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| Carteles de cine |
| El cartelismo y los orígenes del cine |
| Los carteles en la época de los grandes estudios |
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Carteles de cine en España
El cartel español dedicado a anunciar películas dispone de precedentes que se remontan a mediados del siglo XIX, cuando el cartel taurino (Juan Moyano, Daniel Ubarrieta, F. Mañas o C. Ruano Llopis) prevalecía sobre cualquier tipo de promoción de espectáculos en este soporte. No obstante, es a comienzos del siglo XX cuando se advierten los primeros carteles referidos de forma específica a exhibiciones cinematográficas.
En el marco del cartel cinematográfico, la publicidad y la ilustración se desenvuelven autores como F. García, Ramón Casas y Alexandre de Riquer o Apel.les Mestres. Pero en el ámbito cinematográfico su estilo, en exceso pictórico, dominará las primeras décadas del siglo XX, sobre todo si tenemos en cuenta carteles tan representativos como el de Pere Montanyá para la película Don Pedro I, el cruel (1911), de A. Marro y R. Baños, o el realizado por Ruano Llopis para Los chicos de la escuela (1925), de Florián Rey. En estos años la nómina de cartelistas puede ampliarse con L. Estrems, quizá el más activo en los veinte, L. Barreira, César Fernández Ardavín “Vinfer” y Gago y Palacios.
Algunas publicaciones recientes (Baena Palma, F.: Los programas de mano en España. Barcelona. F.B.P. 1994) recogen una nómina mucho más amplia, tanto de aquellos que realizaron carteles de películas españolas como los correspondientes a los estrenos extranjeros. Nombres como los de Salvador Bartolozzi (recordemos El bandido de la sierra, 1926, de E. Fernández Ardavín), Rafael de Penagos (como muestra Agustina de Aragón, 1928, de Florián Rey) o Joaquín García Moya, entre otros.
(Si bien han aparecido diversos libros sobre la materia, la práctica totalidad se han limitado a reproducir carteles, programas de mano y otro tipo de elementos publicitarios, sin entrar en un estudio detenido. La información va apareciendo muy salpicada, pero sin una coherencia en el análisis de las obras y sus autores.
Al margen de que centremos este epígrafe en los carteles españoles, se advierte que la producción ha sido bastante generosa. Baste para comprobarlo revisar las revistas especializadas de la época y los fondos reunidos en la fototeca de Filmoteca Española y en colecciones privadas).
Durante los años treinta, seguirán trabajando alguno de los creadores mencionados anteriormente, aunque de una manera más extensa en el campo publicitario e institucional. Asimismo, participan en actividades diversas durante la República otros pintores, decoradores y autores asentados en Barcelona, Valencia y Madrid.
En estas tres ciudades se encuentras a lo largo del siglo XX las imprentas más activas volcadas en la impresión de carteles. Entre todas cabe destacar varias en Valencia (Litografía J. Aviñó, Gráficas Valencia, Litografía Mirabet, Litografía Vicente Martínez, Gráficas Vicent), en Barcelona (Gráficas Bobs, Hijos de J. M. Arnau, Martí y Mari, I. G. Viladot S.L., Vior, Hijo de B. Bañó) y Madrid (Arte Madrid, Industrias Gráficas Martín, Ribadeneyra S.A., H.P. Gráfico, A. G. Sol, Grafos, Royper).
Enrique Herreros, José Morell, Rafael Raga Montesinos (“Raga”) –de quien se recuerda, especialmente, su cartel para La verbena de la Paloma (1935), de Benito Perojo–, Antonio Clavé, el Estudio LLO/AN (Llorca y Angel Camacho) o Fernando Piñana, son algunos de los dibujantes y pintores que diseñaron carteles de cine nacionales y extranjeros, trabajando para las filiales españolas de los grandes estudios estadounidenses.
En este periodo, destaca el trabajo de Josep Renau, uno de los artistas más completos de su generación, interesado en todas las formas y soportes visuales, admirador de algunas de las corrientes de vanguardia de los años veinte, y creador de un amplio repertorio cartelístico en donde queda plasmada su capacidad compositiva que demostró tanto en su trabajo en España (ha realizado algunos carteles para películas como Muñecas, 1926, de Mario Roncoroni; El novio de mamá, 1934, de Florián Rey; Chapaiev, el guerrillero rojo, 1934, de Serguei y Georgi Vasiliev; La mulata de Córdoba, 1945, de A. Fernández Bustamante; y Locura de amor, 1948, de Juan de Orduña), como en su periplo mexicano (entre otros Arroz amargo, 1948, de G. de Santis, y Raíces, 1955, de B. Alazraki).
En años cuarenta las fachadas de los cines recobran su colorido y por las calles proliferan –como ya hemos comentado– los programas de mano que reparten incansables voceadores. Los productos generados por Cifesa, Suevia Films, Ifisa, Ufilms, etc., sirven para apreciar el protagonismo que alcanzan los grandes rostros de la pantalla (nuestro particular “star–system”). Esteban, por ejemplo, refuerza el protagonismo de Miguel Ligero en el cartel de Héroe a la fuerza (1941), de Benito Perojo. Lo mismo sucede, a modo de ejemplo, en otras películas como El clavo (1944), de Rafael Gil, y Mar abierto (1945), de Ramón Torrado, en donde predominan los rostros de Amparo Rivelles y Maruchi Fresno.
