THE CULT

Género es éste, no sólo peculiar de nuestra literatura, sino singularísimo y extraño entre todas las del mundo. Es más: constituye por sí solo una que no sé si llamar aberración o excepción estética, digna, desde este punto de vista, de muy detenido examen. No es posible tratar ya de los autos sacramentales con el tono de intolerante menosprecio, de desdén y de mofa con que hablaron de ellos los críticos de la escuela francesa del siglo pasado. Vano hubiera sido pretender, señores, que el fervor y el entusiasmo casi religioso que estas composiciones despertaban en los católicos oyentes del tiempo de los Felipes, hallasen eco en almas siervas del materialismo y de la pobre y rastrera filosofía sensualista del siglo pasado.

Tampoco era de presumir ni de creer que un género tan nacional, tan característico de una época, de una raza y de un estado social a ningún otro semejante, llegase a entusiasmar, ni siquiera a ser bien comprendido, por críticos de otras naciones. Todo esto ha influído grandemente en la falta de popularidad de los autos en la España de hoy, cuanto más en las naciones apartadas. Los mismos alemanes que más justicia han hecho al teatro de Calderón, comenzando por las brillantes consideraciones de Guillermo Schlegel, y siguiendo por el detenido análisis del barón Schack y de Schmidt, puede decirse que se han limitado a la parte profana del teatro de Calderón, y si algo han dicho en cuanto a la parte sagrada, es solamente de los dramas religiosos, es decir, de aquellos en que intervienen afectos, caracteres y pasiones humanas; pero de la parte propiamente teológica de las obras del poeta, puede decirse que la han dejado intacta y virgen.

Entre nosotros, aunque pocos, se han hecho notables estudios en estos últimos años acerca de esta parte olvidada de las obras de Calderón, debiendo citarse, en primer término y como uno de los trozos más elocuentes que en castellano existen, a la vez que de los mejor pensados y mejor sentidos, el discurso preliminar que a su colección de autos sacramentales (no solamente de Calderón, sino de todos sus antecesores, contemporáneos y discípulos, desde principios del siglo XVI hasta fines del XVII) antepuso don Eduardo González Pedroso, de grata y veneranda memoria para todos los católicos españoles. A éste y a otro brillante estudio del señor Canalejas, está reducido lo que hasta ahora se ha dicho de los autos sacramentales; los trabajos extranjeros son, en este punto, mancos o nulos y aún los críticos que han mirado con más amor el teatro de Calderón, han tenido para los autos censuras tan acerbas como las que brotaron de la pluma de Ticknor, en otras cosas tan calderoniano.

Ante todo, es preciso saber lo que los autos fueron, cuál su razón de ser histórica, y cuál su razón de ser artística, ya que no puede concebirse que un género tan incongruente como aquel lo sería, si hubiéramos de dar asenso a las diatribas de sus censores, hubiera llegado a obtener el grado de popularidad extraordinaria que el teatro sacramental alcanzó en el siglo XVII. Y es todavía más extraño que un teatro teológico y didáctico por su espíritu y hasta por sus formas, un teatro pobre y ayuno de todo lo que en los teatros del mundo puede interesar, halagar y atraer la atención, desprovisto de casi todos los medios artísticos propios de la dramática, llegara, sin embargo, a conmover y a interesar aun a la ruda e indocta plebe, como no lo alcanzó nunca el drama profano. La popularidad de los autos fue superior, con mucho, a la de los dramas más trágicos y a la de las más deliciosas comedias de enredo.

Algo de esto debe atribuirse, indudablemente, a las circunstancias solemnes en que se representaban los autos, al atavío escénico, a la mayor ostentación del arte histriónico, a todos esos pormenores de exhibición con que los autos se ejecutaban; pero ni aun con estos accesorios sería posible hoy llevar a un pueblo a que oyera y contemplara, no digo con aplauso, sino con paciencia, ni aun por brevísimo tiempo, una representación en que fueran personajes la Fe, la Esperanza, el Aire, la Tierra, el Agua, el Fuego y otros de la misma especie; y en que dieran asunto al diálogo la Encarnación, la Trinidad, y, sobre todo, la presencia sacramental en la Eucaristía. Género es éste, repito, que con ningún otro del mundo tiene fácil comparación, y en este sentido puede afirmarse que el drama estrictamente teológico (no el drama religioso con accidentes y estructura de drama profano) no existe ni ha existido en el teatro de ninguna nación, fuera de España.

Desde luego, surge una grave cuestión, preliminar y fundamento de todas: si lo sobrenatural, lo invisible, y con mucha mayor razón las abstracciones, las personificaciones morales, las ideas puras, los atributos divinos, las pasiones en abstracto, las virtudes y los vicios, etc., caben en el arte. Esta es la primera dificultad. Yo creo que en una concepción alta, serena y amplia del arte, como la que hoy podemos tener, libres de exclusivismos de escuela, el arte no puede limitarse a lo humano, ni mucho menos a lo plástico y a lo figurativo. Si el arte es el resplandor de la idea en la forma, en el arte ha de caber todo, no solamente la belleza sensible, sino la belleza intelectual y la belleza moral. Es claro que los conceptos intelectuales, las ideas puras, no tienen entrada en el arte, sino en cuanto se revisten de forma estética, y dejan la suya propia abstracta y filosófica, y rompen las cadenas del desarrollo dialéctico; pero desde el momento en que llegan a vestirse de forma sensible y a cubrir de carne sus huesos, pueden ser materia propia y digna de ciertos modos y esferas del arte. Pero ¿caben en la dramática? Aquí casi me atrevería yo a contestar que no. La dramática, tal como todas las escuelas la han entendido, tal como ha aparecido en todos los teatros y en todas las civilizaciones del mundo, vive de pasiones, de afectos, de caracteres humanos; no es más que la vida humana en acción y en espectáculo. Hacer un drama con personajes simbólicos, hacer un drama con personajes abstractos, es un verdadero tour de force, perdonable sólo a fuerza de ingenio y a título de excepción y singularidad. Lo sobrenatural, lo invisible cabe perfectamente como ideal y fuente de inspiración, y como término de los anhelos del alma, en la poesía lírica; cabe en la poesía didáctica (si admitimos que exista una poesía verdaderamente didáctica); en el arte dramático, a mi entender, no cabe. Digo esto con cierto temor, porque verdaderamente me lo inspiran las sublimes creaciones que con ese fondo y con esos datos llegaron a producir nuestros poetas del siglo XVII. Es más: creo que el drama sacramental es fruto natural del tiempo, y que de no haber existido nos hubiera privado, no solamente de tesoros de poesía lírica, sino también de inestimables (aunque accidentales) bellezas dramáticas en ciertos pormenores y escenas, y, sobre todo, de altísimas concepciones intelectuales y filosóficas, mucho más altas que la forma que pretende encerrarlas, aunque sólo el propósito de dramatizarlas sea ya indicio de la vigorosísima fantasía de los autores.

He dicho que el drama sacramental es fruto exclusivo de la literatura española; es más: me atrevo a sostener que el drama teológico, no se ha dado en ninguna literatura, antes ni después de la nuestra. Se me contestará (buscando ejemplos de la antigüedad griega): El Prometeo de Esquilo, no es más que un símbolo del hombre en lucha con el destino. Nada más inexacto. En primer lugar, a Prometeo lo primero que le falta para ser símbolo del hombre, es ser hombre; es un titán, un dios de estirpe antigua, destronado por otro dios más moderno; es decir, por Júpiter. Es un drama teológico, pero con personajes completamente antropomórficos, incluyendo en este número hasta la Fuerza y el Poder, especie de ayudantes de Vulcano, que encadenan y sujetan a Prometeo en la roca, en la primera escena. Todas las personificaciones de la mitología griega, hasta las que tienen nombre y apariencia de ideas abstractas, son verdaderas figuras humanas. Además, los dos únicos personajes abstractos que en el Prometeo intervienen, la Fuerza y el Poder, no hablan nunca; son simplemente dos servidores de Vulcano, que consuman la sentencia de Júpiter.

