en dirección opuesta desde finales del siglo XVII, bajo la influencia de Scarlatti. El canto se independiza de la recitación: todas las óperas a partir de, aproximadamente, el 1700 están marcadas por un corte neto entre el “recitativo secco”, cuya única función es la desarrollar el hilo dramático, explicar al espectador la sucesión de acontecimientos, contar una historia, y el “aria” que, por el contrario, se detiene para desarrollar un “afecto”, un sentimiento lírico, patético o jubiloso en el que se da libre curso a toda la vena melódica del compositor. Una ópera es, a partir de ese momento, una sucesión de “arias” unidas por recitativos.

Es esta la forma de ópera que, desde Italia, se extenderá por toda Europa (a excepción de Francia), en músicas tan diversas (aunque todas ellas italianizantes) que van desde las de Haendel en Londres, Hasse en Dresde, hasta Gluck, Haydn y Mozart, que seguirán practicándola en la primera parte de su carrera musical.

Molière, Lully y Luis XIV

Fue Luis XIV el que pidió (ordenó...) a Molière y a Lully que colaborasen en espectáculos comunes: así nace en 1664 la comedia–ballet. Molière había hecho un primer intento con Les Fâcheux, insertando algunas danzas en su comedia; pero la primera obra lograda es el Mariage Forcé, seguidos de Plaisirs de l’Île Enchantée, en el que se mezclan íntimamente el arte del teatro y la coreografía.

Durante casi diez años, van a colaborar componiendo juntos 13 obras, siendo las más conocidas El Burgués Gentilhombre, George Dandin, El Señor de Pourcegnac, de las que olvidamos con demasiada frecuencia que tienen tanta música y danza como comedia.

Molière, como dramaturgo, influye profundamente en el arte de Lully, obligándolo a insertar su música y su coreografía en una dramaturgia. Un ballet es una sucesión de cuadros. Una acción dramática supone una historia que se cuenta, que avanza y que se encamina hacia un desenlace. Lully asistió, gracias a su colaboración con Molière, a la revelación de esta dimensión temporal y dinámica de la obra teatral.

Molière puede ser considerado, por lo tanto, si no como uno de los creadores, al menos como el impulsor de la ópera francesa por la influencia que ejerció sobre su colega músico. Muy pocos, entre los hombres de letras, lo imaginaban. Bien pocos entre los músicos también... Lully, sin Molière, habría sido sin duda el compositor de ballets más grande de su época. Pero no está tan claro que hubiera creado la ópera

En 1670, Luis XIV deja de bailar; el ballet de corte desaparece, ¿qué hacer?

Molìere tira de nuevo de Lully sugiriéndole la tragedia–ballet. Psyché, su obra común, es una obra mágica, maravillosa, y constituye el paso previo a la creación de la ópera francesa, que verá la luz en 1673 con Cadmus et Hermione, luego con Alceste. Pero Lully sentirá entonces la necesidad de trabajar con un libretista más flexible que Molière. Porque en todas las comedias–ballets, y en Psyché, Molière ejerce su autoridad y dirige la dramaturgia de la obra: el músico Lully está a su servicio. Situación insoportable para ese espíritu autoritario...

Esto acarreará la ruptura, e incluso, hay que decirlo, la traición de Lully.

 

La música de la película

La música de una película, en general, está destinada a acompañar la historia que se cuenta, a subrayar los principales episodios, a comentarlos y, si es posible, a aumentar el impacto emocional.

En La pasión del rey hace más. Cuenta por sí misma la carrera musical del Rey bailarín y de su compositor preferido: Lully. Incluso más, puesto que es por sí misma el descubrimiento de una obra, ya que aparecen con mucha frecuencia piezas inéditas, desconocidas, nunca interpretadas en un concierto...

La primera característica de esta banda sonora es, por lo tanto, el extremo cuidado con el que se ha llevado a cabo la documentación musical. Ha habido que analizar minuciosamente la obra de Lully, no sólo sus óperas, sino la música de sus ballets, compuesta en su juventud, cuando empezaba al lado del joven Rey. Esta música nunca ha sido editada, sólo existe en los manuscritos de la época, que ha habido que descifrar, poner en partitura y ejecutar.

Después de este trabajo de documentación, viene la interpretación propiamente dicha. Confiada a músicos especializados, bajo la dirección de Reinhard Goebel, que tocan instrumentos de época, se busca que sea lo más fiel posible, lo que no perjudica para nada su fuerza y su vivacidad:

Unicamente músicos con una gran experiencia en esta música antigua, podían devolverle la vida y la energía a esta música.

Por tanto, toda la carrera musical del gran Gian–Battista Lully desfila por la película.

Pero sus contemporáneos también están presentes.

Por eso, desde el principio, desde el gran Te Deum que Lully dirigirá en su juventud y que causará su muerte accidental, podemos comprender que se trataba de un ballet de corte aún antes de su llegada, o en sus inicios. Escucharemos la Bocane de Cordier, la pieza más célebre de los “veinticuatro violines del Rey”.

Más tarde escucharemos fragmentos de Pomone, de Robert Cambert, la ópera del rival de Lully, y primera del género compuesta en Francia. Es la obra que hará nacer la envidia de Lully y le empujará a componer también él este género. Estos fragmentos de Pomone son totalmente inéditos; y nos daremos cuenta de que la música no era mala, sino más bien todo lo contrario...

Pero, para volver al desarrollo cronológico, los verdaderos inicios de Lully como compositor se encuentran en el famoso Ballet de la Noche, que tuvo una repercusión inusitada en la época. Escucharemos la danza en la que el Rey representa al Sol Naciente, que Luis XIV bailó a los quince años, música también inédita que escucharemos por primera vez desde el siglo XVII.

