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"La Pasión del Rey" ("Le Roi danse", Gérard Corbiau, 2000)
La danza en el siglo XVII
Luis XIV artista
La música de la película
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Libremente inspirado en la obra de Philippe Beaussant “Lully ou le musicien du soleil” publicada por Éditions Gallimard, La pasión del Rey está dirigida por Gérard Corbiau.

A los 14 años, Luis XIV sabe que reinará un día pero también sabe que harán todo lo posible para impedir que gobierne. Esto le acompleja.

Por medio de la danza, en la que el rey despunta, y gracias a la música que compone para él, Lully le revela a sí mismo, y luego al mundo.

Gracias a las músicas escritas para él y a las coreografías concebidas para revalorizar su figura, la crisálida Luis se transforma en el Rey Sol. El cuerpo regio bailando escapa de su carácter humano. Se hace ideal, Dios en la tierra... En él y para él, el estado adquiere un carácter intemporal, sagrado, incontestable...

Lully y su compañero Molière son los grandes maestros de ceremonia de este ballet a la escala de un reino: sus magos; Lully es su voz, y en buena parte su alma.

Ama con un amor loco y platónico al rey. Este amor será, hasta su muerte, su principio y su ley. Lullly cree que el Rey no puede prescindir de él. Está ciego y esta ceguera le perderá; Lully, después de Molière, se tambaleará en la noche.

Entrevista con Gérard Corbiau

¿Cuándo nace la primera idea de La pasión del Rey?

Probablemente hace unos diez años... Hace mucho que quería hacer una película sobre Lully, pero he necesitado mucho tiempo para encontrar la manera. Escarbando un poco, es decir leyendo mucho, me interesó la idea del “rey bailarín”. Conocemos poco este aspecto de Luis XIV: olvidamos que el rey era un fantástico bailarín, y que estaba directamente relacionado con el origen de la danza clásica, siendo ésta una de las perlas de la cultura francesa. Muy pronto, en toda Europa, se bailará “a la francesa”, con maestros de ballet franceses. Nada de esto habría ocurrido sin el ballet de la corte y sin un rey bailarín.

Un guión es una larga andadura y su escritura exige más de dos años. Nos propusimos algunos retos. Primero, hacer una película sobre la juventud del rey Luis XIV, y ver cómo este rey se adueña del conjunto de las artes, y más específicamente de la danza y de la música para imponer la imagen que quiere que tengan de él. Por este motivo la música ocupa el centro de la película. Es el personaje principal y, en el centro de la música, está el propio cuerpo del rey. Ésta es la trama de inicio: la relación entre el poder y la música. En segundo lugar, nos parecía necesario, por tanto, imaginar esta página de la historia de Francia a través de ese prisma, crearla de un modo que, quizá, nunca se haya contado, desde el ángulo de la música y de las otras artes: la danza, el teatro, la escultura, la arquitectura, la pintura...

¿Cómo se ha desarrollado el trabajo de escritura?

Primero, trabajando la idea con Andrée, mi esposa. Y luego me puse en contacto con Philippe Beaussant, cuyo libro “Lully ou le musicien du soleil” es un extraordinario compendio sobre el tema. La primera etapa de escritura siempre se desarrolla entre mi esposa y yo: inagotables conversaciones desde el desayuno hasta la noche. Escribimos, revisamos, corregimos, y luego, llega un momento en el que ya no lo vemos claro y necesitamos una colaboración externa. En un primer momento, vinieron en nuestro auxilio Didier Decoin, y más tarde la novelista Eve de Castro que conoce bien el siglo XVII y cuyo papel ha sido muy importante. Se trataba de construir una obra dramática a partir de una página de la historia que abarca un período de unos quince años. Y además, el tipo de cine que yo hago, en el que la música tiene un papel esencial, implica un trabajo guionístico específico.

¿De qué tipo?

La música tiene que encontrar su propio espacio. Para ello, se necesita un guión bastante conciso, bastante “desbastado” que permita a la música hacerse oír. Y se necesitan momentos dramáticos fuertes para que entablen con ella una relación de violencia. Intento que mi guión siga una línea dramática, sin digresiones inútiles, ni pausas descriptivas.

¿La elección de los fragmentos musicales forma parte de la escritura del guión propiamente dicha?