Nada más remoto de un auto sacramental que la obra de Esquilo, por más que haya dicho lo contrario Pedroso. Ni esa interpretación moderna y medio cristiana del Prometeo cabe dentro de la teogonía helénica, donde el sentido de la tragedia es seguramente muy diverso, reduciéndose a una protesta en favor de los dioses antiguos destronados por los dioses nuevos.

En cuanto a los otros dramas, calificados de simbolicos en las literaturas modernas, v. gr., Fausto y Manfredo, lo de menos es el símbolo; y si viven y son obras inmortales, es precisamente por lo que tienen de humanas. Si Mefistófeles no fuera más que el espíritu de la contradicción y del límite, el espíritu que niega siempre, como él se define cuando por primera vez se presenta en escena, no sería más que un personaje abstracto, tocado de incurable frialdad, como la mayor parte de los que andan en el segundo Fausto; pero Mefistófeles, en el primero, tiene un carácter eminentemente humano, y de una ironía tan cómica y profunda, que llega uno a olvidarse de su origen y procedencia sobrenatural; y en cuanto a Manfredo, tan humano es, que se confunde con el poeta mismo. No hay, pues, drama propiamente simbólico más que en el auto sacramental del teatro castellano. Si es un error el haber creado esa especie de drama, tenemos que cargar con toda la culpa; y si es una gloria el haber imaginado tan nueva y peregrina forma artística, también esa gloria nos pertenece del todo, y debemos reclamarla. Ni tampoco es lícito confundir el auto sacramental con los misterios, con las moralidades, ni con ningún otro género de representación religiosa.

El auto sacramental puede definirse representación dramática en un acto, la cual tiene por tema el misterio de la Eucaristía. Ésta, a lo menos, es la ley constante en los autos de Calderón y de sus discípulos; pero en cuanto a los autos del siglo XVI, no siempre reúnen estas condiciones, antes es muy frecuente que no tengan de sacramentales más que el haber sido representados en el día del Corpus.

El primer auto, el más antiguo, del cual sepamos positivamente haberse destinado a una fiesta eucarística, no contiene más la dramática que la vulgar leyenda de haber partido San Martín su capa con un pobre. No se atina qué relación directa o indirecta pueda tener esto con el misterio de la Eucaristía. Por eso afirmo que durante el siglo XVI muchos autos no tuvieron más de sacramentales que la ocasión en que aparecían en las tablas. No así los del tiempo de Calderón, en quien el género adquiere independencia absoluta y toma caracteres y formas muy señaladas.

Claro es que estas representaciones no pudieron ser más antiguas que la institución misma de la fiesta del Corpus, que en alguna iglesia particular se celebraba antes del siglo XIII, pero que a toda la cristiandad no fue extendida sino por el Pontífice Urbano IV, en 1263, dando ocasión al maravilloso oficio que compuso Santo Tomás para esa fiesta. En España la introdujo muy luego Berenguer de Palaciolo, que murió en 1314.

Es más: desde el principio, en España, a todas las fiestas y regocijos con que se solemnizaba esa festividad, verdaderamente de alegría, a todas las solemnidades propiamente religiosas, a todas las ceremonias litúrgicas, se añadían ya ciertos gérmenes de representación dramática. Con todo, estos gérmenes no fructificaron bastante en la Edad Media. A lo menos en Castilla hubieron de ser casi completamente desconocidas las representaciones sacramentales, puesto que no tenemos la menor noticia de ellas anterior a los últimos años del siglo XV y primeros del XVI. Es más: hay un dato que nos induce a creer que no existían, y es que Alfonso X, en sus Partidas, habla de las representaciones que los clérigos podían hacer, y enumera entre ellas la Natividad de Nuestro Señor Jesucristo, la Resurrección, la Adoración, etc., y no nombra de ninguna manera las representaciones eucarísticas.

Es más, los Cánones del Concilio de 1512, dirigidos a atajar los abusos que ya empezaban a introducirse en las representaciones ejecutadas dentro de los templos, y de que eran actores los clérigos, no mientan la representación del Corpus entre las demás de que hablan.

No así en Aragón y Cataluña. Tenemos noticias de que la fiesta del Corpus se solemnizaba en la catedral de Gerona con representaciones escénicas, aunque sin relación, a lo menos directa e inmediata, con el misterio de la Eucaristía. Tales fueron: el Sacrificio de Abrahám, La venta de José, Las tres Marías, etc.

Lo cierto es que a principio del siglo XVI encontramos ya en Portugal el texto de una representación sacramental (en el sentido de haberse verificado en día del Corpus), que es el auto de San Martín, de Gil Vicente.

En todo el siglo XVI continuaron los autos; unos (y son los más) anónimos, como muchos de los que existen en el famoso Códice de autos viejos de la Biblioteca Nacional; otros de autores conocidos, por lo general muy oscuros, v. gr., el tundidor de Segovia Juan de Pedraza, que compuso, para una de estas fiestas, una especie de Danza de la Muerte.

El más célebre de todos los poetas sacramentales de este primer período, es Juan de Timoneda, aquel famoso librero de Valencia, amigo y editor de Lope de Rueda, cuya historia está enlazada con la historia del romance, de la novela y de otros géneros semipopulares de nuestra literatura en el siglo XVI.

Juan de Timoneda, que en sus comedias no hizo más que seguir las huellas de los italianos y arreglar sus obras a nuestra escena, del mismo modo que lo habían hecho Lope de Rueda y los demás poetas de ese grupo, logró mucha más originalidad en los autos sacramentales, aunque también debemos decir que no pocas veces entró a saco por las obras anónimas de poetas más modestos y más desconocidos de los primeros años de aquel siglo. A medida que el tiempo adelantaba, iban pareciendo los primitivos autos demasiado secos y pobres, y se trató de darles más movimiento, más interés y más animación dramática, lo que comenzó Juan de Timoneda; pudiendo decirse que los autos se van complicando por grados al pasar de un autor a otro. En Timoneda, la acción es un poco más interesante y el diálogo más vivo que en los autos anónimos. En Lope de Vega abundan más los elementos líricos, y también los incidentes análogos a los del drama profano; y lo mismo que digo de Lope de Vega, debe aplicarse a sus discípulos, el maestro Valdivielso y Tirso de Molina. Valdivielso puede ser llamado el poeta del cielo, ya que sólo dedicó su pluma a composiciones sagradas, así en lo dramático como en lo épico y lírico. Pero Calderón es quien definitivamente logra llevar el género a su cabal perfección y apogeo, emancipándole, así de las tradiciones del teatro profano como de la trabazón y estructura de las comedias devotas y de Santos.

He dicho que, en los autos del primer período, la fiesta del Corpus no fue tema, sino más bien pretexto, ocasión o motivo para que los autos se escribiesen. Debo añadir que las representaciones sagradas, que durante la Edad Media se verificaron constantemente en el templo y por actores clérigos, en el siglo XVI salieron del todo a la calle y a la plaza pública, cayendo, lo mismo que todas las demás formas escénicas, en manos de histriones o farsantes pagados para este fin.

Tan católico es en la esencia nuestro teatro antes como después de esta transformación; y anima todos los autos sacramentales un enérgico espíritu de oposición a la Reforma, en el tema de la presencia sacramental, bárbaramente negada por Carlostadio y otros herejes del Norte; pero también es cierto que la verdadera reforma de las costumbres y de la disciplina, hecha dentro de la Iglesia Romana (en España muy pronto), y extendida a toda la cristiandad por el Concilio de Trento y por varios Pontífices, desterró del templo ciertas expansiones de la devoción, antes lícitas, y ya ocasionadas y peligrosas, y fue causa de que las representaciones sagradas, que ya no se veían con los ojos de otras edades, saliesen del recinto del templo (en el que hasta entonces se habían albergado), y entrasen en el tumulto y la agitación de la plaza pública y de los corrales o teatros dispuestos al efecto.