A continuación se suceden las danzas extraídas de los ballets más antiguos, compuestas entre 1655 y 1660 en su mayor parte: Ballet des Plaisirs, Ballet de Xerxès, Ballet d’Alcidiane, que muestran la evolución del compositor y del ballet, cada vez más majestuosos, a imagen del propio rey. Porque lo más sorprendente del asunto es, quizá, la manera en que Lully mimetiza musicalmente al personaje del Rey en su evolución.

Luego aparece la comedia–ballet, fruto de la colaboración del Comediógrafo Molière y del Músico Lully, que culmina con las escenas hilarantes del Burgués Gentilhombre.

Pero no se abandona por ello el Ballet de Corte: camina en paralelo a la Comedia–Ballet, y finalizará con los Amantes Magníficos. El Rey lo baila por última vez en el papel de Apolo. En ese momento se da cuenta de hasta qué punto la creciente dificultad de la coreografía está superando sus capacidades técnicas, y por ello, renunciará a bailar.

Lully, que ha caído en la trampa, después de constatar el éxito de la Pomone de su rival Cambert, se orienta hacia la ópera, de la que despreciaba hasta el momento el gesto y las maneras. Pero es un paso más en la dirección que deseaba Luis XIV, hacia una mayor grandeza, majestuosidad y heroísmo.

Escucharemos entonces algunos de los grandes fragmentos de esta obra lírica (Atis, Perseo, Isis, Armida) y en particular los fragmentos de los Prólogos, siempre destinados a festejar la grandeza del Rey–Sol: Prólogo de Isis y de Amadis en los que solistas y coros rivalizan en este sentido, sin estar exentos de brillo ninguno de ellos.

Hay una música, por último, que aparece en varios momentos. Son las famosas Folies de España que fue uno de los aires más familiares de la época, algo como “la canción del verano” del siglo. Esta melodía española estaba en todos los oídos. Todos los compositores de la época escribieron variaciones sobre ella, retomándola sin cesar y transformándola hasta el infinito. Lully no fue una excepción y su versión tiene bastante fuerza. Precisamente con estas Folies de España termina la película, después de que se hayan transformado en un verdadero leitmotiv.

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El príncipe Amérigo (Jeremy Northam), un aristócrata italiano venido a menos, se dispone a casarse con Maggie (Kate Beckinsale), la hija de un magnate americano coleccionista de arte llamado Adam Verver (Nick Nolte).

El príncipe tiene un último encuentro con su amante Charlotte Stant (Uma Thurman) quien, como él, se encuentra en una situación económica precaria, y juntos van en busca de un regalo de boda para Maggie.

Encuentran una copa dorada, pero la rechazan por estar defectuosa.

Por un extraño giro del destino, Charlotte se casa con Adam Verver, y así los cuatro, padre e hija y los dos amantes se convierten en familia.

Aburridos por su nueva vida de lujo, el príncipe y Charlotte reanudan su relación. Maggie, que tiene sospechas, descubre el romance a través de la adquisición de la misma copa dorada que los amantes no quisieron comprar.

El príncipe y Charlotte, que pensaban aprovecharse fácilmente del padre y la hija son finalmente víctimas de una Maggie que toma las riendas, manipulando la situación en un último intento por salvar los matrimonios.

Finalmente, el padre de Maggie, que sin decir nada se encuentra al corriente del adulterio, da el paso definitivo que desencadena el final de esta historia.

El origen

El guión de Ruth Prawer Jhabvala está basado en la novela homónima de Henry James.

La acción transcurre en Inglaterra, entre 1903 y 1909. El escenario es la alta sociedad, en mansiones londinenses, embajadas extranjeras y aristocráticas casas de campo. Pero el personaje principal habita en un mundo diferente. aquí no existe ese estilo fosilizado, incluso ordinario, que forma parte de la tradición inglesa, como el viejo abrigo heredado del abuelo: todo el mundo de Verver es comprado, adquirido, caro, resplandeciente y dorado.

El ambiente no es el de las casas inglesas sino el de las mansiones americanas de New Port y Nueva York.

Es el refugio de un magnate americano que ha saqueado todos los tesoros de Europa y se ha rodeado de ellos, dispuesto a enviarlos a América.

Como sus casas, los personajes ingleses también muestran un inespecífico origen social. Mr. Verver y Maggie son honestos, sinceros y unos románticos americanos. El príncipe es el enrevesado, sutil, ingenioso y orgulloso descendiente de un antiguo linaje italiano.

Charlotte es una espléndida y sofisticada americana, europeizada por Henry James.

Incluso la confidente, Fanny, es americana, a pesar de llevar años establecida en Europa y haberse casado con un coronel inglés.

"Si adaptar a Henry James –escribe Javier Memba– fuera un género cinematográfico –a tenor de las más de 50 versiones para la gran pantalla que han conocido sus obras bien podría serlo–, en James Ivory, un norteamericano que como Henry James se contagió «precozmente del virus europeo», dicho género tendría su mayor exponente. Habida cuenta del interés de este realizador por la introspección psicológica y por el retrato de las estampas decimonónicas, nadie mejor que James, quien con su concepción del punto de vista dotó a sus personajes de una ambigüedad psicológica que consta en los anales, para que Ivory abandonara momentáneamente los libretos de Ruth Prawer Jhalbvala, su guionista habitual. Lo hizo por primera vez en 1979, para llevar a la pantalla Los europeos. Cinco años después rodaba Las bostonianas, con Vanessa Redgrave encarnando a una de las feministas a las que se refería el título, y, ya en 2000, la misma actriz protagonizó La copa dorada. Mucho antes de que Ivory rodara su primer texto de James, Martin Gabel adaptaba Los papeles de Aspern en The Lost Moment (1947), un clásico del melodrama, articulado en torno a un gran flash-back, con Susan Hayward encarnando a Tina Bordereau. Washington Square, otra de las novelas de James que más llaman la atención de los cineastas, ha dado pie a varias películas y a tres series de televisión. Destaca entre todas ellas la rodada en 1949 por William Wyler con el título de La heredera. Su creación de una mujer madura pretendida por un dudoso joven le valió un Oscar a Olivia de Havilland, su protagonista" (El Mundo, 4 de julio de 2002).