No, el guión es lo primero. La música viene después de los personajes. Pero la elección de los fragmentos y sus grabaciones, casi un año antes del rodaje, influyen en la escritura y, evidentemente, en la puesta en escena. Cuando se encuentra la música adecuada para una escena, la escritura de dicha escena va a cambiar. Es un trabajo que produce un gran placer, por otra parte: tiene un cierto toque mágico, es una emoción fuerte sobre la que uno se puede apoyar para trabajar.

¿Cómo eligió a Reinhard Goebel y a su grupo para dirigir la música?

Escuché las grabaciones de obras de Lully que existían. No eran muchas y no me entusiasmaban. Mi personaje era mucho más vigoroso, loco, apasionado que la música un poco ampulosa que podía escuchar. En realidad quería partir de cero: soy un loco del barroco, y hoy existe toda una corriente de interpretación que me gusta mucho por su manera de tocar la música con el brazo a mitad del cuerpo, lo que le da una vida y una fuerza nuevas. Con Daniel Lipnik, que es mi asesor musical, y con Philippe Beaussant, buscamos primero entre los músicos italianos. Y luego pensamos en Reinhard Goebel que estaba en el origen del movimiento barroco reciente. Cuando escuchamos un disco en particular fue decisivo: Goebel ha exhumado la obra de un autor poco publicado, Heinicken. Consigue, con una energía loca, respetar toda la musicalidad alcanzando, al mismo tiempo, una cierta violencia. Es esta la violencia que ha aportado a Lully, pero también ritmo y un cierto toque festivo que me gusta mucho y que no había oído nunca.

¿Esta manera de interpretar a Lully, es una cuestión de gusto personal o un deseo de autenticidad histórica?

Un poco las dos. Tenemos la mala costumbre de considerar la música de Lully como música de concierto y se trata de música para la escena, hecha para el movimiento. Pero, por otra parte, creo que volver a encontrar la escritura original de esta música, que era la utopía de los músicos “barrocos” de los años 70, es imposible. No sabemos cómo se interpretaba esta música, no podemos saberlo: sin duda era en parte inaudible, porque se tocaba en lugares, a menudo, mal sonorizados, o tapada por el ruido de los bailarines que aún no bailaban en calcetines. Y además, ¿no es demasiado utópico querer reconstruir una sensibilidad desaparecida para siempre y que, por otra parte, nos habría costado mucho apreciar puesto que está a cien leguas de nuestra manera de vivir y de nuestros gustos?

¿Cómo definiría la relación que se crea entre Luis XIV y Lully?

Para entenderlo hay que imaginarse a Luis XIV, rey coronado a la edad de quince años. Es el representante de Dios en la tierra, pero es un joven tímido y con miedo al poder; éste último ha sido arrebatado por otros. Y sufre, porque posee un orgullo desmesurado. Sin embargo, se expresa maravillosamente por medio de la danza. Encontrará en Lully el intérprete ideal. Lully, artista y político, va a aprender a anticiparse a los deseos del rey, va a comprender la imagen que el rey quiere dar de sí mismo... Y, como buen cortesano, piensa también en sí mismo, sabe que consolidar el poder del rey, equivale también a garantizar su propia seguridad.

¿Lo que acaba de contarnos es la Historia, o la película?

Otra vez, las dos. El modo en el que el rey utilizó el arte para transmitir la imagen que quería que tuvieran de él está admitido por los historiadores. La única explicación de la unidad del arte clásico en Francia es la presencia centralizadora de un rey–artista. Luis XIV es, en cierto modo, el productor de la cultura clásica: porque estos artistas únicamente podrán expresarse si hablan de él, si transmiten una imagen suya. Todo es política. Es el sentido de los papeles que interpreta en el ballet: Júpiter, el rey de los Dioses, Apolo, la figura del Dios–sol, etc. Pero en una película, estos personajes históricos se convierten en personajes de ficción, con su propia psicología. La creación empieza cuando uno se libera de las trabas históricas. ¿Lully estaba enamorado del rey? No lo sabemos; sabemos que era homosexual y, sin embargo, tuvo seis hijos, sabemos que los devotos lo atacaron por libertino. Nunca sabremos la verdad.

¿Cuáles son las etapas de la toma de poder del rey que muestra a través de la danza?

