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| Historia del graffiti |
| Apogeo de los grupos de graffiti |
| Sociología del graffiti |
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La palabra grafiti nace del italiano graffiti, que a su vez es plural de graffito, otro vocablo con el que designamos a esas inscripciones que los arqueólogos encuentran en antiguas paredes, desde tiempos del Imperio Romano.
En la actualidad, decir graffiti equivale a pintada, y más específicamente, a uno de los signos de identidad del movimiento hip hop.
Es una cuestión de alternativas, lo sé... Todo el mundo conoce, a estas alturas, que existe una minoría de artistas –con todo lo que la palabra implica– capaz de iluminar un muro con los colores del verdadero talento.
¿Y el resto?
Nadie resiste como un graffitero los calificativos más sonoros. Vándalos, destructores de bienes públicos… Échenle un vistazo a las paredes de su ciudad y comprobarán que, por desgracia, el spray y el rotulador grueso se emplean demasiadas veces como un furtivo instrumento de poder.
Al decir esto último, me refiero, claro, a esta respuesta típica: “Pinto esta fachada o la persiana metálica de aquel comercio porque puedo hacerlo”. Al fin y al cabo, el espacio común puede convertirse en privado imponiendo este tipo de marcas.
Ya lo ven: el fenómeno, situado entre dos extremos tan distantes como el arte y el allanamiento, merece una reflexión profunda, más allá de tópicos complacientes.
El graffiti es un elemento a estudiar, en primer término, por la antropología social. No en vano, según dije, se trata de un signo territorial.
Sin embargo, en estas líneas voy a desatender ese aspecto de la cuestión para detenerme en su vertiente estética o, por mejor decir, en su relevancia en el proceso histórico de las artes visuales.
Los graffitis son una fórmula específica que cabe diferenciar de la pintada precisamente por su iconicidad. Coincido con Vigara Tauste cuando señala que los graffiti tienen “voluntad de estilo; pueden contener o no palabras: lo importante es, en ellos, el mensaje de las formas (...) Las que llamamos pintadas utilizan el lenguaje verbal para transmitir unos determinados contenidos semánticos: prima en ellas la voluntad de información y de actuación sobre el receptor, el mensaje de los contenidos”.
No obstante, tomaré con cautela esa distinción léxica entre pintada y graffiti, a veces inoperante.
Una aplicación exagerada del relativismo cultural (todo vale, todo es arte, todo es cultura) puede conducir al hallazgo de logros artísticos en actividades de escaso mérito estético.
Viene al caso esta consideración por el hecho de que el graffiti ha logrado el estatus de arte cuando, en mi opinión, esta práctica es una fórmula comunicativa que sólo en determinadas circunstancias incluye elementos pictóricos de interés.
Por lo general, el graffiti es sólo una pintada espontánea, si bien con ciertas singularidades, como el hecho de estar realizada con pintura de spray o rotulador grueso en lugares públicos, logrando un diseño peculiar y distintivo.
Vale la pena diferenciar las clásicas pintadas de carácter ideológico o festivo del moderno graffiti, que es una manifestación típica de la creatividad juvenil neoyorquina de los años setenta y ochenta, luego exportada al resto del mundo.
Su contextualización permite valorar cierta vertiente reivindicativa, pero también un valor sociológico importante, pues el graffiti es una marca del espacio urbano, un signo que delimita el ámbito del escritor o dibujante que lo traza en las paredes.
Más que una expresión artística, hablamos aquí de un medio de identificación y de un signo de pertenencia grupal.
Al margen de su vigencia en procesos y caracterizaciones sociales como la marginalidad, las tribus urbanas o las modas, conviene también destacar una perspectiva multidisciplinar del graffiti, cuyos motivos y símbolos están ligados íntimamente al imaginario juvenil consolidado por el cine, el cómic, la música moderna y los vídeo-juegos.
Existe, asimismo, un matiz comercial, debido precisamente a la asimilación internacional de este tipo de pintada a partir de los años ochenta. No sólo ciertos creadores de graffiti se han convertido en pintores de importancia. También la caligrafía y los estilos propios de este medio de expresión han entrado en el mundo del diseño gráfico y la publicidad.
Los orígenes reales del graffiti se sitúan en la ciudad de Nueva York. Durante la Segunda Guerra Mundial, un anónimo ciudadano de esa metrópoli comienza a escribir en las paredes la frase “Kilroy was here” (“Kilroy estuvo aquí”). Considerado un vándalo, Kilroy es en realidad el antecedente de una práctica que se vuelve habitual una vez terminada la contienda.
Las bandas juveniles, un fenómeno social típico de los años cincuenta, emplean pintadas como la de Kilroy para demarcar sus territorios de influencia.