Sobre Nick Nolte

"De carácter brusco y complejo, Nolte paseó su conflictiva personalidad adolescente por el Eastern Arizona Junior College, el Pasadena City College y el Phoenix City College. Si bien quiso desde joven convertirse en jugador de fútbol americano, e incluso llegó a ser titular del equipo del Arizona State College, Nolte pronto advirtió que los grupos de teatro le proporcionaban una vía profesional más satisfactoria. Fue en 1976 cuando resultó elegido para interpretar el personaje de Tom Jordache en la teleserie Hombre rico, hombre pobre, que le abrió las puertas de Hollywood. Compartió reparto con Eddie Murphy en Límite 48 horas (1982), de Walter Hill, y paulatinamente fue mejorando sus condiciones interpretativas y ampliando la gama de sus personajes. Fue un desertor, líder de un grupo indígena de Borneo, en Adiós al rey (1989), de John Milius. Asimismo, interpretó al decadente policía de Distrito 34: Corrupción total (1990), de Sidney Lumet, y al padre de familia de El cabo del miedo (1991), de Martin Scorsese. Su fama de personaje esquivo ha quedado desmentida con el creciente prestigio que ha logrado en el cine norteamericano, donde ha dado muestras de una soberbia capacidad de transformación. Una muestra de ello pueden ser sus papeles en El príncipe de las mareas (1991), de Barbra Streisand; El aceite de la vida (1992), de George Miller; o La delgada línea roja (1998), de Terrence Malick" (Guzmán Urrero, Enciclopedia Universal, Micronet, 1998).

Reparto

Uma Thurman (Charlotte Stant), Jeremy Northam (príncipe Amerigo), Nick Nolte (Adam Verver), Kate Beckinsale (Maggie Verver), Anjelica Huston (Fanny), James Fox (Bob Assingham), Madeleine Potter (Lady Castledan), Peter Eyre (Jarvis).

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Laurence quiere a Alain. Christophe también le quiere. Alain no sabe lo que quiere. Los hombres, las mujeres, el compromiso y la libertad le llaman desde todos las direcciones pero es incapaz de elegir. O no quiere hacerlo.

Cuando conoce al atractivo y peligroso Marc la única manera de acercarse a él es hacer de mensajero de la pasión de Marc por Babette, una mujer fascinante cuyos encantos Alain es incapaz de resistir.

Pero Christophe se traslada al piso de Alain, Laurence espera un hijo suyo y también casarse con él. ¿Alain será capaz de encontrar una solución aceptable para todos?

En 1991, tras haber estudiado cine en la Universidad de Nueva York, Ilan Duran Cohen dirigió su primer largometraje, titulado Lola Zipper. A continuación escribió dos novelas: LE FILS DE LA SARDINE (El hijo de la sardina) y CHRONIQUE ALICIENNE (Crónicas Alicianas), ambas bien recibidas por la crítica y por los lectores. En La Confusion des genres su gran capacidad narrativa le ha permitido dar forma de modo brillante a las historias entrecruzadas de los personajes.

El papel protagonista corresponde a Pascal Greggory, actor que debutó en la compañía de teatro de Patrice Chéreau y que fue nominado al Cesar al Mejor Actor por Los que me quieren cogerán el tren. Asimismo, su trabajo en Zonzon y La Reina Margot fue alabado por los críticos y es considerado uno de los actores más destacados de su generación. En La Confusión des genres tiene el apoyo de un gran reparto comprendido por la actriz de moda Julie Gayet (Pourquoi pas moi?, Sélect Hôtel), Vincent Martinez (que se dio a conocer en el Festival de Cannes de 1998 con L’a escuela de la carne), Nathalie Richard (Irma Vep), Alain Bashung (conocido músico francés) y Cyrille Thouvenin, que hace su debut en el cine.

La Confusión de géneros es una comedia agridulce con un toque satírico. Analiza sin tapujos temas como el sexo, las relaciones de pareja, la familia, el matrimonio y la fidelidad. El tono cínico y contemporáneo del filme está subrayado por los magníficos diálogos y la banda sonora del conocido artista sueco Jay Jay Johanson.

La Confusión de géneros fue seleccionada para participar en el Festival de Sundance 2001 (Cine del Mundo) y se proyectó en los festivales de Londres, Salónica y Sarlat (Premio Mediavision) donde fue recibida calurosamente por los críticos y el público.

Declaraciones de Ilan Duran Cohen

Ya tenía pensado el personaje de Alain: un hombre que se acerca a los cuarenta, inmerso en una confusión total e incapacitado por su propia indecisión. Los otros personajes se han materializado alrededor de él por algún motivo en concreto o porque le exigen que elija. Todos parecen a la deriva en la vida y me gusta la forma en que se definen de acuerdo con las personas que conocen o según su humor en un momento dado. Es probable que exista una conexión entre Alain y el joven narrador de mi primera novela, “Chronique Alicienne”. En cuanto a mi segunda novela – “Le Fils de la Sardine” – sólo describe a un grupo de adultos infantiles que se hacen preguntas pero no encuentran las respuestas. Alain analiza su vida y se da cuenta de que va en círculo. Está harto de la vida que lleva y quiere probar algo nuevo. Entonces elige, más o menos fortuitamente y de la misma manera que la gente hace clic en un icono o pone una X en una casilla, y pide a Laurence que se case con él porque es la persona más cercana, es su amiga, su jefe, su hermana, ¡incluso su madre! Es probable que sea un error pero es lo que elige en ese momento.

