Vicky es una joven con el corazón dividido entre dos hombres, Hao–hao y Jack. Por las noches, trabaja como relaciones públicas en una discoteca para ayudar a ambos. Hao–hao la vigila constantemente: controla las cuentas, las facturas de teléfono, los mensajes de su móvil e incluso su olor, para tratar de descubrir lo que ha hecho en su ausencia.
Ella ya no le puede soportar y decide huir. Hao–hao la encuentra y le pide que vuelva. Vicky decide abandonarle en cuanto se gaste los 500 000$NT que tiene a su disposición en una cuenta.
Entretanto, Jack invierte en diferentes negocios; su manía de recibir con los brazos abiertos a todos los que necesitan ayuda, le causa algún problema que otro. Vicky ya se ha refugiado dos veces en su casa. Se establece entre ellos una relación más íntima, que podría conducir a una relación más estrecha o a una sólida amistad…
Nota del director Hou Hsiao Hsien
Cuando miro a los jóvenes que tengo a mi alrededor, me parece observar que su ciclo o que el ritmo de nacimiento, madurez, enfermedad y muerte evoluciona mucho más rápido que en mi generación. Sobre todo en las chicas: son como las flores, se ajan casi al segundo de abrirse. Todo el proceso se lleva a cabo en un instante.
No sé quién dijo: "De todas las hojas que el viento lleva hacia el cielo, sólo una se detiene para toda la eternidad en el preciso momento en el que la miramos fijamente con comprensión y simpatía"
Espero haber rodado una película sobre la historia de esta chica desde esta perspectiva.
Como Las Flores de Shanghai, y a diferencia de sus películas anteriores, Millennium Mambo está rodado en espacios cerrados en los que usted se sitúa muy cerca de sus personajes. ¿Podríamos hablar de una nueva etapa en su trabajo?
Efectivamente, tenía ganas de modificar la distancia que había establecido con respecto a los personajes de mis películas. Es una nueva manera de trabajar que espero no abandonar por ahora. Otra de las razones viene dada, sobre todo, por el tema tratado. Para rodar a la juventud actual con esas bruscas explosiones de sentimientos antes de volver a la calma, con esa rápida evolución que sufren sus afectos y el carácter repetitivo de la tensión y de los momentos de relajación, me pareció que tenía que hacer un trabajo con lupa, para agrandarlo todo. Tenía que estar más cerca de ellos para tratar de extraer los detalles y las emociones, ir a buscar la expresión de los rostros. Estoy en un período en el que voy a tientas buscando una forma “ideal” para mostrar cómo son los jóvenes de hoy en día. Hasta el montaje no me di cuenta de hasta qué punto este trabajo era distinto al resto de los que había hecho hasta ahora, que era muy complicado y que iba a tardar mucho tiempo en conseguir un buen resultado a todos los niveles.
Ya ha tratado el tema de los adolescentes desde un ángulo contemporáneo en los años 80 con películas como Los Chicos de Fengkuei o Polvo al viento o incluso más recientemente con Goodbye South, Goodbye que transcurre en el campo, al contrario que Millennium Mambo.
Los cambios que se han producido en Taiwán en estos últimos años han sido increíblemente rápidos e importantes, existe una tendencia hacia la simplificación y la reorganización de todo. El campo se urbaniza rápidamente y el desarrollo de los medios de comunicación modifica todos los datos de la sociedad taiwanesa. También tenemos que tener en cuenta la estructura política actual en la que, a un partido nacionalista antiguo, le ha sucedido un partido que busca la renovación. Hemos asistido a la implantación de las fuerzas locales que han tratado de pasar página al asunto de Kuomintang. La aparición de intereses personales a escala local ha traído como consecuencia una situación económica actual muy precaria en Taiwán. Frente a todo esto, la juventud reacciona de una manera instintiva, muy directa. La que aparece en mis películas está cada vez más alejada de una educación china tradicional. Hace quince años, cuando dirigía las películas que ha mencionado, me inspiraba en mi experiencia personal y en la de la gente de mi generación. La juventud que aparece hoy en mis películas, he aprendido a conocerla en estos tres últimos años introduciéndome en su ambiente. Hoy en día, es corriente ver a jóvenes que matan a sus padres por un quítame allá esas pajas, o cometer actos que, para otras generaciones, imbuidas en el confucionismo, parecerían inexplicables. El antiguo gobierno, a su vez, aún reflejaba formas tradicionales surgidas de la religión, mientras que hoy los políticos parecen más bien presentadores de shows televisivos. La gente mayor es consciente de lo que tiene delante, pero esta política espectáculo tiene una enorme influencia sobre los jóvenes y todos quieren convertirse en estrellas de la pequeña pantalla. ¡Y, por desgracia, los que tienen más éxito suelen ser, a nuestro parecer, los más inútiles!
En Millennium Mambo, prácticamente sólo hay dos decorados, la discoteca y el apartamento de la pareja, lo que supone un gran cambio para usted. Además, es un universo nocturno y cerrado.
Con Flores de Shanghai, ya había explorado los espacios cerrados. Al convivir con estos jóvenes, me di cuenta de que no empezaban a vivir hasta, por lo menos, las doce de la noche y que dormían durante todo el día. A menudo les comparaba con los murciélagos, que sólo salen de su agujero cuando es de noche. Al empezar a escribir el guión, pensamos en Flores de Shanghai, aunque el espacio y el tiempo sean distintos, por este ambiente cerrado y fraccionado y también por la desesperación de los personajes. Teníamos incluso una imagen que traducía nuestros sentimientos: un túnel totalmente a oscuras con un círculo de luz al final.