En cierto sentido, este tipo de graffiti mantiene un sesgo delictivo hasta los años sesenta, cuando la contracultura y los movimientos reivindicativos pacifistas lo convierten en un vehículo para difundir lemas y consignas, así como dibujos alegóricos, identificativos del hippismo y otras tendencias contestatarias nacidas en los Estados Unidos.
Los partidos de izquierda y las asociaciones representativas de las minorías negra y latina también recurren a la pintada, si bien el uso de dibujos o firmas peculiares aún no se ha generalizado.
A finales de la década de los sesenta, un nuevo cambio se da en el graffiti estadounidense; cambio éste que define la genuina formulación de esta práctica pictórica típicamente urbana.
Aunque se ha querido ver en artistas de graffiti como Cornbread y Cool Earl a los pioneros de este medio de expresión, el auténtico definidor de semejante destreza es un joven de ascendencia griega, Demetrius, que hacia 1969 habita en Washington Heights, un barrio de clase obrera en Manhattan.
Deseoso de reivindicar su origen étnico y también ávido de notoriedad, comienza a escribir la firma Taki 183 por su barrio, ampliando más adelante el área de operaciones. Es un lugar común, tanto entre los artistas como entre los investigadores, considerar a este Demetrius, de apellido desconocido, el primer dibujante de graffiti en Nueva York. Demetrius es asimismo el creador de una convención entre los dibujantes, pues antepone un sobrenombre, Taki, al número de su portal, 183. Firma además con letras mayúsculas, un criterio que en lo sucesivo marcará diferencias entre quienes prefieren usar un seudónimo en minúsculas y quienes dejan constancia de su personalidad en los muros recurriendo a siglas o firmas en letras mayúsculas.
Por otro lado, este pionero se beneficia de dos instrumentos plenamente difundidos a partir de los años sesenta: el rotulador grueso y la pintura de aerosol.
Lo novedoso de este tipo de dibujo sorprende a la prensa de comienzos de los setenta, que pone de moda el fenómeno.
Es en el barrio neoyorquino del Bronx donde con mayor inmediatez se sigue el ejemplo de Taki. Dos dibujantes, Sly II y Lee 163, se encargan de propagar el graffiti entre los jóvenes, logrando que las paredes de esa zona pronto queden plagadas de firmas, señales y dibujos. Friendly Freddie hace otro tanto en la zona de Brooklyn. La competencia se apodera de los artistas, que hacen todo lo posible por pintar y dibujar allí donde ningún otro lo ha logrado antes.
Como resalta Craig Castleman: “Muchos escritores de aquel primer periodo consideraban que la mejor manera de que su nombre sobresaliera era el escribirlo en lugares extraños. Soul I, por ejemplo, un escritor de la zona de Manhattan, se especializó en escribir su nombre a media altura en los laterales de los edificios, en lugares que, según Tracy 168, eran inalcanzables para el resto de los humanos. Parecía que podía volar. Como el único deseo de los escritores era superar a los demás en cuanto al emplazamiento de sus pintadas, todos ellos dedicaban todo su esfuerzo a ser los primeros en escribir su nombre en los lugares más inverosímiles. Bama, por ejemplo, intentó que su nombre fuera el primero en aparecer en la cima de una montaña que se levanta al norte del estado de Nueva York”.
En 1972 el artista apodado Super Kool 223, uno de los muchos que frecuentan las estaciones de tren, decide plasmar su firma con letras enormes, gastando todo un aerosol para decorar un vagón del ferrocarril metropolitano. Pronto este tipo de firma gigante hace furor entre los dibujantes, que idean nuevos estilos para decorar el metro.
A pesar de la persecución policial, las estaciones subterráneas de Nueva York acaban por convertirse a mediados de los setenta en una especie de exposición permanente de los artistas de graffiti. Por otro lado, las firmas van alternándose con creaciones propias del muralismo pictórico, lo cual llama la atención de galeristas y especialistas en arte contemporáneo.
El diseño caligráfico es lo que convierte en único al graffiti neoyorquino. Tras el aumento de tamaño impuesto por Super Kool 223, se impone un nuevo desafío: el color.
Los dibujantes recorren las líneas de tren transportando en sus mochilas numerosos aerosoles con los que colorear sus obras, cada vez más ambiciosas.
En torno a 1973 un sociólogo del City College de Manhattan, Hugo Martínez, se da cuenta de las posibilidades artísticas del graffiti y decide fundar una asociación, United Graffiti Artists (UGA), con la cual potenciar el trabajo de los creadores más destacados.
Pronto Martínez se convierte en representante de dibujantes como Phase 2, Coco 144 y Flint 707, cuyas pinturas empiezan a exhibirse en galerías.