Cuando uno se aproxima a los cuarenta definitivamente ya no se es niño. Sin embargo ni Alain ni Laurence son capaces de comportarse como adultos responsables. Sus padres también están en un estado de confusión total. Marc – prisionero de su obsesión – y Christophe – impulsado por el convencimiento de estar enamorado de Alain – son los únicos que parecen saber lo que quieren y, lo que es más extraño, también son los más jóvenes. Pertenecen a esa terrible generación que afirma: “Lo quiero y por consiguiente lo tendré”. Eso no quiere decir que las dudas no les acecharán cuando sean mayores y no veo por qué se van a librar de ellas. Puede que la duda sea la única certeza.

En esta historia muchas veces está en juego la libertad, en el sentido literal y metafórico. Quedó claro muy pronto cuál iba a ser la profesión de Alain y Laurence. Ser abogado significa interpretar la ley y sus limitaciones, construir barreras y saber hasta donde se puede llegar sin invadir el terreno del otro. También significa hacer casi de madre de los acusados. Pero en realidad Alain es una mezcla de proscrito emocional y niño, incapaz de cuidarse a si mismo. Es una mezcla de estas dos cosas pero tampoco cumple completamente las condiciones de ninguna de las dos.

Esencialmente, Alain no controla sus deseos y tampoco los comprenden ni los racionaliza. Desde la primera escena se enfrenta a distintos compañeros sexuales y de alguna forma les está preguntando: ¿Quién soy? ¿Quién piensas que soy? Se enfrenta a ellos desnudo y busca en sus ojos un reflejo de si mismo, algo que le llevará al camino correcto. Pero Alain no es un seductor y no hay nada calculado en su búsqueda. En realidad sospecha de la seducción y nunca ha entendido cómo funciona. Menciona que era “muy feo” de joven y bastante tímido. A estas alturas de su vida ya ha demostrado que es capaz de seducir a cualquiera. La única persona que le queda por seducir es quizás a si mismo.

Planteo un guión de la misma forma que planteo una novela: escribo una historia basada en los personajes. Para mí lo más importante es acertar con los personajes. Nunca escribo pensando en un actor en particular. Sería incapaz de hacerlo aunque sé que la selección del reparto es una parte fundamental de la película.

Lo que mantiene el interés en la historia es el elemento humano y nuestra capacidad única de adaptarnos al caos que nos rodea. En el mundo de hoy todos son expertos de alguna clase y cuanto más descubrimos acerca del hombre más huidizo se vuelve, como si buscara refugio en la confusión. Quizás lo hace para escapar de una definición demasiado precisa o para conservar lo irracional que posee. Siempre intento incorporar la dicotomía del humor y el drama a las historias que cuento. El humor es un intento desperado por organizar el caos.

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Basada en la novela “IL figlio di due madri” de Massimo Bontempelli, la cinta cuenta la historia de Camille. Camille está a punto de cumplir nueve años. Ha prometido que el día de su cumpleaños enseñará las imágenes que ha estado grabando con la pequeña cámara que su tío Serge le regaló hace un año.

Hasta el momento siempre se había negado a mostrar las cintas a sus padres, incluso las tenía escondidas en un lugar secreto de la casa.

Las imágenes han sido rodadas con una pequeña cámara: un pequeño apartamento, conchas marinas, un cenicero.... Tras una cortina, la cara de una mujer, se cierra la cortina.

Es la única imagen inquietante. Otras imágenes se suceden, imágenes cotidianas, una calle, un semáforo, coches, etc....

Encienden la luz de la habitación. Se sienten un poco incómodos, pero la sensación pronto disminuye. Aplauden y abren una botella de champagne.

La niñera de Camille entra en el salón cantando “Feliz Cumpleaños” y llevando una preciosa tarta con nueve velas. La coloca delante de Camille, sentado como un rey entre los adultos. Camille sopla las velas. Vuelven a aplaudir. Suena el timbre de la puerta. Es Serge, el tío de Camille que, como siempre, llega tarde.

Pierre está nervioso y es muy estricto con Camille, que parece triste. Ariane le pide a Helene que lleve al niño al parque.

Más tarde, Ariane va al parque a encontrarse con Camille, que se comporta de un modo extraño... está apoyado contra un árbol mirando fijamente al suelo... habla de manera extraña. Dice: “él quiere volver a casa, con su madre”. Ariane no entiende nada pero se da cuenta de que no es un juego. Parece que no la reconoce.

Camille pide que le lleven a casa y le da a Ariane una dirección que ella no conoce... le dice que debe estar confundiéndole con otro niño. Ariane está pasmada.

Al día siguiente todo parece haber vuelto a la normalidad. Camille ha dormido bien. Pierre se marcha de viaje de negocios.

Tras su partida, Ariane está aliviada por haberse quedado de nuevo sola con su hijo. Le propone salir a dar un paseo. De repente, él vuelve a su obsesión y pide que le lleve con su madre, a su verdadero hogar.

rAiane quiere acabar con la situación y por eso accede a llevar a su hijo a la dirección que éste le da.

Ariane y Camille entran en un edificio. Una mujer les deja pasar a un apartamento que parece deshabitado. Ariane descubre que la propietaria es una violinista cuyo hijo murió hace diez años: hoy Paul cumpliría nueve, como Camille.

Al día siguiente conocen a Isabella, y Ariane observa como su hijo se lanza a los brazos de esa mujer llamándola mama... Camille corre a la habitación del fondo a jugar con sus juguetes.

Ariane rápidamente comprende que para no perder a su hijo debe llevar a Isabella a su casa. Isabella se muda con ellos.

Serge quiere encontrar una explicación lógica a todo esto.

Él no cree ni en la reencarnación ni en la doble personalidad. Está seguro de que Camille e Isabella ya se conocían. Pensando que Isabella es peligrosa, convence a Ariane y organiza el secuestro y traslado de Isabella a la clínica de un amigo.

Camille está desesperado y se vuelve agresivo contra Ariane.

