Continental Films, la productora alemana dirigida por el Doctor Greven, que produce películas en Francia 1940, es un reflejo del dilema al que se enfrentan todos los franceses: ¿es posible seguir trabajando como si no hubiese cambiado nada, “entre los dientes del lobo, donde no te puede morder?” ¿O hay que negarse a colaborar y abandonar el país?
En la película los recuerdos de dos hombres se entrelazan y narran la aventura que emprenden en la que sus vidas están destinadas a cruzarse.
El primero, Jean Devaivre (Jacques Gamblin), ayudante de dirección, se incorpora a la Continental a fin de camuflar sus actividades en la Resistencia. Es un hombre de acción, temerario, impulsivo y atrevido.
El otro, Jean Aurenche (Denis Podalydès) es un guionista con alma de poeta que lucha por rechazar las ofertas de trabajo de los alemanes. Es un hombre reservado, insaciable y curioso que se debate entre tres amantes. Sobre todo es un testigo que empieza a resistirse cuando coge la pluma.
Giran alrededor de estos dos hombres decenas de personajes, sumisos y rebeldes.
Algunos luchan y otros colaboran pero en la Francia ocupada todos se enfrentan al hambre, al frío y a las restricciones.
La película está dedicada a los que vivieron esa época.
Notas de Bertrand Tavernier
Llevaba mucho tiempo considerando la idea de una película ambientada en la Ocupación y con la industria cinematográfica como trasfondo. Jean Aurenche me había contado muchas historias que juntas formaban una serie de episodios encantadores, conmovedores, fascinantes y dramáticos. Pero necesitaba encontrar un ángulo, un punto de vista. Después de la muerte de Aurenche se me ocurrió convertirle en un personaje del guión. Después conocí a Jean Devaivre cuyas dos primeras películas, La Ferme des Sept Péchés y La Dame D’Onze Heures me había impresionado tanto cuando las vi a los 18 años. Quería volver a ver esas películas, reestrenarlas, y también conocer a su “autor”. Así que en 1993 Thierry Frémaux y yo invitamos a Jean–Devaivre al Instituto Lumière en Lyon. Allí conocí a un hombre que había pasado por una experiencias extraordinarias y me dije a mí mismo que podríamos mezclar los destinos y las aventuras de los dos hombres.
Una película se define por lo que se rechaza al principio. No quería hablar del viaje a Berlín de los actores y tampoco señalar la actitud de algunas de las estrellas. Tenía muy claro que no quería dar “notas malas” y “notas buenas”. Quería comprender, quería descubrir las opciones que tenía la gente menos conocida – aunque muy respetada en su profesión – es decir, los directores, los guionistas, los técnicos, los empleados, los figurantes. ¿Dónde se encontraba la separación entre cumplir con el trabajo y deshonrarse? ¿Entre trabajar y colaborar? ¿Entre sobrevivir y ponerse en una situación comprometida? Me planteé también esta pregunta: ¿cómo me hubiera comportado yo en esas circunstancias? En su biografía, Michael Powell escribió que había hecho todas sus películas “para aprender”. Yo diría además “para comprender”.
En cualquier caso, como lo que ocurrió con La vida y nada más, Ley 627 y Hoy empieza todo, empecé sin ideas preconcebidas, explorando una época y un entorno. Lo importante cuando haces una película de época no es tanto la acumulación de fuentes e información sino plantearse las preguntas adecuadas. En principio son aquellas de las que no sabemos la respuesta.
Pensé en Jean Cosmos inmediatamente. Me había encantado trabajar con él en los guiones de La vida y nada más y Capitán Conan. Conocía muy bien la época porque la había vivido – tenía 19 años en 1942 – y tenía recuerdos tan emocionantes y estimulantes como los de Aurenche y Devaivre. Estuvo en Boulogne durante el bombardeo, a poca distancia de la guardería donde estaba Devaivre. Y conocía a Paul Maillebuau, el gángster del Gestapo del movimiento Carlinga, que le amargó la vida durante esa época. Cada vez que le veía, Maillebuau le decía a Jean, “Bueno, imbécil, ¿aún no te has ido a Alemania?” Como en La vida y nada más, hizo un trabajo admirable con los diálogos de los personajes. Tiene una gran imaginación y un sentido innato de la justicia.
Conocí a Aurenche hacia el final de su vida pero sé que no había cambiado desde su juventud. Seguía llevando las maletas a todas partes y siempre se estaba cambiando de sitio, un día con una mujer y el siguiente con otra. Cuando nos pusimos a escribir juntos sacaba ideas de todas partes – de los cafés, de sus recuerdos, de su historia familiar o de pequeños acontecimientos que le llamaban la atención. Jean Aurenche era extraordinariamente abierto al mundo. Era un observador apasionado que se metía a fondo en todo. Sabía hacer hablar a los soldados, los curas y los obreros y le gustaba que los diálogos se conformaran con la profesión y la clase social de los personajes. Tenía un tono libre, reforzado por su amistad con los surrealistas, y rechazaba la teatralidad. Todo eso tenía que estar presente en la película.