Los autos sacramentales fueron ejecutados ante muy heterogéneo auditorio; desde aquellos vislumbres o gérmenes de compañías llamadas bubulú y ñaque (como las describe Agustín de Rojas en su Viaje Entretenido), que por lugarejos oscurísimos representaban La Oveja Perdida y otros autos de Juan de Timoneda, de tan sencilla estructura, que no requerían más que tres o cuatro personajes, hasta la complicadísima y ostentosa mise en scène de los autos de Calderón, ejecutados en el siglo XVII en la Plaza Mayor, ante los Consejos, ante el Rey y ante todo el pueblo de Madrid congregado.

Parece que los autos sacramentales nunca fueron representados sino a la luz del día; es más: no se los concibe aprisionados en las condiciones materiales de un teatro moderno. Requieren la luz y el aire libre, y una escena tan ideal y fantástica, como fantástico e ideal es el drama místico, y tal, que rompe todos los límites y condiciones ordinarias del teatro. Es el auto representación de lo sobrenatural y de lo intangible, del a alegría y del misterio, y vana empresa sería encerrar las abstracciones bajo techo, encadenarlas entre bastidores y cortinas, o alumbrarlas con la tibia luz de las candilejas.

He dicho que entre los autos sacramentales anteriores a Lope, e igualmente olvidados en gran parte, pueden encontrarse rasgos de tal sencillez y tan honda ternura, como a duras penas se hallan en el drama profano del mismo tiempo. Imposible sería encontrar en la mayor parte de las comedias, farsas y tragedias de aquel período, nada que se acerque, por ejemplo, a un olvidado auto de Las Donas, de autor anónimo, en que Lázaro va presentando a la Virgen María los instrumentos de la Pasión de su Hijo.

Este pasaje, que luego imitó Juan de Timoneda en otro auto suyo más complicado, que se rotula Los Desposorios de Cristo, vale la pena de leerse aquí, aunque no sea entero. Mostrará la estructura sencillísima de los autos del primer periodo, mucho mejor que pudieran hacerlo largas explicaciones:

HUMANIDAD

Abre aqueste cofre triste,
¡Oh María!
Saca las donas que invía
La madrina y el padrino;
Saca el collar de oro fino
Sembrado de pedrería;
Saca esa argentería
De tu amado.

NUESTRA SEÑORA

(Saca del cofre unas monedas).
¡Ay, dineros ha enviado!...
¡Qué moneda tan rabiosa!
Son las arras que a su Esposa
Ha de dar el Desposado.

HUMANIDAD

Por eso será comprado
Tu placer;
Son por los que han de vender
Tu hijo a los carniceros;
Ellos son treinta dineros,
Los cuales puedes bien ver,
NUESTRA SEÑORA
(Sacando del mismo cofre una soga).
Esta soga al parecer
Mucho espanta;
¡Ay, qu´el alma me quebranta,
Que nunca tal dona he visto!

HUMANIDAD
Pues con ella a Jesucristo
Desollarán la garganta.

NUESTRA SEÑORA
¿Hay dolor y pena tanta?
¡Ay, mi amado!
¡Qué collar de oro tirado
Adán, vuestro padre, os da!
¡Collar que él os rasgará,
Mi Dios y mi Hijo amado!


HUMANIDAD
Son azotes de amargura,
Con que le den los sayones.

NUESTRA SEÑORA
¡Quién supiese qué varones
Le han de dar!
¡Quién los pudiera hablar
Para decilles: «Señores,
Dadme a mí esos dolores
Que a mi Hijo habéis de dar!»
¡Oh celestial Rey sin par
Y sin pecado!


LÁZARO
(Sacando una cruz.)
Cata la cruz.

NUESTRA SEÑORA
¡Oh, qué afán!
¿Para qué es?

LÁZARO
Para do claven los pies.

NUESTRA SEÑORA ¿Y qué pies?

LÁZARO
Los de Jesús.

NUESTRA SEÑORA
¡Oh mi consuelo y mi luz,
Muerta soy ya de esta vez!

HUMANIDAD
Las manos de mi Jüez,
Consagradas,
Aquí han de ser clavadas.

NUESTRA SEÑORA
¿Enclavadas tienen de ir?
¿Cómo lo podrá sufrir,
Madre de las más penadas?
¡Oh manos santificadas,
Mi placer,
Amor mío y mi querer,
Hijo mío y de mi alma!
¿Que en cruz de cedro y de palma
Crucificado has de ser?

HUMANIDAD
Aún más donas hay que ver.—
Clavos son. (Sácalos.)

NUESTRA SEÑORA
¿Para qué, dame razón?

HUMANIDAD
Para clavalle las manos
Aquellos lobos alanos,
Con martillos de pasión.

NUESTRA SENORA
¡Tanta pasión, corazón,
Se os ordena;
Tanta pena, vista buena!

De dolor y angustia llena
Triste estó.
¡Ay qué dona le envió
A mi Hijo, Adán, verés!
¡Clavos que rasguen los pies,
Y el alma a quien le parió!...
¿Qué es aquesto que veo yo?
¡Oh gran mal!

HUMANIDAD
(Saca un vaso y una caña, con una esponja.)
Ah de su cetro rëal
Que lleve el Emanüel.
Es don de vinagre y hiel,
Que en la cruz bebe mortal.

NUESTRA SEÑORA
¿Hiel por vino angelical
A mi amado?
¿Vinagre y hiel, Desposado,
Dan al desposorio vuestro?
¿Hiel y vinagre, Maestro?...
¡Vos maná les habéis dado!
Agua dulce habéis manado
Del Jordán,
Y vinagre y hiel os dan...

En todo esto hay una ausencia de estilo grande, y pobreza extraordinaria de ingenio y de artificio; pero también un acento de verdad humana, que, a veces, conmueve más que toda la pompa lírica que derramó luego Calderón en sus autos, donde si es más complicada la traza y más peregrino el saber teológico y mayor la armonía rítmica, suele sobreponerse a todo el elemento intelectual, ahogando y matando la expresión natural y sentida.

Con alguna mayor habilidad que el desconocido poeta del auto de Las Donas, reprodujo Timoneda la misma situación en su auto Los Desposorios de Cristo y de la Naturaleza Humana, donde imaginó un convite dado por el Testamento Nuevo y la Ley Vieja.

TESTAMENTO NUEVO
En este plato encerrado
Viene sangrienta corona,
NATURALEZA
¡Ay cuán amargo bocado!
Con esta irás coronado:
Póntela, amor, y perdona.
Salid, hijas de Sión,
A ver con corona y soga
A vuestro rey Salomón,
Que corona le da en don
Su madre la Sinagoga.

CRISTO
Póntela, querida esposa.
Paresces lirio entre espinas,
Entre cardos blanca rosa:
Rubicunda estás y hermosa.
Como nardo en clavellinas
Paresce el rubio cabello
Resplandeciente tesoro,
Que resplandesces con ello:
La soga adorna tu cuello,
Como collares de oro.

Prescindiendo de tan rudos principios, tomemos el auto ya tal como en Calderón aparece; el auto tipo, puesto que en los anteriores el tema eucarístico anda muy mezclado con elementos extraños y reminiscencias de otros géneros dramáticos, y de los posteriores casi puede decirse que no son más que degeneración o secuela del sistema calderoniano.

Todos estos autos, sin excepción ninguna, tienen por único objeto el misterio de la Eucaristía; pero tampoco hay un solo ejemplo de que haya sido presentado el acto de la institución del Sacramento en su forma directa, en la forma que pudiéramos llamar histórica; el mismo respeto de los poetas, el fervor religioso, lo impidieron, y fue preciso tratar el asunto de soslayo y salvar esta manera de pie forzado.