Isabella se escapa de la clínica.

Camille también desaparece.

Convencida de que Isabella es la razón pero también la solución a sus problemas, Ariane vuelve al apartamento para buscar pruebas.

De vuelta a casa, recuerda las imágenes de las grabaciones que Camille les enseñó el día de su cumpleaños. Encuentra las cintas y comienza a verlas de nuevo con Helene.

Ariane llama a Serge, cree que sabe donde está su hijo.

Ariane y Serge salen en busca de una casa–barco. Lo encuentran: Isabella y Camille están dentro. Se produce una confrontación entre los cuatro. Isabella utiliza las grabaciones para probar su inocencia. La película es el diario de Camille. Él quería ocupar el sitio del niño muerto.

Camille vuelve a casa con su madre. Todo parece haber vuelto a la normalidad... Pierre regresa de su viaje.

Comentarios de Martine de Clermont–Tonnerre

Queríamos hacer real esta película.

Todas las personas que participaban en el proyecto estaban fuertemente involucradas: los guionistas François Dumas y Raoul Ruiz; los actores, Isabelle Huppert, que esperó durante dos años e incluso llegó a elegir la “otra” madre, y Jeanne Balibar, impaciente por interpretar a Isabella.

Isabelle quería volver a trabajar con Charles Berling, al cual el libro había entusiasmado... Producción y equipo colaboraron muy estrechamente.

Fue un rodaje muy intenso, cinco semanas, desarrollado en mágicas localizaciones encontradas en el último momento.

El deseo de comenzar por fin un proyecto que llevaba en preparación varios años era lo que movía al equipo.

Nuestros extraños compañeros, Canal + y TF1 Internacional, nos han dado todo su apoyo y desde aquí, en Venecia, quiero agradecérselo sinceramente. Es el mejor regalo que puedo ofrecerles.

Comentario de Raoul Ruiz

Esta es una película sobre la infancia de Don Juan, un niño capaz de decir: “no tengo una madre sino varias”.

Una película de fantasía sin fantasmas; el fantasma es la fantasía en sí misma.

Una película sin explicación en la cual las explicaciones no hacen sino ahondar en el misterio.

Los actores son mágicos. Tienen la capacidad de contar una historia simple haciéndola ambigua.

Cada uno de los actores está en el lugar correcto. Cada uno aporta una emoción, una tensión que añadir al misterio. Cada personaje cuenta su propia historia, historias que confluyen en el niño.

El niño observa la vida. ¿Quién es el niño?. ¿Quién es el adulto?. ¿Cómo puede uno crecer?

Estas preguntas dotan a la película de una situación que sólo puede ser comparada con un suspense vertiginoso.

Raoul Ruiz

Dirigió la última película de Marcelo Mastroianni, Three lives and only one death, que fue aclamada por la crítica en el Festival de cine de Cannes de 1996. En el mismo año ganó el Oso de Plata del Festival de Berlín por Genealogías de un crimen, con Catherine Deneuve y Michel Piccoli, además de ser galardonado por su “Contribución al Arte del Cine”.

Nacido en Chile en 1941, Ruiz estudió derecho y teología. Tras rodar su primera película en 1960, Ruiz continuó con la creación de cortos y largometrajes y llegó a ser nombrado asesor de cine del Partido Socialista de Chile durante el gobierno de Salvador Allende.

En 1973 el golpe militar le obligó a abandonar su país trasladándose a Alemania, donde completó La expropiación, título que había empezado en Chile. Tras otro traslado a París en 1977 fue nombrado cineasta residencial del Instituto Audiovisual de Francia, donde rodó largometrajes, series de televisión y documentales.

Calificado como un mago y un narrador brillante, Ruiz es uno de los pocos directores en el mundo que sigue trabajando en la tradición surrealista. Su visión creativa y su empleo de las técnicas cinematográficas han sido comparados con las de Orson Welles y Luis Buñuel.

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Michel y Claire se enfrentan a unas duras vacaciones. Hay una ola de calor, sus tres hijas pequeñas están desatadas.

La granja que llevan cinco años restaurando es una continua fuente de problemas y dolores de cabeza. Y de repente, aparece Harry, una amigo olvidado de la infancia, para poner el peso adecuado en la balanza de su equilibrio vital, ayudándole en todo lo que haga falta para que Michel sea feliz, en lo que sea.

Entrevista con Dominik Moll

Tu primer largo, la aclamada Intimidad, era una historia romántica. ¿“Harry” es un género completamente distinto?

En Intimidad ya aparecía la idea de un personaje, en este caso una chica, que interfiere en la vida de una pareja. En Harry hay una idea parecida, pero impulsada por la tensión y el suspense. Es mitad suspense, mitad comedia negra, el terror y la diversión van de la mano.

¿Cómo se le ocurrió que el personaje de Harry apareciera de la nada?

Cuando empecé a pensar en la historia, mi novia y yo estábamos en plena vorágine de una paternidad precoz. Nuestra vida diaria era un caos debido a nuestras dos niñas pequeñas: interminables problemas prácticos, la falta de tiempo y de sueño, la irritación y el agotamiento... Siempre llega un momento en el que ya no puedes más y te encuentras preguntándote: “¿Cómo me he metido en este lío?” Me di cuenta de que la mayoría de mis amigos con hijos estaban pasando básicamente por la misma experiencia. Eso me hizo sonreír, y me pregunté qué pasaría si de repente apareciera un personaje en mi vida que exteriorizara todas mis dudas y mi frustración y las llevara a su conclusión lógica.

El guión es muy sutil. Juega con el público. Temblamos de miedo y de placer a la vez.

