Para Niemans, el hombre que encontraron emparedado en un monasterio de Lorena no es una víctima cualquiera.
Las marcas esotéricas grabadas a su alrededor y el extraño rito de su sacrificio hacen pensar en algo muy distinto. Paralelamente en la zona se van multiplicando los asesinatos. En todos los casos unos misteriosos monjes dotados de una fuerza sobrenatural eliminan de manera espectacular a una serie de desconocidos y luego desaparecen sin dejar rastro.
¿Quién son estos ángeles del Apocalípsis que van sembrando el terror? ¿Qué relación tienen con las profecías de las sagradas escrituras?
Niemans y Reda no entienden nada hasta que se dan cuenta de que todas las víctimas tienen el mismo nombre y la misma profesión que los apóstoles...
Entrevista con Olivier Dahan
¿Cómo llega a este proyecto?
El guión me interesaba. Hasta ahora, en mis cuatro películas anteriores que eran, curiosamente, muy distintas, siempre había abordado los temas de la infancia y del abandono. Había llegado la hora de cambiar. Después de LA VIDA PROMETIDA, tenía la impresión de haber concluido un ciclo. Aunque no sigo un plan de carrera determinado, trato de conservar una cierta coherencia de una película a otra. Cuando me propusieron RIOS DE COLOR PURPURA 2, embarcarme en un proyecto que no había escrito y del que no era, por lo tanto, el instigador, me resultaba tentador. También me tentaba la idea de enfrentarme a una segunda parte.
No se elige hacer una película sólo por la historia que cuenta, también hay que estar seguro de que se va a poder hacer bien.
¿Era una especie de reto?
Había que respetar un universo preexistente, pero imprimiéndole, al mismo tiempo, una marca propia. Se conservaban algunos elementos, pero aparecían personajes nuevos, otro ritmo, la misma atmósfera en una nueva intriga. No me he sentido encorsetado, más bien todo lo contrario. Esta película es mía. El pliego de condiciones era una motivación más. Para mí, se trataba también de recuperar a un personaje muy conocido y apreciado por la gente.
¿Qué es lo que pensaba al ir descubriendo el guión?
El guión de Luc Besson contenía escenas que dejaban espacio para que se expresara el director, de verdad. Había elementos originales, Luc había investigado mucho, en particular sobre la línea Maginot y sobre Lotario, que son dos engranajes importantes para la historia. Ilan Goldman y yo queríamos hacer una película que respetara el espíritu Ríos de color púrpura, una especie de prolongación con identidad propia.
Sin traicionar a Luc, adapté, trabajé de nuevo algunas secuencias y diálogos de la película, optimizando la acción, las escenas explicativas.
¿Cómo definiría usted el espíritu “Ríos de color púrpura?”.
En primer lugar, se trata de una atmósfera, un clima. En ambas películas, dos policías dirigen, al principio, investigaciones diferentes que terminan convergiendo. Siempre son asuntos extraños, en la frontera con lo fantástico.
Esta película da más importancia a la acción e incluye una dimensión exotérica. Es un thriller que ofrece varios niveles de lectura.
¿Cómo se desarrolló el casting?
Jean Reno, evidentemente, era ya parte de la aventura. Ilan y yo decidimos rápidamente que el personaje de Reda lo interpretaría Benoît. Yo ya había trabajado con él, era ideal para el papel, y los dos teníamos ganas de volver a trabajar juntos. Estos tres puntos ya proporcionan todo lo necesario a la película.
Fue más difícil dar con la actriz para el papel femenino. Muchas actrices, hasta las más curtidas, aceptaron presentarse a las pruebas. Algunas hubieran estado seguramente muy bien en el papel, pero la decisión de elegir a Camille Natta fue más bien una intuición. Siempre me fío de las intuiciones.
Sus películas tienen una identidad visual muy marcada. ¿Cómo se imaginaba ésta?
Luc había situado gran parte de la acción en Lorena, en la línea Maginot. Es un decorado fascinante, espectacular y cargado de historia. Se respira una atmósfera bastante oscura, sofocante, que se correspondía perfectamente con el ambiente de la película. Junto con las otras elecciones de decorados, hemos tratado de crear un universo un poco intemporal, inhóspito. Quería dar una imagen idealizada de la realidad geográfica. En cierto sentido, es como si surgiera una Lorena fantástica, misteriosa.
La película tiene un gran número de decorados, la mayor parte muy originales. También hemos rodado en el Fuerte de Fermont, en un monasterio que hemos descubierto en la región de Auvernia y que hemos redecorado completamente.
Una de las secuencias de persecución más sorprendentes de la película empieza en una zona residencial vulgar, luego va siguiendo la vía del tren y termina en una fábrica abandonada gigantesca. Este recorrido representa muy bien el espíritu de la película. Se empieza en la normalidad para ir cayendo, poco a poco, en un universo diferente.
Las escenas de comisaría se rodaron en un enorme edificio un poco Art Déco, casi en ruinas, situado en la frontera con Luxemburgo. Tuvimos que remozar completamente el lugar.
Todas las localizaciones se tenían que elegir con mucho tino para no romper la coherencia con la trayectoria artística que había imaginado para la película. El universo nace de la calidad intrínseca de los lugares y de la manera de filmarlos.
¿Cómo se enfoca la dirección artística de una película así?
Para mí, en cuanto se conoce la historia, la construcción de un universo empieza por los decorados, ya sean naturales o fabricados en estudio. Se eligen los volúmenes, los colores y, luego, el tipo de luz. Se van integrando los personajes en este marco. En este caso, hemos dado más protagonismo a las tonalidades ocres, a los colores tierra, también algunos verdes, amarillos azufre, el color herrumbre, también, porque se trata de una zona minera.