Veamos ahora cómo el autor, tratando la idea en su abstracción teológica, ha sabido en lo posible llevarla al teatro y encerrarla, hasta cierto punto, en las condiciones del arte dramático.

Unas veces, no en Calderon, sino en los orígenes del teatro Eucarístico, la dificultad se había resuelto con largos diálogos en que dos o más personajes discurrían sobre la institución del Santísimo Sacramento. Claro es que estos autos o meras disertaciones no tenían condiciones escénicas de ninguna suerte, y sólo podía hacerlas tolerables su brevedad y la belleza de estilo. Así es que cayeron bien pronto en desuso.

Otras, buscando algo que se pareciese más a drama, pusieron en escena la vida de aquellas Santas y Santos más conocidos o más célebres por su devoción al Santísimo Sacramento del altar. Pero, ¿qué sucedió? Que tales autos sacramentales, como sucede con uno de Moreto, titulado La Gran Casa de Austria y con los del Santo Rey D. Fernando, de Calderón, llegaron a convertirse en comedias devotas, que sólo se diferenciaban de las restantes en tener un solo acto en vez de tres, y en el lugar y ocasión en que se representaban Y sabido es que las condiciones de la comedia de santos se confundían casí con las del drama profano.

Abandonados todos estos caminos, aunque este último sólo se intentó por excepción, no había más remedio que acudir a la forma alegórica, y esta alegoría se presento por lo menos en siete maneras distintas. Ora sirvieron para esto las historias del Testamento Antiguo, en que todo era como anuncio, como vislumbre, figura y sombra de la Ley Nueva; así tenemos La Zarza de Moisés, La Cena de Baltasar, La Primer Flor del Carmelo, El Vellón de Gedeón , y otros muchos autos, en que, no sólo se aprovechó el sentido que la Iglesia da al Testamento Antiguo, donde todo, además de su sentido natural e histórico, tiene otro sentido más alto, y es prefiguración de la Ley Nueva, sino que más o menos violentamente, y por su propia autoridad, en todo vieron nuestros poetas un símbolo del misterio Eucarístico, hasta el punto de haber doble y triple alegoría en muchos de estos autos. Segundo modo de representación sacramental, y también de los más naturales y legítimos, fueron las parábolas del Evangelio; así La Viña del Señor, y otros muchos que pudiéramos citar.

Pero no se detuvieron aquí los poetas; porque constreñidos a hacer todos los años un auto sacramental, y a veces dos, con la condición de que fuesen siempre nuevos, por lo menos los que se destinaban a la villa de Madrid, habían de agotarse las formas, los medios y las condiciones dramáticas útiles para aquel forzoso tema. Multiplicáronse, pues, los recursos alegóricos, y hubo autos sacramentales en que no intervienen, ni por incidencia, personajes humanos, sino que todo el diálogo es entre ideas puras o personificaciones de las virtudes y de los vicios, de las ciencias o de los elementos, de los atributos de Dios, o de los sentidos y de las potencias del alma, etc. En otros autos sacramentales se entró a saco por la historia profana, trayendo a cuento lo que parece más lejano de toda relación con el misterio de la Eucaristía, y en este concepto, hay autos que frisan ya con lo ridículo, y cuyo simbolismo no puede ser más torpe y desmañado. Pedroso, cita un auto en que Carlo-Magno se lanza a conquistar la Tierra Santa, donde Galalón le vende por treinta dineros y Carlo-Magno muere crucificado.

Mucho más común, aunque hoy nos parezca irreverente, era el auto sacramental fundado en la mitología. Hoy, que tanto claman contra el paganismo los discípulos del abate Gaume, apenas se comprenderá que en siglo tan católico como el XVII pudieran aplaudirse representaciones eucarísticas con los títulos de El Divino Orfeo, de El Sacro Parnaso y otros por el estilo, y que los dioses del gentilismo helénico apareciesen en un teatro cristiano como símbolo, como representación o figura nada menos que de Cristo o de los atributos divinos, y, sin embargo, sucedió así, y no tanto por capricho de los actores y espectadores, ni por moda del tiempo, sino por la alta idea simbólica que presidía a todas estas formas, tan disímiles del fondo, en los autos del Sacramento. Para Calderón, la mitología no era más que un resto lejano de la tradición antigua, en el cual habían quedado desfiguradas y oscurecidas por la ignorancia del entendimiento y por la flaqueza de la voluntad, altísimas verdades relativas al origen y destino del hombre. Hay más: es muy frecuente en Calderón parear la sinagoga y el gentilismo; y el mismo poeta, en un auto sacramental titulado El Sacro Parnaso, nos da la clave de esto, que a primera vista parece antitético y extraño. El uso de la mitología en el teatro sacramental de Calderón, a algunos parecerá irreverente; a mí me pareceno más que de dudoso gusto. Como quiera que sea, repito que la razón de este simbolismo está perfectamente explicada por Calderón en un diálogo entre el judaísmo y el gentilismo con que comienza El Sacro parnaso, y por su lectura veremos que la mitología es considerada por Calderón—de igual modo que el judaísmo—como una preparación para la ley de gracia.

JUDAÍSMO
El sagrado
Texto.

FE
¿Y ese?

GENTILIDAD
El admirable
Teatro de mis dioses.

FE
Lee
De qué su Génesis trate.

JUDAÍSMO (Lee.)
«En el principio crió
Dios cielo y tierra.»

FE
Adelante.

JUDAÍSMO
«La tierra estaba vacía
Entre las oscuridades
De las tinieblas; y sobre
La faz del abismo, el grande
Espíritu de Dios era
Llevado de los embates
De las aguas, y...»

FE
A mi intento
Ese período baste.—
¿Cómo los Metamorfóseos
De tus errados anales
Empiezan?

GENTILIDAD (Lee.)
«En el principio
La nada y el todo iguales,
Un globo y masa confusa
Todo y nada eran, sin darse
Prima materia ni ser,
Hasta que al embrión llegase
A darel acaso forma
(De un caos en la oscura cárcel)
De, aire, fuego, tierra y agua,
A agua, tierra, fuego y aire.

FE
Bien véis cuanto en sus principios
Hebrea y latina frase,
Convienen simbolizadas
Fábulas y relidades.
En ti la verdad lo diga,
Cuando de ese caos desate
El nudo un fiat, que al punto
La luz de las sombras saque,
Y las aguas de las aguas
Divida, y en seis afanes
De seis días perficione,
Porque al séptimo descanse.
Firmamento que continuo
Se mueva, mar que inconstante
Se enfrene, tierra que yerta
Perezca, sol que radiante
Al día presida, luna
Que, ya llena, ya menguante,
Alegre a la noche, estrellas
Que brillen, fuentes que bañen,
Frutas que fértiles crezcan,
Flores que hermosas se esmalten,
Aves que ligeras vuelen,
Peces que veloces naden,
Fieras que vagas discurran,
Y tras fieras, peces y aves,
Astros, luna, sol, día, noche,
Frutos, plantas y cristales,
Hombre que todo lo goce,
Mujer que todo lo dañe.—
Y en ti lo diga el error
De que el acaso lo cause,
Pues hallándolo criado,
En tus dioses lo repartes,
Dando a Júpiter los cielos,
Dando a Neptuno los mares,
Dando a Plutón los abismos,
A Ceres la tierra, el aire
A Venus, y a Apolo el fuego;
Sin ver cuánto en ti es culpable,
El ser los dioses después,
Y las maravillas antes;
Y que haya quien obedezca,
Sin que haya quien se lo mande,
Y porque no en esto solo
El argumento se entable,
Para más prueba, ambos libros
Abrid por cualquiera parte.
(Va abriendo los libros con los versos que va diciendo.)