Me gustan las películas que dan miedo pero que también me hacen disfrutar de ese miedo, como El resplandor o Los pájaros. Las soluciones que propone Harry dan miedo, pero a la vez se disfrutan. Dan miedo porque son criminales, pero se disfrutan porque son liberadoras. Era importante no revelar el juego demasiado pronto. El papel de Harry, por ejemplo, debía ser interpretado por alguien que te gusta y en quien sientes que puedes confiar. La afabilidad de Sergi aporta muchísimo al papel. No me gustan las películas en las que descubres al malo a primera vista y en las que sólo estás esperando a que ocurran cosas terribles. No me interesa asaltar al público. Quiero atraerles hacia mi película y que la disfruten, incluso las escenas de miedo. ¡Que quede claro que no animo a nadie a que haga de Harry con sus padres o su novia! Hace poco, un actor me confesó que dejó a su mujer después de ver Intimidad. Desde aquí quiero dejar claro que no me hago responsable de lo que pudiera ocurrir con Harry.

La película empieza en un coche en el que va una pareja con sus tres niñas pequeñas. La tensión que se produce según se va deteriorando la situación está tratada con mucho humor. En unos pocos segundos se establece todo el tono de toda la película.

Todos mis recuerdos del principio de las vacaciones de verano son aterradores. Cuando era pequeño, íbamos cuatro en el asiento de atrás. En mitad de los atascos y el calor sofocante siempre había uno mareado. Evidentemente, esto se opone a la idea que nos gusta tener de que las vacaciones son una cuestión de placer y relajación. Creo que todo el mundo ha pasado más o menos por lo mismo y se puede identificar con la escena y reírse. Quiero a mis hijas, pero siempre hay un momento en el que te encantaría estrangular a tu prole. Por ejemplo, cuando estás en un atasco y una de ellas le está dando patadas al respaldo de tu asiento mientras la otra chilla porque se ha dejado la Barbie en casa...

Michel y Harry habían ido al mismo instituto 20 años antes. Cuando se reencuentran, parecen de mundos completamente distintos.

Michel tiene una actitud práctica y de “vive y deja vivir”. Cree que controla su vida diaria bastante bien e intenta evitar los conflictos, ya sean con su mujer, con sus padres o con quien sea. Harry tiene una filosofía mucho más drástica: cada problema tiene una solución. No sólo un arreglo sobre la marcha, sino una solución que sirve para eliminar completamente el problema. A Harry le decepciona encontrar a su antiguo compañero de estudios, Michel, atascado con problemas insignificantes y decide ayudarle. Cuando empecé a escribir la historia, no tenía ni idea de que las soluciones de Harry fueran a ser tan drásticas. Según fui avanzando, presionado por mi coguionista, Gilles Marchand, me fui quedando atrapado en mi propio juego.

¿Qué es lo que más te interesaba de la personalidad de Harry?

Su sinceridad. Fue lo primero que le comenté a Sergi sobre su personaje. Harry no tiene dobleces. Su amor por Plum y su deseo de ayudar a Michel son sinceros. Nunca actúa como un cínico o como un manipulador. No tiene nada de perverso. En el instituto desarrolló una especie de fijación por Michel y su talento como escritor. Quiere hacer feliz a Michel. Al contrario que Michel, Harry no se compromete. En ese aspecto, es un poco infantil. Hará lo que sea para conseguir lo que quiere.

Entonces ¿lo que le ata a Michel es esa fascinación adolescente?

Sí, es una fascinación extraña, puesto que parece que Harry y Michel no tuvieron demasiada relación en el instituto. La fascinación empezó con un poema que Michel publicó en la revista del instituto y que impresionó profundamente a Harry. Me gustaba la disparidad entre la vulgaridad del poema y la enorme impresión que le causó a Harry. Nunca se sabe qué puede iniciar una obsesión entre dos individuos.

En Harry, al igual que en Intimidad, prestas mucha atención a las relaciones entre los personajes, y de forma muy irónica.

Me interesa la complejidad de las relaciones humanas. Al mismo tiempo, prefiero describirlas con un desapego que deja sitio al humor. Eso no hace que dejen de importarme mis personajes; me conmueven, los defiendo y los entiendo. Si no, no me interesaría filmarlos. Me gustan los personajes que tienen más de una cara.

Harry y Plum forman una pareja un tanto extraña.

Su amor es sincero. Plum representa el estereotipo de rubia tonta mantenida por un hombre rico. Me gusta jugar con los tópicos, dejar que su verdadera personalidad emerja según se desarrolla la historia. Plum no es tonta. En la escena en la que la vemos depilándose y pregunta: “¿Cuándo podemos ir al Matterhorn?”, sabe muy bien lo que hace. Siente que Harry se le escapa. Es la escena central de su relación. Podemos sentir que Plum desea una vida familiar normal, mientras que Harry está dedicado a completar su agenda con Michel.

A Harry le sorprende ver que a Michel aún le influyan tanto sus padres.

Las relaciones paterno–filiales siempre son peculiares. Aunque seas un adulto, a los ojos de tus padres sigues siendo un niño, con todos los efectos secundarios que se derivan de eso. La gente lidia con ello de diferentes formas. Puedes cortar radicalmente con ellos, o puedes aguantarlo...

...¡Y acabar con un baño rosa!

Ahora que soy padre, me doy cuenta del poder que tenemos sobre nuestros hijos. ¡Es aterrador! Hay gente para la que la muerte de sus padres supone una experiencia liberadora. ¡Por fin adultos! Después de ver la película, uno de los productores me dijo: “¡Mándame a Harry, quiero presentarle a mis padres!”

Harry también es una película sobre la creatividad. Para poder volver a escribir, Michel tiene que pasar por toda una serie de pruebas: enfrentarse a su pasado, a sus dudas, a la pérdida, a la página en blanco... La película podría ser un largo sueño de Michel, entremezclado con pesadillas. ¿Es una metáfora?