¿Cómo ha sido el trabajo con su operador jefe habitual Mark Lee Ping–bing en cuanto a la elección de los objetivos y el problema de iluminación que imponía este nuevo enfoque?
Como rodábamos sobre todo en esta discoteca a las horas de apertura, teníamos que trabajar en función del lugar. Todo era un decorado natural, no queríamos reconstituir un ambiente de discoteca. Había mucho neón, luz negra y la aportación que hicimos desde un punto de vista artístico, fue la de utilizar mucho plástico porque da reflejos muy interesantes y una gran riqueza de colores. Por esta particularidad decidimos emplear, objetivos largos, el 135, el 85, para poder rodar primeros planos frente a luces muy dirigidas que habrían formado, si no, puntos luminosos. Pudimos filmar con toda normalidad nuestra película mientras continuaba la actividad del night–club gracias a una particularidad de la gente de Taiwán: ¡mientras que yo me dedicaba a la puesta en escena de una secuencia, la gente de la mesa de al lado continuaba con su conversación con la más absoluta indiferencia; seguían con su vida como si tal cosa! En este ambiente natural, los actores se metían con mayor rapidez en el papel y encontraban el tono apropiado. En el estudio, a veces me hacen falta una eternidad de tomas para que se metan en su personaje y en su universo. Me di cuenta de ello, en particular, en el rodaje de Flores de Shanghai en el que tenía que volver a empezar cada plano tres o cuatro veces hasta obtener un juego que me gustara.
Parece que no tenía escrito el diálogo. ¿Cómo fue la colaboración con el guionista Chu Tien–wen y cuáles fueron las etapas del guión?
Fiel a mi costumbre, he tenido grandes conversaciones con Chu Tien–wen. Normalmente, cuando tengo una idea en la cabeza, se la cuento. Hemos trascrito a papel un guión dividido en escenas como una novela se organiza por párrafos. Había información sobre el ambiente, el entorno, algunas acciones para orientar a los actores. A ellos les bastaba con leer estas indicaciones, porque, efectivamente, no se había escrito una sola línea del diálogo y los actores se han tenido que ir inventando el texto en el plató. En mis anteriores películas, tampoco se habían escrito antes los diálogos, pero existían, al menos, indicaciones sobre el contenido de éstos que les entregábamos a los actores. Esta vez, ni siquiera contaban con esto. Conocían la situación determinada para cada escena e improvisaban.
¿En qué momento del desarrollo de la película surge la idea de que la historia se narraba desde el año 2011 y ocurría en el 2001?
Teníamos esta idea desde el principio. Había pensado abrir la película con un plano de Vicky de pie en un coche descapotable que avanzaba en la noche con una enorme luna en el cielo como si siguiera al coche. También pensaba rodar, al mismo tiempo, un primer plano de la luna y el interior del coche en el que siete u ocho chicas estaban fumando hachís o marihuana. Pero era muy difícil de rodar y finalmente elegí lo que ven ahora: está en el puerto de Nee–long, su ciudad natal, que tiene muchas pasarelas y puentes que unen unos sitios con otros. Vicky camina por una pendiente que parece un túnel.
La voz en off se utiliza de forma especial puesto que, a menudo, los momentos dramáticos se producen en el comentario mientras que la imagen presenta situaciones carentes de todo tipo de información.
La historia de Vicky me la contó la propia Vicky, porque existe de verdad. Iba tomando notas al escucharla y escribía siempre en tercera persona puesto que ella hablaba así. Luego me fui dando cuenta de que sería más interesante conservar el principio de la narradora para poner una especie de distancia. Rodé tal y como lo había escrito, sin complicar las cosas más de lo necesario… La forma de la película fue tomando forma por sí misma y la idea se confirmó en el montaje. Esto me permitió disminuir todo el aspecto dramático de la historia ya que la información la daba la narradora, lo que nos permitía mostrar otra cosa a la vez. Además el ritmo ya no tenía que ser lineal, dramático, puesto que hablaba en el pasado.
¿Por qué elige a una actriz muy conocida de Hong Kong, Shu Qi, para el papel de Vicky?
En realidad, Shu Qi es taiwanesa, aunque se fue a Hong Kong cuando tenía dieciocho o diecinueve años. Se adaptó muy bien a mi método de trabajo: nada de ensayos, nada de diálogos escritos. Creo que para los actores es una manera de meterse con mayor rapidez en su papel; crea un juego mucho más natural. Claro que para algunos actores profesionales es difícil trabajar así, porque ya tienen sus propios hábitos pero, la mayor parte de las veces, consiguen adaptarse. En cuanto a los amateurs, este sistema, creo, es mucho más sencillo para ellos, porque, con frecuencia, les cuesta mucho aprenderse un papel de memoria. Shu Qi tiene una cierta experiencia. Jack Kao no tenía ninguna experiencia antes de trabajar conmigo. A fuerza de actuar en mis películas, se ha convertido en un profesional. Pero, sin embargo, cuando trabaja a las órdenes de otros directores y tiene que memorizar un texto, a menudo, no da tan buenos resultados. En cuanto a Tuan Chun–hao, es su primera película.
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