Apogeo de los grupos de graffiti
En 1977 cobran fuerza los grupos de dibujantes, organizados para pintar en equipo vagones enteros del metro. Estas bandas de artistas operarán en distintas áreas de la ciudad, con estilos bien diferenciados.
Cito a continuación los nombres de aquellos grupos de graffiti más representativos que actuaron en Nueva York desde mediados de los setenta hasta principios de los ochenta. La lista es larga pero, créanme, vale la pena detenerse a analizar los nombres elegidos:
AOK (All Out Kings), BAD (Boys Are Down), BLS (Bad Latin Squad), BYB (Bad Yard Boys), TBS (The Bomb Squad), TB (The Boys), CBS (Can't Be Stopped), CA (Cheeba Action), CBF (Challenge To Be Free), CI (Chaos Inc.), CITY (Children Invading The Yards), COD (Children Of Destruction), TC5 (The Crazy Five), TC5 (The Cool Five), TKC (The Cool Cats), TCA (The Crazy Artists), TCC (The Crazy Crew), CIA (Crazy Insides Artist), CYA (Crazy Young Artist), CW (Crazy Writers), TCB (The Crazy Bunch), TC (The Crew), TCP (The Crazy Partners), CUK (Cut Up Kidds), Diamonds Incorporated, TD4 (The Deadly Four), TDS (The Death Squad), TED (The Ebony Dukes), EX Vandals, TF5 (The Fabulous Five), TFP (The Fantastic Partners), FC (Fame City), FBA (Fast Breaking Art), FRESH, FBI (Funk Brothers Incorporated), FX, GND (Graffiti Never Dies), TGU (The Graffiti Underground), Grand Masters, HW (Hot Women), Looking Good, GO (The Go Club), INDs (Independents), TKA (The Kool Artists), TK (The Killers), TKC (The Killer Crew), KA (Kings Arive), KD (Kings Destroy), LA (Latin Action), TLP (The Loco Partners), MTA (Mad Transit Artists), MAFIA, MAGIC, TMK (The Majestic Killers), TMT (The Magnificent Team), TM7 (The Magnificent Seven), TMA (The Master Artists), TMB (The Master Blasters), The MOB (Masters Of Broadway), MG (Mission Graffiti), MPC (Morris Park Crew), MW (Master Works), TNA (The Nasty Artists), TNB (The Nasty Boys), TNS (The Nasty Squad), TNS (They Never Stop), TNT (The Nasty Two), NCB (No Comp Boys), 156 Crew, TOP (The Odd Partners), OLT (Our Latin Thing), OTB (Out To Bomb), PHK (Party Hearty Killers), The Pearls, POG (Prisoners Of Graffiti), TPA (The Public Animals), TR (The Rascals), RIS (Rockin It Suckers), TR (The Rebels), R0C Stars (Rock On City Stars), Salsa, Slick Inc., RTW (Rolling Thunder Writers), RW (Rock Well), TSK (The Serious Killers), 7DS (Seven Deadly Sins), T6b (The Six Boys), SA (Soul Artists), SSB (Soul Stoned Brothers), TS5 (The Spanish Five), TSS (The Squadron Supreme), TS (The Squad), TSK (The Stone Killers), 3yb (Three Yard Boys), TAT (Top Artistic Talent), TM (Tragic Magic), UA (United Artists), TVS (The Vamp Squad), Wanted, WAR (Writers Are Respected), WC (Writers Corner 188) y WOW (Words Of Wisdom).
A comienzos de la década de los ochenta, el graffiti neoyorquino sufre una crisis espectacular. Las autoridades municipales, preocupadas por el vandalismo, restringen la venta de aerosoles a los menores de edad y promueven medidas policiales para prevenir y castigar las pintadas. Paralelamente, los traficantes de droga ocupan aquellas áreas con mayor actividad por parte de los dibujantes, y drogas como el crack y la heroína propician los estallidos de violencia entre las bandas urbanas.
El graffiti aparece asociado durante este periodo a la llamada cultura hip hop, propia de la minoría afroamericana. El hip hop será el venero del cual habrán de surgir las danzas acrobáticas denominadas breakdance y el discurso poetizado y rítmico del rap.
Se trata de fenómenos coyunturales, sujetos a modas, pero muy representativos de lo que son las expresiones culturales de los barrios menos favorecidos de la comunidad neoyorquina.
Por estas fechas, el graffiti se ha extendido por todo el territorio estadounidense y, gracias a la mercadotecnia asociada a los músicos de rap y breakdance, llega hasta Europa, Australia e Iberoamérica.
Pero atención, porque a diferencia de lo que sucede en Nueva York, el graffiti europeo no es un medio de expresión de una minoría juvenil marginada sino una práctica de moda, un ejercicio más o menos vanguardista que sirve de autoidentificación a jóvenes no necesariamente desfavorecidos. De hecho, numerosos chavales de clase media adoptan la pose e intentan forjar en ella su identidad.
