Los nuevos diseñadores

Los movimientos sociales y artísticos de los años sesenta afectan también al cartel cinematográfico, sobre todo porque muchos cartelistas se habían volcado en el diseño de carteles para conciertos musicales y, en gran medida, se dejaba sentir todo el ambiente contracultural. El Pop–art trata de transmitir el sentimiento cotidiano de la época, fruto de la espontaneidad individual.

La renovación que en el mundo del cine francés se produce con la llegada de los jóvenes de la “nouvelle vague”. En estos años, las combinaciones son diversas y parten de una definida elaboración de los ingredientes de la película (tal es el caso del cartel de Clément Hurel para Al final de la escapada, 1959, de Jean Luc Godard) para desembocar en los presupuestos artísticos del mundo “pop” (caso del fotomontaje de René Ferracci para Dos o tres cosas que yo sé de ella, 1966, de J.L. Godard). Una vez más, se advierte el solapamiento del cine y el cómic en las aportaciones de jóvenes creadores que irán proyectando su estilo hasta los noventa. Si René Ferracci y Léo Kouper marcaron una imborrable impronta en los cincuenta–setenta, en la última década del siglo XX entran en juego Phillippe Druillet, Jean Giraud “Moebius” y Enki Bial, sobre quienes volveremos a hablar en otros apartados.

Sobre el cartel portugués, cabe decir que a partir de los setenta recupera su identidad, después de lo realizado en los años treinta por el artista Almaida Negreiros. Son años en que destacan las creaciones de José Brandao (Deus, Patria, Autoridade, 1975, de Rui Simoes), Edgar Valdez Marcelo (Cerromaior, 1978, de Luis Filipe Rocha), además de Camara Leme, Alda Rosa y, especialmente, Judite Cilia (Un S/marginal, 1980, de José de Sá Caetano; Francisca, 1981, de Manoel de Oliveira) (Para ampliar datos véase Emilio C. García Fernández: ”El cartel en el mundo”, en Historia universal del cine. Madrid. Fascículos Planeta. 1982. Tomo XII. 2ª Edición, págs. 1559–1560).

Desde mediados de los años sesenta, un grupo de dibujantes y diseñadores británicos y alemanes convierten el cartel de cine en un soporte de indudable valor para establecer sus inquietudes y las de su entorno, sobre todo en películas de marcada personalidad. Así, llaman la atención el trabajo de Tomi Ungerer para ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú (1964), de Stanley Kubrick, y el cartel de Alan Aldridge para el estreno inglés de la película de Andy Warhol, Chelsea Girls (1968), así como las obras realizadas por los alemanes Heinz Edelman (The Yellow Submarine, 1968, de George Dunning) y Hans Hillmann.

En el cine estadounidense van a consolidarse las carreras de dibujantes nativos e ingleses como Robert Peak (Apocalypse Now, 1979, de Francis F. Coppola), Vic Fair (The Man Who Fell to Earth, 1976, de Nicholas Roeg), Richard Amsel, y, especialmente, Frank Frazetta, un gran dibujante de cómics que desarrolla una intensa carrera como cartelista cinematográfico.

Desde mediados de los setenta, el cartel estadounidense cambia al tiempo que lo hace la industria del cine, adaptándose a los nuevos intereses y temáticas que afloran sin interrupción en el mercado mundial. El mestizaje que se verifica en el contexto de los géneros, también se advierte en el cartel, en cuyo diseño se mezclan diversos estilos y tendencias, generando un procucto artístico de interesante resultado.

El predominio internacional de la cinematografía norteamericana se impone con la generación que da origen al nuevo Hollywood –George Lucas, Steven Spielberg, Martin Scorsese, Brian de Palma y un buen grupo de discípulos como John Landis, Jonathan Demme, etc.–. Una de las consecuencias de esta nueva coyuntura en el campo que nos ocupa es la imposición del patrón estadounidense en las promociones, de suerte que poco margen hay para la adaptación de los carteles en los restantes países. En este sentido, los únicos países que parecen escapar, en cierta medida, a este control son los del ámbito asiático –China, Japón, India–, dado que en los demás apenas surgen aportaciones esporádicas de cartelística autóctona.