JUDAÍSMO
En Isaías, aquí
Encuentro los militares
Estruendos de la primera
Lid entre el dragón y el ángel,
Cuando aspirando soberbio
Al solio, en vez de sentarse
En el monte de la luz,
En el de las sombras yace.

GENTILIDAD
Yo encuentro aquí con Faetonte
Que por querer arrogante
Levantarse con el día,
Al mar despeñado cae.
FE:
¿Qué más han de parecerse
Entrambas temeridades?

JUDAÍSMO
Pues porque no se parezcan
Ficciones y autoridades,
(Abrele por otra parte.)
Vuelvo donde una vedada
Fruta, envenenada, hace
Que arda en heredadas lides
Todo el humano linaje.

GENTILIDAD
Pues para que no blasones
Que haya en ti lo que en mí falte,
La diosa de la discordia
En una manzana trae,
Aquí a un banquete aquel fuego
En que hasta las piedras arden.
JUDAÍSMO
Aquí agonizando el mundo,
En desatados raudales,
Fallece, y sólo a Noé
Permite Dios que en errante
Fábrica, las no anegadas
Reliquias del mundo salve.

GENTILIDAD
Pues aquí de otro diluvio
El gran Júpiter tonante,
Libra a Deucalión y a Pirra,
Porque en ellos se propague
Otra vez el mundo.

JUDAÍSMO
Aquí
La tierra aborta gigantes
Que alistados de Nembrot,
Torres contra el cielo labren.

GENTILIDAD
Aquí el bárbaro Tifeo
De Flegra en los tres volcanes,
Montes sobre montes pone,
Haciendo que al monte escalen
Las desaforadas iras
De sus disformes titanes.

JUDAÍSMO
Del rocio que la aurora
Llora y ríe en un instante,
De un vellón Gedeón aquí
Está exprimiendo cristales.

GENTILIDAD
De otro blanco vellocino,
A quien dió el oro su esmalte,
A posar de horribles fieras,
Jasón esta aquí triunfante.

JUDAÍSMO
Aquí Dios a Acaz ofrece
(No pidiéndole él señales)
Que mejor rocío otra aurora
En intacto nácar cuaje.
Cuando lloviendo las nubes,
Al Justo una Virgen Madre
Conciba al que a la fiera
Culpa la cerviz quebrante.

Esta es la defensa del simbolismo mitológico, y es, a la vez, uno de los mejores trozos didácticos que pueden entresacarse de los autos sacramentales, fuera de algún defecto de gusto, de que nunca está inmune el autor. Hay, pues, en Calderón, un simbolismo potente que abraza la ley antigua, las parábolas de la nueva, la historia humana y las fábulas de la gentilidad.

Pero aún no para en esto el auto sacramental; queda una porción de obras que solamente pueden compararse con los llamados sermones de circunstancias (deleite de los predicadores gerundianos). En tales dramas, dirigidos a empeñar la atención del vulgo con alusiones a cosas baladíes y del momento, todo el símbolo y la alegoría consisten en un certamen poético (como acontece en El Sacro Parnaso); en un litigio, en una casa de locos o en un hospital; en un mesón, en una información de limpieza de sangre, en una cacería de Felipe IV, etc.

Otros autos son parodia de las comedias que estaban más en boga en aquel tiempo: el mismo Calderón repitió, por ejemplo, el argumento y hasta el título de su Vida es sueño, en otro auto que lleva el mismo título y que también es muy notable; y por el mismo estilo pueden citarse La serrana de Plasencia, de Tirso, y otros, que son verdaderas parodias de las comedias más aplaudidas, en que, no sólo se toma el título y versos enteros, sino hasta el pensamiento, trovándole a lo divino.

Para acabar de exornar estos dramas, abunda en todos ellos la poesía lírica. A cada paso se tropieza con bellas imitaciones de los Salmos y del Cantar de los cantares; con trozos literalmente traducidos del Antiguo y Nuevo Testamento; por ejemplo, hay un bellísimo auto sacramental de Lope de Vega, que se titula El Auto de los Cantares, en que una grandísima parte del epitalamio de Salomón está casi traducido a la letra. Por cualquier parte que lo abriéramos, encontraríamos fragmentos de aquella bellísima égloga.

De la misma manera, auto hay de Calderón en que está traducido a la letra el principio del Evangelio de San Juan.

Aparte de todos estos elementos líricos, tomados de la Escritura o de la liturgia, puesto que también abundan en los autos las paráfrasis y traducciones de himnos, hállense en ellos, lo mismo que en todos los cancioneros espirituales y romanceros sagrados del tiempo, continuas reminiscencias de poesía profana; romances viejos glosados a lo divino, villancicos, chanzonetas, ensaladillas y juegos, en que, con provecho de la infantil devoción de los espectadores, se traían a su memoria aquellas canciones que más presentes debían tener, convirtiéndose en materia sagrada lo que fue profanísimo en sus principios.

Indudablemente, grande debía ser la cultura del pueblo que tales dramas comprendía, no sólo por la abundancia de nociones teológicas y filosóficas que allí se desarrollan, sino por la manera, a veces seca, siempre didáctica, con que están expuestas, sobre todo en los diálogos, desprovistos a veces, en Calderón, de todo color poético, al cual sustituye el procedimiento silogístico árido y desnudo. Y ni siquiera se ha cuidado el poeta de cubrir las formas externas del razonamiento, sino que las premisas y la consecuencia aparecen tan desnudas y escuetas como en una argumentación escolástica. Y esto se continúa a veces durante largas escenas: siendo evidente que el pueblo tomaba interés en esta gimnasia, y seguía con atención extraordinaria el vuelo del entendimiento discursivo.

Aparte de esta cultura teológica y filosófica, los autos, para ser comprendidos por la multitud, exigían que ésta tuviese más que mediana noticia del Antiguo Testamento y del Nuevo, de la historia profana, y, sobre todo, de la Historia de España, y que tuviera asimismo agudeza y prontitud de ingenio grandes, para penetrar a veces bajo el velo de tres o cuatro alegorías seguidas, y en todos los giros tortuosos y laberínticos de la analogía y de la metáfora.

Son pocos los autos que se acercan un poco a la unidad de pensamiento propia de la dramática. Con mucha frecuencia se mezclan, no solamente figuras reales y seres abstractos, sino personajes de muy distinta raza, de siglos muy lejanos entre sí, y de tan extraña y reversada significación alegórica, que es menester que ellos mismos se descubran y declaren quién son, en larguísimas relaciones.

De todo esto resulta un conjunto no poco abigarrado, confuso pero que no carece de grandeza; y esta grandeza estriba en dos cosas: primero, en la esplendidez, arrogancia y pompa lírica. Calderón tenia grandes condiciones de poeta lírico, aunque directamente no cultivase este género. En ninguna parte fue tan poeta como en sus autos, muchísimo más que en sus comedias, como que parece haber reservado las más ricas galas de su fantasía para derramarlas en loor del Santísimo Sacramento.

La segunda excelencia de los autos consiste en su simbolismo amplio y potente, que ve el reflejo de Dios en todo lo creado, y enlaza, por extraño modo, el mundo real y el de la idea, lo visible y lo increado, el cielo y la tierra, la naturaleza y el espíritu, cuanto alienta y vive en la mente, en la materia o en la historia, para que todo venga a rendir sus pompas y grandezas a los pies de Jesús Sacramentado, y a dar testimonio de la bondad inagotable del Dios-Hombre, cuyo cuerpo y cuya sangre, en presencia real, adora la tierra, multiplicados como fértil grano en aras infinitas. Ni es cosa rara hallar en los autos profunda doctrina teológico-filosófica sobre las relaciones de Dios con la naturaleza, del cuerpo con el espíritu, de los sentidos con las potencias del alma. Todo esto, a la verdad, de un modo algo incoherente, y sacrificando muchísimas veces la forma a la idea, idea abstracta y pura, y tal, que no cabe en el arte; y otras veces, por el contrario, anegando la idea en un mar de insulsa y barroca palabrería. Por lo mismo que Calderón es muy lírico en los autos, incurre allí en los mayores desvaríos de la lírica culterana, en todos menos en la vacuidad de pensamiento disfrazada por la vegetación parásita del estilo. Las grandes ideas no le abandonan nunca, ni siquiera en las larguísimas relaciones que pone en boca de la mayor parte de sus personajes.

