THE CULT

Los héroes dostoievskianos que retornan de la soberbia y admiten el mundo de la ley, normalmente, son reconducidos por una mujer.

Esta les indica la opacidad concreta del otro y les señala la lectura del libro sagrado, es decir del código legal particular que permite distinguir lo permitido de lo prohibido.

Sonia en Crimen y castigo, Sofía en Los demonios, enseñan al héroe a aceptar el dolor (la otra mejilla), es decir a aceptar su propia opacidad concreta que es ser otro para los demás, a la vez que los persuaden de que el infinito y la eternidad existen fuera del sujeto, y que el lugar de la dicha es una promesa sin ubicación en el mundo (sentido del límite que permite constituir la subjetividad: encuadramiento del impulso: falo).

El suicidio de Stavroguin («por generosidad y sin culpa de nadie») no actúa, pues, como resultado de la imposibilidad de vivir, sino como aplicación de la ley, aceptación de la culpa y administración del castigo.

Tan no es crimen el acto del héroe soberbio, que suele ir acompañado de una manifestación de ostensible gratuidad.

Raskólnikov mata a la usurera pero no toca un céntimo de su tesoro.

Mitia Karamázov mata al viejo Grigorii (o cree matarlo), le roba tres mil rublos pero no se queda con ellos, pues los gasta en una sola juerga.

Invirtiendo el pecado original, la deuda primaria que habilita la construcción de la ley, Mitia declara: «Quise matarlo pero soy inocente» (el pecado original sostiene: «Soy culpable aunque no haya deseado ningún crimen»).

Por fin, Mitia cargará con la muerte de su padre sin haberla cometido, aceptando el pecado original, es decir la deuda simbólica por la muerte del padre.

Dios tiene derecho a hacer sufrir al hombre y se vale de los jueces para ello.

Hacerlo sufrir por amor, por cariño hacia la subjetividad de la criatura, que en el padecimiento conoce sus límites y se erige en sujeto concretamente existente.

Frente a Rakitin que sostiene «Se puede amar a la humanidad sin Dios», Mitia concluye que «Sí Dios ha muerto, todo está permitido».

Esta tensión diseña una de las preguntas fundamentales de Dostoievski: «¿Puede la humanidad sustituir a Dios?» O, si se prefiere: «¿Cabe internalizar a Dios en la humanidad, convirtiéndola en sujeto absoluto (la fantasía hegeliana del fin de la historia)?» Si Dios no es una distancia absoluta y carente de medida, una exterioridad insuperable, entonces es posible su instalación en la tierra (la fantasía de Cristo, el Dios vivo).

De lo contrario, el reconocimiento del otro como tal pasa por un tercero que está fuera, el Padre del cual todos somos hijos y que nos permite reconocernos como hermanos.

El otro resulta, así, en esta lógica cristiana, un parecido de familia.

Reconocerse culpable de la muerte del padre sin haberla cometido es empezar a construir un universo moral, admitirse como deudor y buscar un acreedor, alguien a quien pagar el precio, un otro que reciba nuestra dación.

Es lo que Mitia hace cuando asume el crimen de Smérdiakov, y lo que Iván siente sin haber hecho nada: «Tengo derecho a desear» (desear es desear la muerte del padre).

Aliosha enterrará al inocente y lo convertirá en tótem de la nueva humanidad, la que Mina y Grúshenka fundarán en América, entre los indígenas.

La nueva humanidad es la familia fundada en la categoría del otro, no en vínculos de sangre esgrimidos por padres inválidos (el viejo Karamázov).

El héroe revolucionario intenta, como queda dicho, refundar el orden, sustituyendo un Urvater caduco por otro, vigente. Una legalidad reemplaza a la otra.

Mishkin (El idiota, parte IV, capítulo VII) desarrolla largamente el papel de Rusia como refundadora del orden cristiano frente a la falsa antinomia Iglesia Romana-socialismo.

La fantasía de Kirílov también es revolucionaria: se trata de crear un hombre nuevo, para el cual sea lo mismo vivir que no vivir. Un hombre incapaz de dolor y de espanto. Un hombre con un Dios diverso del heredado, que ha muerto: un Dios del placer, la vida y la inocencia.

Placer sin sufrimiento, vida sin muerte, inocencia sin culpa: el Paraíso.

Las fantasías revolucionarias pasan, a menudo, por este retorno a un estadio anterior a la historia.

Es también la torre de Babel, por la cual baja el cielo a la tierra.

En cualquier caso, la idea dostoievskiana de revolución es anárquica y contraria a la historia: no es el resultado de una maduración de las condiciones históricas (idea marxista de revolución, por ejemplo) sino una brusca ruptura de lo existente y una recuperación redentorista del perdido origen.

Un renacimiento, para el cual hace falta una madre inocente, una virgen.

Un rasgo final de estos héroes es su modelización literaria: Lizaveta Prokófievna, al final del Idiota, intenta volver a Mishkin a la razón recordando el final del Quijote.

Nastasía tiene en su alcoba, como libro de cabecera, Madame Bovary. Ambos paradigmas literarios apuntan a lo mismo: a la torre de Babel, según quedó ya descrita.

Ella se suicida, él recupera la razón y muere por no poder ya desear, como si la razón fuera incompatible con el querer.

Copyright del texto © Blas Matamoro. Este artículo fue editado originalmente en la revista Cuadernos Hispanoamericanos. El texto aparece publicado en Cine y Letras con el permiso de su autor. Reservados todos los derechos.