Empieza con el Ballet de la Noche, en el que el rey aparece como Sol Naciente, y hace bailar a su lado a los hijos de los antiguos enemigos de la Fronda. ¡Es, digámoslo así, una coreografía de reconciliación nacional! En realidad, las cosas no ocurrieron exactamente así pero, en la boda del rey, unos años más tarde, un ballet de Lully subió a la escena al Gran Condé, el enemigo de ayer, bailando al lado de su soberano, como símbolo de sumisión. Después, el ballet de Júpiter, que Luis XIV bailó realmente en la muerte de Mazarino, se convierte para nosotros en la danza de toma de poder: ha retomado las riendas del reino de aquellos que se lo habían arrebatado. Luego, están los ensayos de una obra bailada durante la agonía de la reina madre: vemos que el rey está en el centro, y que la nobleza gira alrededor de él como los planetas alrededor del sol. Por último, el Ballet de Apolo, el ballet del absolutismo, el último que el rey baila.

¿Su caída es auténtica?

Es una cuestión sobre la que los musicólogos no se han puesto de acuerdo. Sabemos que Luis XIV bailó este ballet una vez en Les Amants Magnifiques, y luego, que, sin explicación alguna, le pidió a un bailarín que le sustituyera. Ya no volveremos a ver bailar al rey. Un texto de la época precisa que el rey se había preparado hasta el agotamiento, “hasta caer enfermo”. ¿Se había herido? Dramáticamente, era la solución más satisfactoria. Pero hay que decir también que con la Academia de Baile que había creado, llegaban los primeros bailarines profesionales. La danza se hacía cada vez más complicada, quizá simplemente Luis XIV no podía seguir el ritmo...

En cada baile, se diría que se trata más de un conjunto escultórico que de una coreografía. La pose triunfa sobre el gesto...

Este baile de corte requería una enorme fuerza y habilidad. Era un baile difícil, muy físico y la coordinación de movimientos (piernas, manos, cuerpo entero) estaba marcada por un simbolismo muy riguroso. En la época que nos ocupa, estos ballets los bailaba una nobleza guerrera y arrogante, violenta y viril, y cuya imagen se aleja sobremanera de la que encontramos a veces para este tipo de coreografía, a menudo galante, por no decir femenina. ¿Lo era realmente? Era un baile de hombres, un baile de poder. Es la opción que hemos elegido y gracias a ello, hemos dado a este baile un toque moderno. Béatrice Massin, la coreógrafa con la que hemos trabajado, manifestó de entrada, su deseo de ponerse al servicio de la película, mejor que imponer una idea un tanto estereotipada de la danza barroca. Hubo cuatro meses de ensayos antes del rodaje, con los bailarines y los actores, con lo que para nosotros eran algunos elementos esenciales: el deseo de una danza viril, casi guerrera, para expresar esta idea de una danza de poder; y además, por la misma razón, la voluntad de una danza bien apegada al suelo, y no expresada por el salto.

Da la impresión – y los actores que ha elegido contribuyen más a ello – de que el Rey, Lully y Molière forman un trío de amigos felices que la razón de estado, las intrigas y las traiciones van, poco a poco, dividiendo y separando...

Creo que hay un poco de eso. Es un trío de hombres a los que va a destruir el poder... Cuando escribo, no pienso en ningún actor, y luego siempre llega el momento delicado en el que hay que encarnar a esos personajes. Benoît Magimel me pareció claro desde el principio: lo comprendí rápidamente, había en su pelo rubio una fragilidad extraordinaria bajo una aparente dureza. Boris Terral se impuso para Lully porque tiene también una gran fragilidad, una sensibilidad sorprendente aunque interprete a un ser violento. Su belleza es importante, la “fotogenia” también cuenta. Elegir a Tcheky Karyo para interpretar a Molière, supongo que resulta sorprendente. ¡Pero rebosa tanta humanidad, tiene una voz tan suave! ¡Molière es el amigo, Molière es él!

Usted ha realizado cuatro películas para el cine. Tres de ellas conceden un gran espacio a la música. ¿Es esencial para usted?

Es una cuestión de estética cinematográfica y, por tanto, es esencial. Mi mayor deseo es el de promover una especie de matrimonio peligroso entre el cine y la música. Un cine en el que la música ya no estaría en segundo plano. En La pasión del rey, como en el Maestro de Música y en Farinelli, la música es el elemento central de la película. Es uno de los personajes fundamentales del relato. Dando tanta importancia a una de las componentes del lenguaje cinematográfico, la música, quiero colocarla en una posición privilegiada para ponerla en el mismo plano que la ficción, y que los dos elementos – música y ficción –, de este modo, puedan interprenetrarse y fusionarse sin que ninguno de los dos sufra en esta cohabitación. No es evidente porque la fuerza de la imagen es muy grande: a veces, hay que borrar la imagen para que la música pueda ser escuchada. Busco una expresión “operística” que gracias a los técnicos de sonido podemos, hoy, realizar alegremente.