Para muestra de la parte lírica verdaderamente bella en los autos de Calderón y de la parte de aberración y delirio, nada será más a propósito que presentar dos trozos de La Cena de Baltasar. Será el primero ciertas famosísimas octavas versificadas en agudos, y en tal concepto, insoportables al oído; pero que con todo eso merecen alabanza, no sólo a título de rareza y de curiosidad, sino por estar henchidas, no todas, pero sí las últimas, por un poderosísimo aliento lírico. Dice la Muerte, presentándose al profeta Daniel:

MUERTE
Yo, divino profeta Daniel,
De todo lo nacido soy el fin,
Del pecado y la envidia hijo cruel,
Abortado por áspid de un jardín.
La puerta para el mundo me dió Abel,
Mas quien me abrió la puerta fue Caín,
Donde mi horror introducido ya,
Ministro es de las iras de Jehová.
Del pecado y la envidia, pues, nací,
Porque dos furias en mi pecho estén;
Por la envidia caduca muerte di
A cuantos de la vida la luz ven;
Por el pecado muerte eterna fuí
Del alma, pues que muera ella también;
Si de la vida es muerte el espirar,
La muerte, así, del alma, es el pecar.
Si Juicio, pues, de Dios tu nombre fue,
Y del juicio de Dios rayo fatal
Soy yo, que a mi furor postrar se ve
Vegetable, sensible y racional,
¿Por qué te asombras tú de mí? ¿Por qué
La porción se estremece en ti, mortal?
Cóbrate, pues, y hagamos hoy los dos,
De Dios tú el juicio, y yo el poder de Dios.

Mas hoy sólo me toca obedecer,
A ti, sabiduría, prevenir;
Manda, pues; que no tiene que temer
Matar el que no tiene que morir.
Mío es el brazo, tuyo es el poder;
Mío el obrar, si tuyo es el decir;
Harta de vidas sed tan singular,
Que no apagó la cólera del mar.
El más soberbio alcázar, que ambición,
Si no lisonja, de los vientos es;
El muro más feliz, que oposición,
Si no defensa, de las bombas es,
Fáciles triunfos de mis manos son,
Despojos son humildes de mis pies.
Si el alcázar y muro he dicho ya,
¿Qué será la cabaña? ¿Qué será?
La hermosura, el ingenio y el poder
A mi voz no se pueden resistir,
De cuantos empezaron a nacer,
Obligación me hicieron de morir;
Todas están aquí, ¿cuál ha de ser
La que hoy, Juicio de Dios, mandas cumplir?

Yo abrasaré los campos de Nembroth,
Yo alteraré las gentes de Babel,
Yo infundiré los sueños de Behemot,
Yo verteré las plagas de Israel,
Yo teñiré la viña de Nabot,
Yo humillará la frente a Jezabel,
Yo mancharé las mesas de Absalón
Con la caliente púrpura de Amón;
Yo postraré la majestad de Acab,
Arrastrado en su carro de rubí;
Yo con las torpes hijas de Moab
Profanaré las tiendas de Zambrí;
Yo tiraré los chuzos de Joab;
Y si mayor aplauso fías de mí,
Yo inundaré los campos de Senar
Con la sangre infeliz de Baltasar.

Esta rápida, concentrada y briosa enumeración de los grandes castigos y de las grandes justicias de la Vieja Ley; esta feliz elección de epítetos magníficos y pintorescos (la caliente púrpura, v. gr.), muestran hasta qué punto era poeta lírico Calderón, y cuánto le dañó el haber nacido después que el príncipe de la luz (así llamaron a Góngora sus mismos adversarios), se había convertido en príncipe de las tinieblas.

Pero si alguna prueba más necesitáramos de sus dotes líricas, nos la daría un bellísimo soneto que hay en la Primer flor del Carmelo, casi tan hermoso como el soneto de las flores en El Príncipe Constante. Este soneto que David pronuncia al ver por primera vez a Abigail, metafóricamente ha de aplicarse a la Santísima Virgen.

¿Quién eres, ¡oh mujer! que, aunque rendida
Al parecer, al parecer postrada,
No estás sino en los cielos ensalzada,
No estás sino en la tierra preferida?
Pero ¿qué mucho, si del sol vestida,
Qué mucho, si de estrellas coronada,
Vienes de tantas luces ilustrada,
Vienes de tantos rayos guarnecida?
Cielo y tierra parece que a primores
Se compitieron con igual desvelo,
Mezcladas sus estrellas y sus flores,
Para que en ti tuviesen tierra y cielo,
Con no sé qué lejanos esplendores,
De Flor del sol plantada en el Carmelo!

Así éste como otros felicísimos rasgos líricos de Calderón, sufren injusto olvido, por hallarse sepultados en la inmensa balumba de sus autos sacramentales, que apenas nadie lee. Tienen (menester es confesarlo) toda la frialdad inherente al arte alegórico, la yerta monotonía que comunican siempre al arte las alegorías y las abstracciones. Este amor desordenado a lo intelectual y abstracto, esta afición a dar cuerpo a los conceptos más sutiles de la mente, dependía del influjo predominante de la filosofía escolástica en el siglo XVI, a pesar de los rudos golpes que le habían asestado primero los nominalistas y luego Gómez Pereira, sosteniendo que no debían multiplicarse los entes sin necesidad, y que la figura, v. gr., no era distinta de la cosa figurada. Pero el nominalismo vejetaba oscuramente en pocas escuelas; nunca llegó a ser popular, y sólo el realismo más o menos templado es el que predomina e influye en el arte, y, en este concepto, desastrosamente. ¿Quién hará personajes dramáticos al Placer y al Pesar, al Amor Propio y al Entendimiento Agente? Además de este pecado capital del género, son inexcusables los defectos de gusto; así en la traza, disposición y artificio, como en el estilo (casi siempre violento y retorcido), en que a la continua incurre Calderón en sus autos, mucho más que en el teatro profano.

En cuanto a las relaciones gongorinas, bombásticas y altisonantes, quizá ninguna pueda competir con la siguiente de La Cena de Baltasar (obra de las más dramáticas del teatro sacramental, y en la que andan mezclados grandes primores con no menores yerros). No voy a leer toda la relación, porque es descomunal; en ella hay mezcla de frases prosaicas y desmayadas, y de verdaderos desvaríos:

Vienes a mandar, escucha:
Estaba el mundo gozando
En tranquila edad segura
La pompa de su armonía,
La paz de su compostura,
Considerando entre sí
Que de una masa confusa
(Que ha llamado la poesía)
Caos, y nada la Escritura)
Salió a ver la faz serena
De esta azul campaña pura
Del cielo, desenvolviendo,
Con lid rigurosa y dura,
De las luces y las sombras
La vanidad con que se aunan,
De la tierra y de las aguas
El nudo con que se anudan,
Dividiendo y apartando
Las cosas, que cada una
Son un mucho de por sí,
Y eran nada todas juntas.
Consideraba que halló
La tierra, que antes inculta
E informe estuvo, cubierta
De flores que la dibujan:
El vago viento poblado
De las aves que le cruzan;
El agua hermosa habitada
De los peces que la surcan;
Y el fuego con estas dos
Antorchas, el Sol y Luna,
Lámparas del día y la noche,
Ya solar y ya nocturna:
Que se halló, en fin, con el hombre,
Que es de las bellas criaturas
Que Dios, por mayor milagro,
Hizo a semejanza suya.
Con esta hermosura vano,
No hay ley a que le reduzca:
¡Tan antiguo es en el mundo
El ser vana la hermosura!
Vano y hermoso, en efecto,
Eterna mansión se juzga,
Sin parecerle que haya,
Por castigo de sus culpas,
Guardado un universal
Diluvio que le destruya,
Y con esta confianza,
En solos vicios se ocupan
Los hombres, mal poseídos
De la soberbia y la gula,
De la envidia y la avaricia,
Ira, pereza y lujuria.
Enojados, pues, los dioses,
A quien nada hay que se encubra,
Trataron de deshacer
El mundo como a su hechura.
No a diluvios, pues, de rayos
Se vió la cólera suya
Fiada; a incendios sí de agua,
Porque la majestad suma
Tal vez con nieve fulmina,
Y tal vez con fuego inunda.
Cubrióse el cielo de nubes
Densas, opacas y turbias;
Que como estaba enojado,
Por no revocar la justa
Sentencia, no quiso ver
De su venganza sañuda
Su mismo rigor; y así
Entretinieblas se oculta,
Entre nubes se enmaraña,
Porque aun Dios, con ser Dios, busca
Para mostrar su rigor,
Ocasión, si no disculpa.
El principio fue un rocío,
De los que a la aurora enjuga
Con cendales de oro el sol;
Luego una apacible lluvia
De las que a la tierra dan
El riego con que se pula;
Luego fueron lanzas de agua
Que nubes y montes juntan,
Teniendo el cuento en los montes,
Cuando en las nubes las puntas;
Luego fueron desatados
Arroyos; creció la furia;
Luego fueron ríos; luego
Mares de mares: ¡oh suma
Sabiduría, tú sabes
Los castigos que procuras!
Bebiendo sin sed el Orbe,
Hecho balsas y lagunas,
Padeció tormento de agua
Por bocas y por roturas;
Los bostezos de la tierra,
Que por entre abiertas grutas
Suspiran, cerrado ya
En prisión ciega y oscura
Tuvieron el aire; y él,
Que por donde salir busca,
Brama encerrado, y al fiero
Latido que dentro pulsa,
Las montañas se estremecen
Y los peñascos caducan.
Aqueste freno de arena,
Que pára a raya la furia
De ese marino caballo,
Siempre argentado, de espuma,
Le soltó todas las riendas,
Y él, desbocado, procura,
Corriendo alentado siempre,
No parar cobarde nunca.
Las fieras desalojadas
De sus estancias incultas,
Ya en las regiones del aire,
No es mucho que se presuman
Aves; las aves, nadando,
No es mucho que se introduzcan
A ser peces; y los peces,
Viviendo las espeluncas,
No es mucho que piensen ser
Fieras, porque se confundan
Las especies;. de manera
Que en la deshecha fortuna,
Entre dos aguas (que así
Se dice que está el que duda)
El pez, el bruto y el ave
Discurren, sin que discurran,
Dónde tiene su mansión
La piel, la escama y la pluma.
Ya al último parasismo
El mundo se deshacía,
Y en fragmentos desatados
Se parte y se descoyunta;
Y como aquel que se ahoga,
A brazo partido lucha
Con las ondas, y ellas hacen
Que aquí salga, allí se hunda.
Así el mundo, agonizando,
Entre sus ansias se ayuda.
Aquí un edificio postra,
Allí descubre una punta,
Hasta que rendido ya
Entre lástimas y angustias,
De cuarenta codos de agua
No hay parte que no se cubra,
Siendo a su inmenso cadáver
Todo el mar pequeña tumba,
Cuarenta auroras a mal
Echó el sol, porque se enlutan
Las nubes y luz, a exequias
Desta máquina difunta.
Sólo aquella primer nave
A todo embate segura,
Elevada sobre el agua,
A todas partes fluctúa,
Tan vecina a las estrellas,
Y a los luceros tan junta,
Que fue alguno su farol,
Y su linterna fue alguna.

No hay para qué seguir adelante. Todo lo malo que puede haber en un estilo, está reunido aquí: antítesis, frases simétricas, metáforas descabelladas y al mismo tiempo falso color y falsa brillantez de estilo, ampulosidad sexquipedal, vano lujo de palabras, y verdadera inundación de mala y turbia retórica. Como este trozo, pudieran citarse infinitos, y, sin embargo, el autor era, no sólo gran poeta dramático, sino también gran poeta lírico, que cuando se olvida de su fatal escuela, llega a ser hasta fácil y ameno. En esta misma Cena de Baltasar podríamos encontrar algún trozo que demostraría que Calderón, cuando quiere, sabe regir y contener; en el cauce del buen gusto, la desatada vena de su fantasía.

Baltasar generoso,
Gran rey de Babilonia poderoso,
Cuyo sagrado nombre,
Porque al olvido, porque al tiempo asombre,
El hebreo sentido.
Le traduce tesoro, que escondido
Está; la idolatría
Emperatriz de la mansión del día
Y reina del Oriente,
Donde joven el sol resplandeciente
Más admirado estuvo,
De quien la admiración principio tuvo,
Hoy a tu imperio viene
Por el derecho que a tus aras tiene;
Pues desde que en abismos sepultado,
Del gran diluvio del mundo salió a nado,
Fue este imperio el primero
Que introdujo, político y severo,
Dando y quitando leyes,
La humana idolatría de los reyes,
Y la divina luego
De los dioses en lámparas de fuego.
Nembroth hable adorado,
Y Moloc, en hogueras colocado;
Pues los dos merecieron este extremo,
Nembroth por Rey, Moloc por Dios supremo.
De donde se siguieron
Tantos ídolos, cuantos hoy se unieron
A estas bodas propicios,
Pues las ven en confusos sacrificios
Treinta mil dioses bárbaros, que adoro
En barro, en piedra, en bronce, en plata, en oro.

Esto, por lo que toca al estilo y a las condiciones externas de los autos.

Ahora, para entender su contextura con un ejemplo práctico, haremos el análisis de un solo auto, y aunque no de los más desconocidos, de los que tienen pensamiento más alto, mejor desarrollado, y hasta cierto punto, y admitido el género, más dramático; y es porque en él el autor no ha hecho más que universalizar y dar carácter ideal y abstracto a lo que había tratado antes de un modo concreto y humano en una de sus comedias, la más popular y celebrada, La vida es sueño.

Sabido es que, además de la Vida es sueno, comedia, existe una Vida es sueño, auto; o, por mejor decir, existen dos, aunque la una no sea más que refundición de la otra. La primera cuestión que se nos presenta es averiguar si el auto se escribió antes que la comedia, o la comedia antes que el auto. Los datos cronológicos prueban que se escribió antes la comedia. Además, la forma concreta precede siempre a la ideal y pura, en todo entendimiento artístico. Lo primero que se le ocurrió a Calderón fue envolver en una acción humana el pensamiento de La vida es sueño, y sólo muchos años después le dió la forma alegórica propia del drama sacramental. El personaje de La vida es sueño , auto, es el hombre; el Segismundo de La vida es sueño, comedia, es un hombre. En el desarrollo hay belleza de primer orden, como vamos a ver.

La escena, si escena puede llamarse, comprende aún más amplio teatro que el de la vida humana. Nos transporta a los primeros días de la creación. Los elementos todavía aparecen confundidos y en lucha. Cuando el drama comienza, aún lidian en el caos agua, aire, tierra y fuego. De pronto la Sabiduría, el Poder y el Amor los separan, los dividen y producen la creación. En pos de la creación, y como cifra y corona de ella, aparece el hombre, a quien sirven el entendimiento y el albedrío; y lo primero que al hombre apenas nacido se le ocurre, es querer indagar su origen y su destino.

