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La palabra grafiti nace del italiano graffiti, que a su vez es plural de graffito, otro vocablo con el que designamos a esas inscripciones que los arqueólogos encuentran en antiguas paredes, desde tiempos del Imperio Romano.

En la actualidad, decir graffiti equivale a pintada, y más específicamente, a uno de los signos de identidad del movimiento hip hop.

Es una cuestión de alternativas, lo sé... Todo el mundo conoce, a estas alturas, que existe una minoría de artistas –con todo lo que la palabra implica– capaz de iluminar un muro con los colores del verdadero talento.

¿Y el resto?

Nadie resiste como un graffitero los calificativos más sonoros. Vándalos, destructores de bienes públicos… Échenle un vistazo a las paredes de su ciudad y comprobarán que, por desgracia, el spray y el rotulador grueso se emplean demasiadas veces como un furtivo instrumento de poder.

Al decir esto último, me refiero, claro, a esta respuesta típica: “Pinto esta fachada o la persiana metálica de aquel comercio porque puedo hacerlo”. Al fin y al cabo, el espacio común puede convertirse en privado imponiendo este tipo de marcas.

Ya lo ven: el fenómeno, situado entre dos extremos tan distantes como el arte y el allanamiento, merece una reflexión profunda, más allá de tópicos complacientes.

El graffiti es un elemento a estudiar, en primer término, por la antropología social. No en vano, según dije, se trata de un signo territorial.

Sin embargo, en estas líneas voy a desatender ese aspecto de la cuestión para detenerme en su vertiente estética o, por mejor decir, en su relevancia en el proceso histórico de las artes visuales.

Los graffitis son una fórmula específica que cabe diferenciar de la pintada precisamente por su iconicidad. Coincido con Vigara Tauste cuando señala que los graffiti tienen “voluntad de estilo; pueden contener o no palabras: lo importante es, en ellos, el mensaje de las formas (...) Las que llamamos pintadas utilizan el lenguaje verbal para transmitir unos determinados contenidos semánticos: prima en ellas la voluntad de información y de actuación sobre el receptor, el mensaje de los contenidos”.

No obstante, tomaré con cautela esa distinción léxica entre pintada y graffiti, a veces inoperante.

Una aplicación exagerada del relativismo cultural (todo vale, todo es arte, todo es cultura) puede conducir al hallazgo de logros artísticos en actividades de escaso mérito estético.

Viene al caso esta consideración por el hecho de que el graffiti ha logrado el estatus de arte cuando, en mi opinión, esta práctica es una fórmula comunicativa que sólo en determinadas circunstancias incluye elementos pictóricos de interés.

Por lo general, el graffiti es sólo una pintada espontánea, si bien con ciertas singularidades, como el hecho de estar realizada con pintura de spray o rotulador grueso en lugares públicos, logrando un diseño peculiar y distintivo.

Vale la pena diferenciar las clásicas pintadas de carácter ideológico o festivo del moderno graffiti, que es una manifestación típica de la creatividad juvenil neoyorquina de los años setenta y ochenta, luego exportada al resto del mundo.

Su contextualización permite valorar cierta vertiente reivindicativa, pero también un valor sociológico importante, pues el graffiti es una marca del espacio urbano, un signo que delimita el ámbito del escritor o dibujante que lo traza en las paredes.

Más que una expresión artística, hablamos aquí de un medio de identificación y de un signo de pertenencia grupal.

Al margen de su vigencia en procesos y caracterizaciones sociales como la marginalidad, las tribus urbanas o las modas, conviene también destacar una perspectiva multidisciplinar del graffiti, cuyos motivos y símbolos están ligados íntimamente al imaginario juvenil consolidado por el cine, el cómic, la música moderna y los vídeo-juegos.

Existe, asimismo, un matiz comercial, debido precisamente a la asimilación internacional de este tipo de pintada a partir de los años ochenta. No sólo ciertos creadores de graffiti se han convertido en pintores de importancia. También la caligrafía y los estilos propios de este medio de expresión han entrado en el mundo del diseño gráfico y la publicidad.

Los orígenes reales del graffiti se sitúan en la ciudad de Nueva York. Durante la Segunda Guerra Mundial, un anónimo ciudadano de esa metrópoli comienza a escribir en las paredes la frase “Kilroy was here” (“Kilroy estuvo aquí”). Considerado un vándalo, Kilroy es en realidad el antecedente de una práctica que se vuelve habitual una vez terminada la contienda.

Las bandas juveniles, un fenómeno social típico de los años cincuenta, emplean pintadas como la de Kilroy para demarcar sus territorios de influencia.