Conocí a Jean Devaivre cuando conseguí que se reestrenaran dos películas suyas que me encantan: La Dame D’Onze Heures y La Ferme des Sept Péchés–. Fue un encuentro maravilloso. Cuando me contó cómo se había incorporado a La Continental supe que había encontrado un buen tema para una película. Descubrí una vida asombrosa y emocionante, de la que algunos aspectos no conocían ni sus familiares más cercanos. Nunca les había hablado del episodio inglés que descubrieron al mismo tiempo que yo.
Jean Devaivre es el opuesto de Aurenche. Me conmovió su compromiso espontáneo e instintivo, sin cálculos. Como si no tuviera otra elección. Aún hoy conserva su gran valentía y el lado fantasioso y estrafalario de su personalidad. En el guión teníamos que conservar la parte silenciosa que también tiene, además de expresar el movimiento interno de su carácter: su enorme capacidad para actuar y su falta de miedo. Jean Devaivre siempre va hacia adelante, nunca deja de avanzar. Es un aventurero.
Lo más difícil fue crear un conflicto dramático entre Aurenche y Devaivre: todo lo que se nos ocurrió parecía demasiado convencional. El tema requería un estilo más libre y había que convertir el problema en una ventaja. Teníamos que asegurarnos que los caminos de los dos personajes se cruzaran pero que no se enfrentaran. Este principio básico abriría la trama y la haría más dinámica. Pronto tuvimos la impresión de que sus trayectorias se complementaban y una arrojaba luz sobre la otra, sin necesidad de dramatizarlo de forma artificial. Las dudas de Aurenche subrayaban la determinación de Devaivre y la imprudencia de Devaivre concedía más valor al trabajo intelectual de Aurenche.
Según avanzábamos con el guión, aparecía la película poco a poco, como el revelado de una fotografía, y se hicieron patentes varios temas, entre ellos la Resistencia.... o más bien las diferentes clases de resistencia. Estaba la clase instintiva de resistencia como la de Devaivre, que para él era la única solución; la de Aurenche que se demuestra a través de su trabajo, en la elección de palabras e ideas. Y después estaba la resistencia política de Le Chanois y la tácita de Spaak. Y además están todas las personas que intentaron que su profesión fuera un motivo de orgullo en un momento en que el país entero se rindió y tanta gente se deshonró. Se esforzaban por completar un decorado, una escena, o una toma utilizando materiales improvisados, todo a fin de demostrar que eran “aún valían”.
Quería describir la época “desde dentro” como hice en Ley 627 o en La vida y nada más. No quería mostrar los personajes desde fuera: quería estar entre ellos como estuve entre los soldados en Capitán Conan o con los niños y los profesores en Hoy empieza todo. Quería sentir lo que sentían ellos, tener frío, hambre o miedo. Compartir sus sorpresas y rebeliones. Además, tenía dos personajes principales muy rápidas, como a mí me gustan. Jean Aurenche era realmente vivo y siempre iba un paso por delante. Y siempre estaba en movimiento, cuestionando su vida. Jean Devaivre pasó por la guerra corriendo, una costumbre que conservaba de cuando competía en el Vélodrome d’Hiver o corría con Jules Ladoumègue.
Era esencial que la película respetara su movimiento interior y que transcribiera su energía. Esto explica los movimientos de cámara, rápidos, nerviosos e imprevisibles, conectando una acción con una reacción o dos acciones simultáneas. El cámara Alain Choquart es un colaborador maravilloso que conoce a dedillo todas mis pequeñas manías: insertos, planos detalles, composiciones explicativas.
No quería una película lineal de un solo color y ambiente. Si queríamos conservar la movilidad y también expresar la inestabilidad moral o física de los personajes – sus vidas en esta época eran completamente inciertas – el guión tenía que poner más énfasis en los cambios de tono, ritmo y narración a fin a evitar cualquier dramatismo previsible. Para mí era la mejor manera de respetar a los personajes. Buscaba el espíritu de aventura casi inconsciente de Devaivre: varias veces se lanzó sin pensarlo, como el héroe de una película de acción, y arriesgaba con quedarse atrapado en una cadena infernal de acontecimientos. También teníamos que crear un aire de despreocupación, sin quitar nada del horror y de la violencia. Quería plasmar la sensación que tuve cuando me partía de risa al escuchar las experiencias de Aurenche. Jean Cosmos y yo lo pasamos realmente bien cuando escribimos ciertas escenas, especialmente la de Roger Richebé, interpretado por el excelente Olivier Gourmet.