La estética religiosa está omnipresente en la película. ¿Cómo ha tratado este aspecto?
Siempre me ha gustado la iconografía cristiana. Ya se trate de arquitectura, pintura, en particular sobre madera, desde la Edad Media hasta el siglo XVIII, siempre me ha gustado esta forma de arte. Creo que esto ha influido en la elección de los decorados.
Además, yo no procedo de una escuela de cine, sino de una escuela de arte, me dediqué sobre todo a la pintura, durante cinco años. Es una atracción natural que he tenido desde siempre.
Da la sensación de que se implica en todas las fases de creación de la película...
Una película es un todo. No me parece que uno pueda planteársela si no es de manera global. El director es una especie de director de orquesta que coordina a todo un equipo alrededor de su propia visión. Es el responsable de la película. Y además, a mí me interesa todo. Para mí, la dirección engloba tanto el movimiento de la cámara como la elección del decorado o lo que lleva puesto el actor. Por eso he participado en todas las fases, desde la preproducción hasta la música, para la que he compuesto un fragmento.
Llegué al cine porque tenía ganas de comunicar, de trasmitir algo. El Séptimo Arte reúne muchos aspectos artísticos. Para mí, es el medio de comunicación menos frustrante.
¿Cómo fue la preparación con los actores?
Nunca hago ensayos. Hicimos una lectura con Jean, Benoît y Camille. Cada uno dijo lo que tenía que decir y yo tomé buena cuenta de ello. A continuación, nos lanzamos directamente al rodaje.
Empezamos, intencionadamente, con una secuencia de noche, cuando aparece el personaje que se cree Jesús y trata de refugiarse en una iglesia. Esta escena, por sí misma, da el tono, el ritmo y el ambiente de la película. Es perfecta para entrar en materia.
Cuando aborda una escena, ¿siempre tiene una visión concreta de lo que quiere?
Trabajo sin storyboard. Las cosas se van colocando en mi mente. Cuando llego por la mañana, me leo varias veces la escena que vamos a rodar, examino el decorado y dispongo de una media hora en lo que todo el mundo se prepara. Doy las indicaciones pertinentes, lo hablamos un poco y cada uno puede expresar lo que piensa. Si alguien propone una idea mejor que la mía, la acepto. Tomo decisiones a gran velocidad, fiándome de mi instinto, consciente de que el tiempo nos achucha siempre. Luego, al tajo.
En esta película, me apetecía probar con planos contrapicados sobre los personajes – es algo que no había hecho nunca. Muchas escenas se desarrollan de noche o en un universo subterráneo y, a menudo, hay que crear a partir de la oscuridad. Es un enfoque interesante.
Sólo he utilizado el storyboard en dos escenas, porque requerían una mezcla total de técnicas y todo el equipo tenía que coordinarse para ajustarse a las maquetas y a los efectos que se añadirían en la postproducción.
¿Cómo han funcionado Jean Reno y Benoît Magimel?
Muy bien, y enseguida. Ya se conocían y se situaron inmediatamente cada uno en su sitio.
Rodar con gente como Jean Reno o Benoît da mucha tranquilidad. Mi puesta en escena nunca es premeditada, pero independientemente de lo que elija, sé que estos actores estarán bien. No los filmo del mismo modo, trato de adaptarme a la personalidad de cada uno de ellos. Me gusta filmar a los actores por lo que son, y no sólo por los personajes a los que interpretan.
¿Cuál es, por ejemplo, su manera de filmar a Jean Reno?
Jean tiene una precisión impresionante, una eficacia increíble dentro de la sobriedad. Interioriza de manera inmediata la más mínima indicación. Su interpretación está desprovista de afectación, por eso se percibe el efecto más nimio. Domina completamente a su personaje, no tiene que hacer grandes esfuerzos para darle vida. Pero es el fruto de una buenísima técnica, de un gran trabajo.
¿Y en el caso de Benoît Magimel?
Desde que rodamos nuestra primera película juntos, DEJA MORT, han pasado seis años. Ha reforzado aún más su técnica y ha sabido desarrollar su sensibilidad. Con lo que estaba más encantado de volver a verle. Es otra manera de interpretar, aunque también sea parco. En esta película se ha enfrentado por primera vez a escenas de acción, una implicación física que exige un trabajo distinto, tanto de preparación como durante las tomas. Se ha tomado muy a pecho esta parte de su trabajo de actor.
¿Y Camille Natta?
Era su primer papel en una película tan importante. Ha tenido que encontrar su sitio entre Jean y Benoît, que no era fácil. Pero todo ha ido muy bien. Como tenía menos experiencia que ellos, he estado un poco más pendiente de ella.
¿Qué ambiente se respiraba en el rodaje?
Buenísimo. Trabajo desde hace diez años con las mismas personas. Nos conocemos muy bien.
Ha sido maravilloso rodar, por los actores y el equipo. Además teníamos un plantel de secundarios excepcionales. Es una maravilla rodar, captar un momento en el espacio, rodeado por actores de la talla de Christopher Lee o Johnny Hallyday.
¿Sabe ya qué recuerdo le dejará esta película?
Un recuerdo significativo, en todo caso. Aunque sea una película de encargo, nadie me ha impuesto nada y me siento tan autor de ésta como de mis anteriores películas.
No he hecho tantas películas como para cansarme. He tratado de evitar este peligro, cambiando de registro en cada uno de mis trabajos. Con cada película aprendes algo. Ésta me ha permitido filmar escenas de acción y dar con otra perspectiva del espacio. Ilan ya lo presentía. Ha sido una experiencia inolvidable.
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