Trasfondo histórico

El siglo XVII en Francia es más complejo de lo que parece. Es el período que marca un hito hacia el mundo moderno. Cuando Luis XIII muere en 1643, su hijo sólo tiene 5 años. Francia va a estar regida durante casi 20 años por una mujer, española para más señas (a pesar de su nombre, Ana de Austria), y por un italiano.

Dos extranjeros, y, para más ignominia, uno de ellos, una mujer... Situación ideal para todos aquellos que tengan alguna razón para quejarse, reivindicar, levantarse o atrapar una parcela de poder, se den prisa por conseguirlo. Richelieu había maltratado a casi todo el mundo, sobre todo a la nobleza: era el momento de la venganza.

Todo ello desemboca en la Fronda, una especie de revolución fallida, en la que todas las fuerzas centrífugas del reino se unieron para sacar algo. Será necesaria la habilidad de Mazarino y la falta de coordinación de los grandes, de los nobles, de los parlamentarios, de los comerciantes, de las gentes de Iglesia y del pueblo llano, para que el poder vuelva intacto al joven Luis XIV.

Pero la Fronda dejará, sin embargo, graves secuelas: la infancia del joven rey estará enormemente marcada por ella (fuga en plena noche, desconfianza hacia la ciudad de París, desconfianza hacia la nobleza...) Una gran parte de sus decisiones futuras se explicarán por este acontecimiento.

El reinado de Luis XIV es doble. Las dos partes resultan de un corte que se produce hacia 1685, todo es tan distinto: las maneras de ser, la manera de vivir, las diversiones, la ropa, los gustos, los placeres, incluso los lugares, que resulta difícil creer que son los mismos cortesanos, y que es el mismo rey.

La primera parte del reinado es viva y brillante; la segunda, grave y gris. Aquí, una corte ligera y casi lunática, adornada con cintas, con plumas, llevando “ringraves” (esta pequeña falda fruncida que los hombres llevan sobre las calzas) y el “fontange” (este peinado inaugurado por la bella señorita de Fontanges un día en el que se despeinó galopando en una cacería). Caracolean de victoria en victoria detrás de un joven rey del que sólo Bernini supo reflejar en mármol el porte altivo, el ardor y la vitalidad.

Pero, frente a esta joven corte de los años 1660–1685, está la “vieja corte”, constituida, en su mayor parte, por frustrados de la Fronda, los vencidos de ayer, que soportan mal las costumbres de la corte joven, su animación, su gusto por el placer y lo acostumbrada que está a la victoria.

Algunos esconden su acritud bajo una capa de moral y religión. Porque una parte importante de los vencidos de la Fronda está compuesta por partidarios de España desde el punto de vista político y desde el punto de vista religioso.

Hay por tanto, en el “partido de los devotos”, tan activo al principio del reinado, un pacto entre política, reivindicación, religión rigurosa y encorsetada, al estilo español y rigor moral. Algunos son sinceros, otros, simples arribistas. Todos ellos son temibles. Tratarán por todos los medios de domesticar a la vez al poder político (el rey) y al poder religioso (la iglesia de Francia, con la que no hay que confundirlos). La reina madre, Ana de Austria, tomará partido por los Devotos, lo que se explica, una vez más, por su atavismo español, cuyo rigor crece con la edad.

El joven rey tendrá que luchar duramente contra todas estas tendencias; muchas veces dando rodeos, otras, afrontando las cosas directamente, incluido el ir contra su propia madre, a pesar de su afecto por ella.

De nuevo, se puede ver como todo este marco, tanto político como moral, intelectual y religioso, se refleja en las obras de arte.

La vieja corte, la vemos reflejada en el viejo Corneille, en su amor por las viejas virtudes heroicas y nobles; el joven Racine, más violento y brillante, está infinitamente más cercano a la joven corte y a su joven rey, por el que manifestará durante toda su vida una especie de veneración.

Molière es el completo reflejo de la joven corte: ya sea en sus intermedios brillantes (la Princesse d’Elide, les Plaisirs de l’Île Enchantée) o en su denuncia de los Devotos y de su “tartufismo”: él también está en total connivencia con el rey.

Por último Lully: cada una de sus obras, sin excepción, participa de la vida de la joven corte: ballets de corte, intermedios, comedias–ballets, ópera, pero también grandes obras sacras (Te Deum, De profundis: victoria y duelo). Su muerte coincide con el cambio de tono del rey (1687).