Nos inspiramos en recuerdos que no queríamos copiar en absoluto. Como dijo Manet, llega el momento en que “tienes que mandar la modelo a casa”. Tienes que permitir que los actores den una existencia autónoma a sus personajes. Así que nos tomamos unas libertades que te permiten la ficción mientras conservábamos los elementos esenciales. No era cuestión de que Jacques Gamblin o Denis Podalydès imitasen a Devaivre o a Aurenche sino que tradujeran su movimiento interior. No buscaba el parecido físico a toda costa aunque sí que quería ver reflejados algunos aspectos. Jacques Gamblin encontró la manera de expresar el carácter decidido de Devaivre y su forma de lanzarse sin hacer preguntas. Denis Podalydès subrayó el lado seductor y arrollador de Aurenche y a la vez las dudas permanentes que le perseguían.
Los cuatro personajes femeninos son extremadamente importantes. Tienen cosas en común y se complementan. Todas son fuertes, enérgicas, animadas e ingeniosas. No se dejan dominar y a menudo ponen a los hombres en su sitio. Aurenche es el seductor eterno, un enamorado de las mujeres con las que siempre sabe terminar como amigos. Devaivre, por el contrario, tiene una sólida relación con su mujer. Quería volver a trabajar con tres actrices para darles a cada una un personaje muy distinto del que ya habían interpretado para mí.
Fue maravilloso encontrarme de nuevo con Marie Gillain. Hizo un papel estupendo en La Carnaza. Es esta película quería que fuera de nuevo irresistible pero también divertida, orgullosa y tierna. Tras dirigir a Charlotte Kady en Ley 627, donde estuvo genial, quería aprovechar sus cualidades cómicas y su empuje y su encanto. Y quería hacer sonreír a Maria Pitarresi después de que rechazara a Philippe Torreton en Hoy empieza todo.
Y luego está Marie Desgranges, a la que descubrí en la obra El Mercader de Venecia, dirigida por Cécile Garcia Fogel, donde dio vida a una Portia sublime. Además, canta de maravilla.
Estas actrices me dieron muchas alegrías y valiosos momentos de felicidad.
En Laissez–Passer hay 115 papeles con diálogos: he batido el récord que establecí con Capitán Conan, donde había 98. He vuelto a trabajar con actores de Conan pero en esta ocasión les he dado papeles muy distintos. A Laurent Shilling, que dio vida a uno de los asesinos más brutales de la banda de Conan, le di el papel de Spaak, que interpreta con gran fuerza. Tonio Descanvelle y Jean–Yves Roan – también hombres de Conan – encarnan en Laissez–Passer a un guionista y a un fontanero en los maquis. Ya había dirigido a Liliane Rovère en Alrededor de la medianoche. Asimismo, elegí a unos actores que estabán espléndidos en las producciones de Didier Bezace, tales como Thierry Gibault y Daniel Delabesse. Sigo descubriendo a muchos actores en el teatro: ahí es donde vi a Ged Marlon, que en la película encarna a un personaje muy distinto de los que suele interpretar. Incluso contraté a algunas de las personas que conocí en la urbanización Grands Pêchers de Montreuil, donde rodé De l’autre côté du périph.
Y hay actores con los que trabajo por primera vez – Serge Riaboukine, Didier Sauvegrain, Philippe Morier–Genoud, Christian Berkel, Richard Sammel – y ha sido una experiencia muy agradable. Sin olvidar, por supuesto, a Jacques Gamblin y Denis Podalydès, a quienes conozco y admiro desde hace mucho tiempo. Con todos estos actores, a menudo me venía a la cabeza lo que dijo Michael Powell: “Un gran actor no sólo usa su personalidad e imaginación sino también las vibraciones. A veces repentinamente, otras veces lentamente, el director o los espectadores se dan cuenta de la apariencia de un nuevo elemento. Las palabras ya no son una barrera detrás de la cual se oculta el autor sino que se han convertido en un instrumento musical con el que el autor – genio, monstruo o mago – toca una melodía interesante. Somos conscientes de alegrías y sufrimientos humanos que no conocíamos ni sospechábamos que existieran.
El director deja de pensar en el vestuario o el calendario de trabajo y da rienda suelta a su imaginación. Durante un breve momento es perfectamente feliz”.
Salvoconducto fue una sucesión ininterrumpida de esos breves momentos.
Copyright de texto e imágenes © Vertigo Films. Reservados todos los derechos.
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