Puesto a escoger entre el entendimiento y el albedrío, el hombre sigue al albedrío, y despeña, con su ayuda, al entendimiento. Símbolo clarísimo del pecado original. El poeta describe enérgicamente las consecuencias de él, las flaquezas de la naturaleza humana, así en lo espiritual como en lo corpóreo. La Sabiduría infinita liberta al hombre, poniéndose en su lugar, y cargando con sus cadenas. La Sombra y el Príncipe de las tinieblas inmolan a la Sabiduría. Símbolo de la redención humana. Y el Agua, el Aire, la Tierra y el Fuego, aquietados ya por el Orden, ofrecen por término del drama sus especies sacramentales para el Bautismo y para la Consagración. Este es, en breves términos, el argumento de La vida es sueño, auto; grandioso (no se puede negar), pero inferior siempre, en interés y efecto, al drama humano que Calderón había imaginado antes. Voy a leer algunas escenas del auto; primero, la lucha entre los cuatro elementos.

AGUA
¡Mía ha de ser la corona!

AIRE:
¡El laurel ha de ser mío!

TIERRA
¡No hará mientras yo no muero!

FUEGO
¡No será mientras yo vivo!

AGUA
Este lazo de los cuatro,
Nunca hasta aquí dividido,
No ha de romperse si yo
No reino.

TIERRA
Que en el principio
Dios hizo el cielo y tierra
Se dirá; luego debido
Me es el vasallaje, siendo
La que a los tres me anticipo;
Pues será de fe que a mí
A par del cielo me hizo.

AIRE
Tierra que árida y vacía
Estás, que así ha de decirlo
La misma letra, si soy
El Aire a cuyos alivios
Has de beber los alientos,
¿Por qué compites conmigo?

AGUA
El espíritu de Dios,
Inspirado de sí mismo,
Sobre las aguas fluctúa
Que son la faz del abismo.
Luego si sobre las aguas
El espíritu divino
De Dios es llevado, al Agua
Debéis los demás rendiros.

FUEGO
Un globo y masa confusa
Que poéticos estilos
Llamarán caos, y nada
Los profetas, compusimos
Los cuatro; pues ¿por qué, siendo
Hija hermosa de mis visos
La luz, la primer criatura
Con que a todos ilumino,
Queréis que el Fuego no sea
De los cuatro el preferido?

Luego, el Poder, la Sabiduría y el Amor separan los elementos y dan forma a lo creado. Todas las cosas creadas piden al Poder, la Sabiduría y el Amor un monarca a quien obedecer: se acerca el momento de la creación del hombre.

A sacar me determino
De la prisión del no sér,
A ser, este oculto hijo,
Que ya en mi mente ideado
Y de la tierra nacido,
Ha de ser príncipe vuestro.
Y así, sin que haya sabido
Quién es, por dejar abierto
A la experiencia un resquicio,
Hoy del damasceno campo
A un hermoso alcázar rico,
Que a oposición de azul cielo,
Será verde paraíso,
Le trasladaré, y en él,
Después que con sus auxilios
Le haya su luz ilustrado,
Le daré el raro prodigio
De la Gracia por esposa.
Si procediere benigno,
Atento, prudente y cuerdo,
Obedecedlo y servidlo,
Durando en su vasallaje.
Mas si procediere altivo,
Soberbio e inobediente,
No le conozcáis dominio,
Arrojadle de vosotros;
Pues, como el Amor ha dicho,
Puesta su suerte en sus manos,
El logro o el desperdicio,
O por si le habrá ganado,
O por si le habrá perdido.
¿Juráislo así?

LOS CUATRO ELEMENTOS
Sí juramos.

TIERRA
Y yo en fe de que lo admito,
De los limos de la tierra
Con este polvo te sirvo,
Para su formación.
AGUA
Yo,
Para amasar ese limo,
Te daré el cristal.

AIRE
Yo luego,
Porque cobre el quebradizo
Barro, en su materia, forma,
Te daré el vital suspiro,
Que hiriendo en su faz le anime.

FUEGO
Y yo, aquel fuego nativo,
Que con natural calor
Siempre le conserve vivo.

PODER
Venid, pues, y al hombre hagamos

El instante en que el cuerpo del hombre, todavía en las entrañas de la tierra, se estremece sólo con el presagio de la animación, está descrito admirablemente por el poeta, sobre todo en los primeros rasgos: luego decae.

GRACIA
Hombre, imagen de tu Autor,
De esa enorme cárcel dura
Rompe la prisión oscura
A la voz de tu criador.

HOMBRE
¿Qué acento, qué resplandor
Vi si es esto ver; oí,
Si es oír esto? que, hasta aquí,
Del no sér pasando al sér,
No sé más que no saber
Qué soy, qué seré, o qué fuí.

GRACIA
Sigue esta luz, y sabrás
De ella lo que fuiste y eres;
Mas de ella saber no esperes
Lo que adelante serás;
Que eso tú solo podrás
Hacer que sea malo o bueno.

HOMBRE
. (Sale de la gruta.)
De mil confusiones lleno
Te sigo. ¡Oh qué torpe el paso
Primero doy!

LUZ
No es acaso
Que de libertad ajeno
Nazca el Hombre.

HOMBRE
Pues ¿por qué,
Si ese hermoso luminar
(Que a un tiempo ver y cegar
Hace) otra criatura fue,
Apenas nacer se ve,
Cuando con la majestad
De su hermosa claridad
Azules campos corrió,
Teniendo más alma yo,
Tengo menos libertad?
¿Por qué si es que es ave aquella
Que ramillete de pluma,
Va con ligereza suma
Por esa campaña bella,
Nace apenas, cuando en ella
Con libre velocidad
Discurre la variedad
Del espacio en que nació,
Teniendo más vida yo,
Tengo menos libertad?
¿Por qué, si es bruto el que a bellas
Manchas salpicó la piel
(Gracias al docto pincel
Que aún puso primor en ellas),
Apenas nace y las huellas
Estampa, cuando a piedad
De bruta capacidad,
Uno y otro laberinto
Corre, yo, con más instinto,
Tengo menos libertad?
¿Por qué, si es pez el que en frío
Seno nace y vive en él,
Siendo argentado bajel,
Siendo escamado navío,
Con alas que le dan brío
Surca la vaga humedad
De tan grande inmensidad
Como todo un elemento,
Teniendo yo más aliento,
Tengo menos libertad?
¿Qué mucho, pues, si se ve
Torpe el hombre en su creación,
Que tropiece la razón
Donde ha tropezado el pie?
¡Y pues hasta ahora no sé
Quién soy, quién seré, quién fui,
Ni más de que vi y oí,
Vuelva a sepultarme dentro
Ese risco, en cuyo centro
Se duela mi Autor de mí!

El tiempo no nos consiente detenernos más en la exposición de los detalles del auto. Basta haber comprendido su estructura en general. Puede decirse que el género murió con Calderón. Sus amigos y discípulos, Moreto, Bances Candamo y Zamora, no trajeron ningún elemento nuevo al drama sacramental. Apenas hicieron más que conservar los que Calderón había dejado. Algunos, como Moreto, quizá se acercaron demasiado al drama profano.

Además, el género cayó muy pronto, como no podía menos de caer, en monotonía extraordinaria; por su índole misma, los asuntos se agotaron rápidamente; y ya a principios del siglo XVIII apenas se componían autos originales, sino que se representaban los mismos de Calderón. Así llegaron los autos hasta el año 1763, fecha de la prohibición hecha por los ministros de Carlos III, aunque en ciudades retiradas y de corto vecindario han seguido casi hasta nuestros días.

Las obras originales del polígrafo cántabro, nacido en 1856 y muerto en 1912, se encuentran en dominio público, pues sus derechos de autor han expirado. Con esta condición, reproducimos en The Cult extensas citas procedentes de sus libros y artículos.