Desde estos años se suman a los citados otros cartelistas como Emilio Chapí Rodríguez, José Peris Aragó (quien trabaja para Cifesa a lo largo de dos décadas dejando una impronta en la imagen cartelística de la empresa valenciana), Josep Soligó Tena, López Ruiz, José María, Diarco y Mora, entre otros. Todos ellos intentaban compaginar el rostro del actor o la actriz más representativa con otro tipo de detalles, buscando en muchos casos una síntesis precisa. En este sentido, invitamos al estudio de los carteles y programas de mano como rica fuente de información inconográfica. Baste señalar la prolífica trayectoria que, especialmente desde los cincuenta, tienen firmas como el estudio MCP (Román Martí, Josep Clavé y Hernán Picó), y cartelistas como Francisco Fernández Zarza (“Jano”), Macario Gómez Quibus (“Mac”), José Montalbán Saiz, Fernando Albericio y otros, que según se puede apreciar cumplieron con detalle los encargos de las distribuidoras multinacionales.
En los años sesenta y setenta también se comprueba cómo el cartel cinematográfico interesa a algunos de nuestros más afamados humoristas gráficos, caso de Manuel Summers, Antonio Mingote y Antonio Fraguas “Forges”. Con la llegada de la democracia, el marchamo publicitario parece adueñarse en buena medida de este sector, lo cual induce algunos cambios notables en los que participan, en mayor o menor medida, estudios o dibujantes y diseñadores como Cruz Novillo (del Grupo 13), Enric Satué, Patrick Ferron (para Clave 2), Rolando & Memelsdorf (Carlos Rolando y Frank Memelsdorf), Per Torrent “Peret”, Stvdio Gatti (Juan Gatti) y Oscar Mariné Brandi, entre otros.
Los nombres y los estilos se acumulan desde finales de los años setenta, y junto a los sorprendentes trabajos de Pepa Estrada para La portentosa vida del padre Vicente (1977), o M. Boix para Jalea Real (1980), disponemos de las aportaciones que el propio Fernando Colomo realiza para sus películas. También contamos con las firmas de José Luis Saura, José Ramón Sánchez y pintores como Antonio Saura, figurinistas como Félix Murcia, artistas polifacéticos como Luis Eduardo Aute, dibujantes de cómics como Juan Ballesta y Ceesepe y fotógrafos como Ouka Lele.
Un nombre, no obstante, pasa a ocupar un cierto espacio mítico en el más reciente cartelismo cinematográfico español: Iván Zulueta, autor de dos largometrajes (Un,dos, tres, al escondite inglés, 1969, y Arrebato, 1979) y varios cortometrajes, siempre dentro de una línea experimental.
Este ocasional director ha desarrollado una extensa labor como cartelista, en la cual se refleja su densa vivencia artística. Desde mediados de los años sesenta, Zulueta ilustra carteles de películas españolas (Furtivos, 1975, de J.L. Borau; Sonámbulos, 1978, y Maravillas, 1980, ambas de M. Gutiérrez Aragón; Laberinto de pasiones, 1982, y ¿Qué he hecho yo para merecer esto?, 1984, ambas de P. Almodóvar; etc.) y extranjeras (los reestrenos de La calle 42, 1933; Sra. Miniver, 1941; La jungla de asfalto, 1950; e Ivanhoe, 1953; y estrenos como Burdella, 1976, de Pupi Avati; y The Bus, 1977, de Bay Okan), destacando especialmente dos trabajos para el reestreno español –en 1978 y 1979– de dos películas de Luis Buñuel (La edad de oro, 1930; y Viridiana, 1961)
Los carteles cinematográficos de los noventa juegan con una composición basada en una imagen de la película, el fotomontaje o la sugerencia visual directamente relacionada con la historia. Lejos de un tratamiento original, creemos que la rutina se ha apoderado de este soporte que acerca la película al público.
En absoluto, pues, debemos pensar que el cartel cinematográfico español carece de importancia como vehículo artístico. Su complejidad visual permite variados y movedizos acercamientos, atendiendo no sólo al dibujante, sino a la productora, la circunstancia político-social e incluso a la proyección publicitaria de los protagonistas del filme. Hasta la fecha, tan sólo se han divulgado las imágenes, pero aquellos que tengan la paciencia de investigar en los archivos gráficos de Filmoteca Española o tengan acceso a colecciones privadas, podrán descubrir los pormenores de este sector.
Esta es una versión expandida de varios estudios anteriores. En particular, incluye citas de varios artículos que escribí entre 1996 y 2001 para la Enciclopedia Universal Multimedia, de Micronet. Asimismo, contiene algunas reflexiones y referencias que publiqué en los libros Perspectivas de la comunicación audiovisual (2000) y La cultura de la imagen (2006).
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