En cierto sentido, este tipo de graffiti mantiene un sesgo delictivo hasta los años sesenta, cuando la contracultura y los movimientos reivindicativos pacifistas lo convierten en un vehículo para difundir lemas y consignas, así como dibujos alegóricos, identificativos del hippismo y otras tendencias contestatarias nacidas en los Estados Unidos.

Los partidos de izquierda y las asociaciones representativas de las minorías negra y latina también recurren a la pintada, si bien el uso de dibujos o firmas peculiares aún no se ha generalizado.

A finales de la década de los sesenta, un nuevo cambio se da en el graffiti estadounidense; cambio éste que define la genuina formulación de esta práctica pictórica típicamente urbana.

Aunque se ha querido ver en artistas de graffiti como Cornbread y Cool Earl a los pioneros de este medio de expresión, el auténtico definidor de semejante destreza es un joven de ascendencia griega, Demetrius, que hacia 1969 habita en Washington Heights, un barrio de clase obrera en Manhattan.

Deseoso de reivindicar su origen étnico y también ávido de notoriedad, comienza a escribir la firma Taki 183 por su barrio, ampliando más adelante el área de operaciones. Es un lugar común, tanto entre los artistas como entre los investigadores, considerar a este Demetrius, de apellido desconocido, el primer dibujante de graffiti en Nueva York. Demetrius es asimismo el creador de una convención entre los dibujantes, pues antepone un sobrenombre, Taki, al número de su portal, 183. Firma además con letras mayúsculas, un criterio que en lo sucesivo marcará diferencias entre quienes prefieren usar un seudónimo en minúsculas y quienes dejan constancia de su personalidad en los muros recurriendo a siglas o firmas en letras mayúsculas.

Por otro lado, este pionero se beneficia de dos instrumentos plenamente difundidos a partir de los años sesenta: el rotulador grueso y la pintura de aerosol.

Lo novedoso de este tipo de dibujo sorprende a la prensa de comienzos de los setenta, que pone de moda el fenómeno.

Es en el barrio neoyorquino del Bronx donde con mayor inmediatez se sigue el ejemplo de Taki. Dos dibujantes, Sly II y Lee 163, se encargan de propagar el graffiti entre los jóvenes, logrando que las paredes de esa zona pronto queden plagadas de firmas, señales y dibujos. Friendly Freddie hace otro tanto en la zona de Brooklyn. La competencia se apodera de los artistas, que hacen todo lo posible por pintar y dibujar allí donde ningún otro lo ha logrado antes.

Como resalta Craig Castleman: “Muchos escritores de aquel primer periodo consideraban que la mejor manera de que su nombre sobresaliera era el escribirlo en lugares extraños. Soul I, por ejemplo, un escritor de la zona de Manhattan, se especializó en escribir su nombre a media altura en los laterales de los edificios, en lugares que, según Tracy 168, eran inalcanzables para el resto de los humanos. Parecía que podía volar. Como el único deseo de los escritores era superar a los demás en cuanto al emplazamiento de sus pintadas, todos ellos dedicaban todo su esfuerzo a ser los primeros en escribir su nombre en los lugares más inverosímiles. Bama, por ejemplo, intentó que su nombre fuera el primero en aparecer en la cima de una montaña que se levanta al norte del estado de Nueva York”.

En 1972 el artista apodado Super Kool 223, uno de los muchos que frecuentan las estaciones de tren, decide plasmar su firma con letras enormes, gastando todo un aerosol para decorar un vagón del ferrocarril metropolitano. Pronto este tipo de firma gigante hace furor entre los dibujantes, que idean nuevos estilos para decorar el metro.

A pesar de la persecución policial, las estaciones subterráneas de Nueva York acaban por convertirse a mediados de los setenta en una especie de exposición permanente de los artistas de graffiti. Por otro lado, las firmas van alternándose con creaciones propias del muralismo pictórico, lo cual llama la atención de galeristas y especialistas en arte contemporáneo.

El diseño caligráfico es lo que convierte en único al graffiti neoyorquino. Tras el aumento de tamaño impuesto por Super Kool 223, se impone un nuevo desafío: el color.

Los dibujantes recorren las líneas de tren transportando en sus mochilas numerosos aerosoles con los que colorear sus obras, cada vez más ambiciosas.

En torno a 1973 un sociólogo del City College de Manhattan, Hugo Martínez, se da cuenta de las posibilidades artísticas del graffiti y decide fundar una asociación, United Graffiti Artists (UGA), con la cual potenciar el trabajo de los creadores más destacados.

Pronto Martínez se convierte en representante de dibujantes como Phase 2, Coco 144 y Flint 707, cuyas pinturas empiezan a exhibirse en galerías.