No quiero desechar las interpretaciones de nadie. Al contrario, escucharlas es divertido. Lo más importante es que la historia funciona sola. A partir de ahí se puede analizar en distintos niveles. Las ambiciones adolescentes de Michel vuelven a obsesionarle a través de Harry. De adolescentes, tenemos toda clase de sueños que esperamos se cumplan, y éstos encogen o desaparecen del todo según se va instalando la realidad de la vida. Todos hemos abandonado algunos de nuestros sueños de infancia.

¿Podría hacerse otro análisis de su película?: Harry es el subconsciente de Michel, su “ello”, quiere llevar a cabo todos sus impulsos, guiado siempre por el principio del placer. Mientras, Michel es el “superego”, inhibido y atado por las reglas y los deseos de otros.

Desde luego. Ya vi este posible análisis mientras escribía la película, pero no intenté teorizar sobre ello. Harry actúa como catalizador de las dudas y los deseos de Michel. También se puede imaginar que Harry es una “proyección” o “invención” de Michel, porque lo necesitaba en ese momento. Tiene su parte de Dr. Jekyll y Mr. Hyde.

El humor y la poesía de la película se enriquecen con trucos visuales: la visión de un mono volador, un primer plano de unos huevos que parecen unos pechos exuberantes...

El cine también es el arte del placer visual. Es una parte del cine que me atrae mucho, disfruto jugando con la imaginación. Una de las cosas que me fascinan sobre la realización de películas es cómo se pueden crear efectos muy fuertes con métodos muy sencillos: un primerísimo plano, una grúa, un fundido, un sonido, etc. Me encanta explorar ese tipo de cosas, aunque las use con cuentagotas, para que trabajen a favor de la historia. En las películas de Hitchcock, mi cineasta preferido, se nota el placer de la creación, la necesidad de experimentar. Sus películas tienen una belleza plástica increíble, a mí me impactan hasta físicamente.

No muestra ningún tipo de violencia, pero está ahí. Se sugiere con tal sutileza, que el espectador la siente con una intensidad poco habitual.

Estamos acostumbrados a ver violencia bajo todas sus manifestaciones. Se ha convertido en algo tan banal que ha perdido su significado. Las escenas de terror diseñadas para emocionar al público me dejan frío. Es muy fácil asustar. A mí me divierte mucho más crear tensión mediante la sugestión, sin la necesidad de que haya sangre salpicando toda la pantalla.

Aplica la misma contención a la hora de dirigir a sus actores.

No me gusta la histeria. Si la escena es fuerte de por sí, no tiene sentido. Prefiero las actuaciones contenidas. Le pido a los actores que se guarden las cosas, más que que las dejen salir. Eso no impide que sus emociones sean intensas

Siempre está un punto fuera de la realidad.

El naturalismo no me interesa, aunque disfrute con películas que lo tienen como eje, como las maravillosas películas de Cassavetes. Siempre intento mantener una cierta distancia y humor. Me siento más cercano a la escuela inglesa de actores que al Actor’s Studio. Me encanta una anécdota que se cuenta sobre Marathon Man. Dustin Hoffman tenía una escena en la que se encontraba sin aliento porque había estado corriendo, así que dio treinta vueltas a la manzana y llegó al rodaje con la lengua fuera. Sir Laurence Olivier se sorprendió y le preguntó que qué pasaba. “He estado corriendo para estar sin aliento”, dijo Dustin. A lo que Sir Laurence contestó con flema británica: “¿Por qué no actúas simplemente?”

La música es de David Whitaker. Es la primera banda sonora que compone en diez años.

Sí, se hizo muy famoso como compositor de la música de English Vampire y de otras películas de terror de la Hammer. Luego pasó a hacer arreglos para grupos y cantantes franceses como Johnny Hallyday, Etienne Daho y Tanger. Un amigo del productor me pasó música de muchos compositores diferentes para que la escuchara, incluida la de Whitaker para la fantasía épica Cromwell, el rey de los bárbaros. Era una banda sonora al viejo estilo, con algunos fragmentos al estilo “épica romana” y otros trozos “raros” maravillosamente orquestados. Conocí a Whitaker y nos caímos bien desde el principio. En cuanto leyó el guión, incluso antes de conocernos, escribió la sonatina de piano que acompaña a los títulos de crédito y que se repite en la escena en la que las niñas llevan flores a su papá. Me encanta esa composición. Es un tema bastante inocente, pero es demasiado bonito como para fiarse de él. Tras la primera secuencia en la que las niñas berrean en el coche y vuelven locos a sus padres, el candor de este tema es una primera contradicción, una ironía que me gusta mucho. También hay otros fragmentos muy distintos, extraños y dramáticos. La música se grabó en los estudios de Abbey Road.

¡La versión de “Ramona” interpretada por Dolores del Río es bastante impresionante!

Estaba buscando una canción recurrente que sirviera para identificarla con Harry y que pudiera repetirse al final en la escena de la “familia feliz”, como si Michel la hubiera adoptado como propia. Da la casualidad de que estaba en una recopilación de canciones de las películas de Hollywood que estaba escuchando cuando escribía el guión. Es un vals bastante nostálgico, completamente opuesto a las “soluciones” drásticas que Harry adopta. Puesto que la grabación es de 1928 y Dolores de Río canta con muchísimo acento, no entendía la letra. Finalmente, durante el montaje, conseguí la letra y vi que decía: “Hay alguien al otro lado de las colinas, esperando pacientemente, esperándome a mí”. ¡Encajaba perfectamente!

Cuéntenos cómo escogió a los actores.

Quería que Harry fuese adorable, y es difícil encontrar a alguien más adorable que Sergi López. Hasta ahora, sólo ha interpretado a tipos simpáticos. Me alegraba poder ofrecerle un papel que va mucho más allá. Desde las primeras pruebas, pude ver que iba poder llegar hasta la locura sin perder la sinceridad que buscaba, algo que lo hacía mucho más inquietante aún.

Su aullido en el coche de noche es aterrador.

