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"Érase una vez" ("Le petit poucet", Olivier Dahan, 2001)
Cómo se hizo
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Érase una vez Pulgarcito, un niño poco querido en su entorno, el pequeño de una familia de campesinos, el que pagaba todos los platos rotos de sus hermanos. Los tiempos son difíciles. La guerra está devastando la región. Una horda de soldados ha saqueado la granja familiar y como consecuencia de todo llega la hambruna. Los padres de Pulgarcito deciden abandonar a sus hijos...

En un inmenso bosque, abandonados a su suerte, los niños se encontrarán con los lobos, con los guerreros del terrible soldado de la pierna de hierro y, lo peor de todo, tendrán que enfrentarse a aquel que puebla las peores pesadilla de Pulgarcito: el Ogro devora niños...

Entrevista con Olivier Dahan

¿Cuándo nace la idea de adaptar Pulgarcito, el cuento de Perrault?

Desde siempre he querido hacer una película en la que el protagonista fuera un niño. Primero había pensado en adaptar “Pelo de zanahoria”, pero al volver a leer el libro me di cuenta de que era negro, duro, muy seco y que dejaba poco espacio para la imaginación. Con “Pulgarcito”, tenía más libertad. Cuando fui a ver a los productores, tan solo contaba con unas enormes ganas de hacer una película con y para niños y el deseo de trabajar en estudio. El productor, Eric Névé, mostró un gran entusiasmo desde el principio.

¿Por qué una película para niños a estas alturas de su carrera?

Quería bajar la edad de mis personajes. Aunque espero que la edad de los espectadores que se interesen por la película aumente. Las tres películas que he dirigido, y en la que estoy trabajando en la actualidad, hablan de la infancia abandonada. Pero me interesa más la infancia que el abandono, porque tengo la impresión, y es un planteamiento un poco simple, de que, para cualquier individuo, todo lo importante ocurre entre los 0 y los 7 años. Y cuando conozco a alguien, siempre trato de imaginármelo de pequeño.

¿Y por qué precisamente este cuento? ¿Ya había mirado algo?

La elección de Pulgarcito, se impuso con bastante rapidez. Me lo contaban cuando era pequeño, como a todos los niños, ni siquiera volví a leerme el cuento antes de escribir el guión, prefería empezar a trabajar con el recuerdo que tenía y con las imágenes que había construido dentro de mi cabeza cuando era crío.

Cuando se hace una película de este tipo, ¿por dónde se empieza: el guión, una colección de imágenes, de maquetas?

Yo empecé por escribir. Precisamente porque se me da muy bien pensar en términos de imágenes y menos bien cuando se trata de texto. La imagen es lo primero que aparece cuando me pongo a pensar, por eso he tratado de abstraerme durante la redacción del guión: sabía que si me dejaba llevar, podía perjudicar a la construcción y a la eficacia del relato.

El guión guarda una enorme fidelidad con el cuento, salvo en, prácticamente, dos o tres ocasiones...

Sí, me acordaba bastante bien del cuento. No había que quitar nada, sólo había algunas cosas que me parecía interesante añadir. Como el personaje de Rosa, la hija del Ogro, que no quiere ser Ogresa. No quería que los personajes de las niñas fueran sólo negativos, y esto me permitía mostrar que la situación de Pulgarcito, su “diferencia”, su exclusión, no era algo excepcional, sino que tenía un equivalente en otra familia. Los lobos tampoco aparecen en el relato de Perrault. Y quería que la historia se desarrollara en época de guerra. Creía, además, sinceramente que se mencionaba una guerra en el cuento. No aparece, pero cuando se habla de hambrunas, es que la guerra no está lejos. No importa qué guerra: yo no quería que la película se situara en una época o en un lugar preciso.

¿Le interesan los análisis modernos de los cuentos, como los de Bruno Bettelheim?

Sólo después de escribir el guión, y más a título personal que para la película. No me interesaba un cuadro de lectura psicoanalítica previa.

Pero, sin embargo, el cuento tiene esta función de advertencia, o de lectura de la realidad, porque se trasmite oralmente y de manera repetida por los padres. La relación del público con una película es diferente...

Sí, he subrayado lo que más me interesaba. Mientras escribía el guión, veía todos los días el avance del telediario de la una, y sistemáticamente, salían las familias deportadas de Kosovo. Hacer una película para niños que hablara de la guerra, no me parecía inútil. Y ahora que la película está terminada, me encantaría que la pusieran en los colegios.

Hoy existe un modelo narrativo dominante en las películas para niños, establecido por las producciones hollywoodienses, basado en un suspense extremadamente codificado, y una estética tomada, a menudo, de las videoconsolas. Pulgarcito no se basa en este modelo.

Se trataba de una elección consciente. Escribir y rodar una película muy codificada no me interesaba. Quería que la película fuera onírica en el más amplio sentido de la palabra: las escenas de acción se tratan de manera fantasmagórica. La persecución con los lobos, por ejemplo, está tratada como un sueño o una pesadilla. El vuelo del Ogro o de Pulgarcito, cuando se ponen las botas de las siete leguas, se desarrolla en una espiral de neblina. No quería ni escenas de acción tradicionales, ni personajes que vuelen como Superman.

Mientras estaba escribiendo el guión, me limitaba a que la película fuera accesible por el ritmo, la duración – porque no quería que los más jóvenes “desconectaran” – que fuera moderna y que generara su propio universo visual original, que arrancara lentamente, pero que poco a poco nos sumergiera dentro de un sueño para, prácticamente, no volver a salir de él.

¿La búsqueda visual, propiamente dicha, aparece después de la escritura del guión?

