El cartelismo y los orígenes del cine

Los Lumière –como antes ya lo había hecho Thomas A. Edison a la hora de difundir sus nuevos aparatos– aprovechan el cartel para dar a conocer sus primeras proyecciones. De ellas queda constancia en la prensa del momento, pero asimismo en los carteles que encargaron a H. Brispot, Abel Truchet y, sobre todo, a Auzolle, autor del cartel más conocido internacionalmente [aquel en el cual se ve a una familia situada en la primera fila de butacas, contemplando El regador regado (1896)].

A partir de este momento, productores como Pathé o Gaumont van a encargar el diseño y elaboración de carteles a creadores conocidos y a meros artesanos. Bien es verdad que en esos años se aprecia una inclinación por divulgar el Cinematógrafo como tal, y para ello se promueve una cartelística que “ilustraba” los programas diarios de la sala.

Muchas de estas pinturas se convierten en los precedentes más directos de los grandes murales que, con los años, poblarán las fachadas de los cines. Los primeros cartelones se componían de una mezcla heterogénea de elementos referentes a la película: fotos, algunas imágenes de mayores dimensiones, textos escritos a mano, cuadros horarios y frases publicitarias.

Esta opción es preferida a la de subrayar elementos de la película, sus personajes o la historia. Corren los primeros años del siglo XX y el cine abandona progresivamente el barracón, la provisionalidad, iniciándose la construcción de las primeras salas estables dedicadas exclusivamente a ese menester.

Cuando los productores y exhibidores asumen con fidelidad el criterio de relevancia, aplican unos criterios comerciales en la elaboración de los carteles de cine. Así lo acreditan dos hechos: primero, el cartel destaca el momento más representativo de la película o presenta una ajustada alegoría del tema que aborda; y segundo, comienza a mostrar los rostros de los actores y actrices más populares.

Cabe recordar los carteles que la Gaumont encarga para la serie Fantōmas, de Louis Feuillade, o los que prepara la Biograph para las películas de David W. Griffith (véase Corazones del mundo,1918), o los de la Pathé para las historias de Max Linder.

En cualquier caso, la marca de la productora ocupa siempre un lugar visible, en uno de los ángulos del cartel, como valor añadido y garantía de “prestigio” en el mercado interno e internacional.

En los años diez del siglo XX, y sobre todo en el segundo lustro, nos encontramos con un emergente “star–system” que protagonizará, en sus más variadas formas, el reclamo principal de los estrenos, oscureciendo a los directores responsables de las películas. (Es éste el deslumbrante periodo de apogeo de Mary Pickford, Douglas Fairbanks, Mabel Normand, Theda Bara, Mae Marsh, Roscoe “Fatty” Arbuckle y John Bunny; un periodo que desembocará en el estrellato de Charles Chaplin, Buster Keaton, Harold Lloyd o Rodolfo Valentino). En algunas de las propuestas cartelísticas se perciben aportaciones más implicadas con los estilos artísticos de la época, como por ejemplo puede ser el Art Nouveau. Hollywood, no obstante, vivió un tanto al margen de todas las novedades que se estaban produciendo en Europa. Es notorio que cada productora tuviera un cierto estilo plástico derivado, en gran medida, de la influencia de sus directores artísticos y el “look” de la película, dejándose por ello atrapar por los elementos que finalmente le dan cuerpo a la historia. En cualquier caso, las tendencias sociales de alguna manera también quedan implícitas en el acabado del cartel, siempre colorista y volcado en destacar los “valores” de la película. Y como ejemplos de lo dicho podemos referirnos al cartel de la First National para El chico (1921), de Chaplin, o a los de la United Artists para La quimera del oro (1925), de Chaplin, El maquinista de la General (1926), de Keaton, o El vagabundo poeta (1927), de Alan Crosland.

En esta década de los veinte, quizá marcada por la calidad de muchas de las producciones realizadas, se aprecia un notable cuidado en la “imagen” que se quiere transmitir al espectador. El acabado de muchos de los productos publicitarios es muy interesante, y por ello no sorprende la apuesta que se lanza en películas como El ladrón de Bagdad (1924) y otras aventuras protagonizadas por Douglas Fairbanks. Algo similar cabe señalar sobre las grandes epopeyas dirigidas por Cecil B. De Mille (Los diez mandamientos, 1923; Rey de reyes, 1927).