Sergi estaba muy tenso antes de rodar esa escena. Después de rodarla se volvió hacia mí, sorprendido y dijo: “No sabía que pudiera aullar así”.

Laurent Lucas también está increíble.

Yo sólo le había visto en papeles secundarios, pero a todos los convertía en personajes fuertes e impactantes. Laurent tiene una intensidad que deriva de pequeños detalles. Me gusta mucho su sobriedad actuando.

Tanto Mathilde Seigner como Sophie Guillemin interpretan a mujeres que contrastan mucho con los papeles masculinos.

Para equilibrar la personalidad un poco introvertida de Michel necesitaba una actriz con mucho temperamento para interpretar el papel de Claire. Mathilde Seigner tiene justo esa energía y fuerza. ¡Es todo un personaje!

Me pareció que Sophie Guillemin estaba estupenda en Tedio. Es sorprendente y tiene una parte excéntrica y fresca que le va perfectamente al papel de Plum. Cada uno de los actores: Sergi, Laurent, Mathilde y Sophie tiene una forma distinta de construir su personaje y enfocar la escena. La primera vez que junté a los cuatro, estaba muerto de miedo. No tenía ni idea de cómo saldría la mezcla. Muy pronto me di cuenta de que funcionaba a la perfección.

Harry es la primera película producida en su totalidad por Michel Sainé Jean. ¿Qué tal les fue trabajando juntos?

Michel había sido el distribuidor de Intimidad. Cuando le enseñé por primera vez el guión de Harry, era para pedirle que fuera el distribuidor. No sabía que estaba metido en el negocio de la producción. Leyó el guión y a partir de ahí su entusiasmo y su compromiso con la película fueron ilimitados. Tenemos una relación muy constructiva. Los dos queríamos que la película se realizara plenamente. Trabajar con él ha sido un auténtico placer.

Entrevista de Gaillac–Morgue

 

Notas de Sergi López

Cuando Dominik Moll me dio el guión, sugirió que había pensado en mí para el papel de Michel. En la página dos ya me había cautivado. El guión está construido con precisión matemática. Toda una serie de pequeños detalles trabajan juntos para crear una atmósfera inquietante. Por ejemplo, los niños jugando junto al pozo hace que te preguntes si Michel no tendrá algo escondido ahí. Cada frase, hasta la más inocente, aporta algo a la situación y a la vez contribuye a ampliar el misterio. Cuando le dije a Dominik que el guión me había gustado muchísimo, me dijo: “La verdad es que quiero que interpretes a Harry”. Eso me puso aún más contento. El papel de Michel es fascinante, pero me apetecía abordar papeles más complejos que los personajes afables y positivos que me habían ofrecido hasta entonces. Harry, detrás de su fachada amable, es un tipo muy inquietante.

Harry vive para el placer. A mí me parece alguien que no es capaz de controlar su enorme capacidad para amar. Se le da muy mal controlar lo que siente por la gente a la que ama. El encaprichamiento puede conducirte a los peores extremos. Cuando Harry anima a Michel para que vuelva a escribir, es un acto altruista, un acto de amor. No quiere sacar dinero del libro de Michel. Ni siquiera va a compartir el acto de la creación. Al final Harry se derrumba, pero hasta entonces nada de su comportamiento indica que sea capaz de lo peor. Me atrajo la forma en la que Dominik quería indagar en la humanidad del personaje, al mostrar el sufrimiento que empuja a Harry a actuar, como si fuera a pesar de sí mismo. Sus impulsos le obligan a amar, a ayudar a sus amigos. Tiene un pensamiento muy lógico. No comprende por qué Michel no puede resolver sus problemas . ¡Pero si no son tan complicados! Eso le hace sufrir.

Si profundizáramos en la infancia de Harry, muy probablemente encontraríamos cosas que sirvieran para explicar su disfuncionalidad. Harry nunca ha conseguido nada por sí mismo. Debe su riqueza a su padre. Puede incluso que se lo cargara. Puede que, con ese asesinato, se volviera loco. Hay muchas cosas fascinantes que quedan sin decir en la película. Nada es explícito.

Harry no tiene sentimiento de culpa, ninguna conciencia de lo que está bien y lo que está mal. Es como un animal. Vive gracias a su instinto de supervivencia. Es una persona muy práctica. Para él, el dinero no es un problema. ¿Que hay que llenar un pozo? Pues se contrata una excavadora. ¿Que se te ha roto el coche? ¡Pues compra otro! ¿Que alguien te molesta?. Es en este punto donde sobrepasa el límite y entra en la conducta patológica. La verdad es que todos nos hemos sentido tentados de utilizar medidas drásticas para eliminar los obstáculos que se interponen en nuestro camino.

No paso demasiado tiempo pensando en la psicología del personaje antes del rodaje. Intento empaparme de la intuición general y los sentimientos que me provocan la lectura del guión. Para interpretar a Harry tuve que olvidarme del personaje al final de la película. Tuve que dejar que evolucionara con la acción. Al principio es un tipo que llega en un Mercedes con una novia maciza. Parece un tipo normal, simpático.

La escena del aullido me impresionó mucho. Es una escena clave en el desarrollo del personaje. Antes de esa escena, siempre ha conseguido controlarse, pero después de ella cambia completamente, entra en una espiral suicida.

Es emocionante actuar al límite, interpretar a un personaje completamente normal pero dando pistas sobre el hecho de que puede volverse completamente loco. Es una especie de tipo bueno/malo, o un ángel malvado. Puedes imaginar que hay parte de Harry en Michel y que quizá asesine a toda su familia. Por cierto, ¿al final de la película Claire y las niñas están durmiendo en el coche?

De todos los personajes que he interpretado, Harry es el más lúdico. Hay muchísimo humor en la película. A Dominik le encanta reírse. Estoy seguro de que todo el mundo me va a preguntar: “¿Funciona el truco de la yema para aumentar la virilidad?”.

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