El primer principio plástico, era el de trabajar con telas pintadas, decorados que no fueran gigantescos, pero que estuvieran formados por varios planos. Quería profundizar en el artificio, con una luz y un tono muy expresionistas, más en consonancia con la Europa del Este que con el modelo anglosajón.

¿Y tenía, como base, algunas ilustraciones del cuento?

Aparte de las de Gustave Doré, el resto no me gustaba demasiado en conjunto. Tenía mi propia visión, ya había empezado a probar este universo, si no en mis películas, al menos en mis dibujos, o en algunos de mis cortometrajes. Quería que se pudiera pasar de un universo al otro, con la misma libertad con la que se pasa, en un libro ilustrado, de una página a otra. Si quería pasar del rojo al azul, no había ninguna razón de coherencia general que me lo impidiera.

¿Había definido un código de colores?

No, no había nada tan definido. Yo sabía que en las escenas del Ogro dominaría el rojo, que habría tres o cuatro tipos diferentes de bosques en función de las escenas, con sus correspondientes colores, pero no se había preestablecido nada de manera estricta. La forma visual de la película nace de un intercambio constante entre mis colaboradores y yo: hemos desarrollado una decena de ambientes principales enviándonos y volviéndonos a enviar los mismos dibujos. ¡Un poco como si fueran dibujos de niños, mejorados! Por ejemplo, Gigi Lepage encontró así el traje del Ogro. O la casa del Ogro: yo había propuesto una serie de pistas que no funcionaban. Y, de repente, encontré una foto de una extraña iglesia polaca, y partí de esa idea. Sabíamos inmediatamente si funcionaba o no: tenía que haber una evidencia visual inmediata.

Si tuviera que sintetizar las opciones visuales que se adoptan en Pulgarcito, estaríamos más cerca de una estética del “demasiado lleno”, de la confusión. Y sin embargo, son imágenes que no ponen límites a la imaginación...

El cuento no me pertenece. Es un texto que tiene que ser contado y entendido. El cine impone una visión, es la diferencia con la literatura. Más que imágenes para ver, quería comunicar percepciones. Para trasmitir un sentimiento como el miedo, no hay que ser demasiado ilustrativo. Quería que los fondos parecieran enmarañados: algunas telas pintadas son abstractas. Me gustaba la idea de que la historia no fuera más que un sueño.

La puesta en escena recuerda al cine mudo: sobre todo por la alternancia de planos alejados y de primerísimos planos, a menudo compuestos con diagonales inesperadas...

Es verdad, hay pocos planos intermedios. Quería primeros planos para las caras de los niños. En la película no se habla mucho, y había que trasmitir lo más posible por medio de la imagen... He vuelto a ver muchas películas mudas y del principio del sonoro: por ejemplo, María, Leyenda húngara de Paul Fejos. Entre las referencias También estaban La noche del cazador, Kwaïdan o Los Contrabandistas de Moonfleet, por lo que sentí cuando la vi de pequeño, sin entenderla bien. También había influencias pictóricas... No quería que fueran claramente identificables. Para que no se noten las fuentes, hay que picar aquí y allá. Y, por último, evitar las referencias hollywoodienses.

El Ogro es uno de los personajes más impresionantes...

Quería que fuera impresionante, pero tenía que seguir siendo humano, que no fuera sólo un monstruo. Trabajamos la voz del actor con postsincronización, mezclada con rugidos de león, para que el aspecto animal fuera perceptible. Me gustaba la idea de que la casa fuera de madera, como una especia de granero. El decorador, Michel Barthélémy, tuvo la idea de hacer en el interior un gran espacio en el que todo estuviera inclinado.

¿Sabe cómo se convierte uno en ogro?

No, precisamente, ese es el tipo de preguntas que no he querido hacerme.

¿Qué tipo de indicaciones da uno a sus actores en una película de este tipo?

Nada predeterminado, sólo unas referencias en función de la escena. No se trataba de construir un papel. Hay que tener cuidado con el psicologismo: por ejemplo, me obsesioné durante bastante tiempo con el personaje de la madre, no entendía que aceptara perder a sus hijos. En cuanto entraba en consideraciones de tipo psicológico, me atascaba.

¿Y Catherine Deneuve?

Es un personaje corto, por eso hacía falta alguien que pareciera una reina a primer golpe de vista, y de manera muy evidente. Tender un puente a otra película adaptada de Perrault me parecía divertido, y mucho más si tenemos en cuenta que Piel de asno posee también un universo visual totalmente original.

El casting de los niños no creo que fuera fácil...

Vimos a muchos niños; ves rápidamente el que puede o no mantener el personaje. Lo más difícil era saber si aguantarían tres meses y medio. La película dependía completamente de los niños, y la cuestión ya no estibaba en saber si iban a actuar bien, sino en si no se hartarían en un momento dado, pasada la euforia de la novedad. Era lo más estresante. Decirse constantemente: “Bueno, esta escena la han hecho sí, pero ¿lo conseguiremos con la de esta tarde?

La música de Joe Hisaishi anima mucho la primera parte de la película...

Fue una idea de Jean–Pierre Dionnet. Yo conocía las películas en las que había trabajado, pero no había escuchado sus discos. Me gustaba la idea de buscar un compositor asiático para un cuento tan europeo. Necesitaba una partitura clásica, pero con tintes un poco desfasados, más modernos. Joe lo entendió perfectamente: su partitura es lírica, pero con pasajes sorprendentes, en los que utiliza percusiones y flautas japonesas...

Si le dijera que uno tiene la impresión de que, por primera vez, Pulgarcito ha sido contado y llevado a la escena por el propio Pulgarcito...

No sé. Pulgarcito es una película para niños, sobre la infancia, pero espero que llegue a ese niño que está encerrado en cada uno de nosotros.