Buen ejemplo de ello es el caso español. En la España de los años ochenta el graffiti raramente supera la fase del puro vandalismo y sólo una firma, Muelle, consigue cierta fama en Madrid más allá del entorno restringido de los dibujantes.
Asociado a un estética de raíz inequívocamente norteamericana, el graffiti hispano de calidad no se da en las calles, sino en las mesas de trabajo de decoradores y diseñadores, que lo emplean como sello de modernidad en algunos de sus trabajos.
Con el paso de los años, ese auge del graffiti europeo irá decayendo y, una vez alcanzada la década de los noventa, no pasa de ser, en muchos lugares, un molesto ejemplo de falta de urbanidad.
Pocos europeos ofrecen una excepción a esa regla. Reino Unido y Holanda cuentan, a partir de los años ochenta, con excelentes artistas cuya obra surge en las paredes de grandes ciudades. Y otro tanto cabe decir de Alemania, significándose el caso de Berlín, cuyo muro divisorio, símbolo de la guerra fría y de la tiranía comunista, fue decorado por multitud de artistas de graffiti que mostraban en él su insatisfacción por esa ruptura de la ciudad en dos mitades en apariencia irreconciliables.
La industria discográfica norteamericana se sirve del graffiti para promocionar el rap a comienzos de los noventa, y ello significa un inesperado retorno de las pinturas de fantasía a las calles de Nueva York.
De ahí en adelante, jóvenes consumidores de esa música intentan asimilarse al estereotipo rapero pintando las paredes como lo harían sus ídolos neoyorquinos. La poca fortuna artística de tales incursiones no importa tanto como su significado sociológico.
Sociología del graffiti
Símbolo de una globalización cultural cada vez más acusada, el graffiti es un rasgo más de la llamada cultura juvenil, término de origen periodístico que carece de fundamento, por un simple motivo: la cultura no puede adscribirse a una edad determinada.
Por lo demás, se da la paradoja de que lo que fue una práctica marginal durante los años setenta, ha logrado anular todo su significado transgresor dos décadas después, convirtiéndose en un signo más de la moda del momento en todo el entorno occidental.
Desde luego, sería fácil convertir al dibujante o escritor de graffitti en una víctima de dicha moda. Igualmente simplista sería ver en todo escritor o dibujante de graffiti a un pintor en ciernes.
Como ya dije, el graffiti es, ante todo, una marca territorial. Esa es la razón por la que su primer objetivo es la visibilidad.
Un graffiti es una realización premiosa, urgente, condicionada por la ilegalidad. Pero por furtivo y rápido que sea su acabado, toda pintada tiene el fin de ser observada por un espectador, bien sea otro dibujante, bien sea un ciudadano común.
En líneas generales, cabe plantear dos soportes fundamentales para esa comunicación: un soporte fijo (muros, paredes, suelos) o un sopote móvil (vagones de metro, autobuses).
Enlo que concierne a los medios de aplicación, éstos pueden estudiarse dependiendo de su complejidad instrumental. Hay métodos muy simples, como el dibujo con rotulador grueso, y otros más sofisticados como el poco frecuente aerógrafo o el más común aerosol. En este último caso, los dibujantes se valen de boquillas de distinto tamaño, según el fin que vayan a darle al spray (perfilado, relleno, abocetado).
No cabe hablar de una metodología estricta en una práctica tan poco reglada, pero sí pueden citarse varias fases en el proceso de realización de un graffiti con aerosol. Suele hacerse primero un boceto en papel, trasladado luego al soporte urbano elegido. Primero se perfila, luego se marcan las zonas de coloreado que habrán de rellenarse y, por último, se sombrea y retoca.
Un rito bastante habitual consiste en fotografiar la obra una vez acabada, de forma que exista una constancia de ésta cuando las brigadas de limpieza o artistas rivales la eliminen. La generalización del teléfono móvil contribuye a esa costumbre.
Desde su origen en las calles de Nueva York, la pintada urbana ha dado lugar a una jerga específica con la cual los dibujantes designan distintos usos y circunstancias de su entorno peculiar.
Entre los vocablos propios del graffiti neoyorquino, luego extendidos a escala internacional, figuran all-city (pintadas en casi todas las líneas de metro), bite (plagio), burn (competir), def (excelente), fade (escala de colores), wildstyle (entrelazado muy barroco de letras), 3D (estilo de acabado en tres dimesiones), tag (firma o contraseña), throw-up o flop (nombre de letras huecas y redondeadas, unidas entre sí, delineadas con un color y sombreadas con otro), bubble letters (letras con forma de burbuja), style war (competición entre artistas), toy (novato o incompetente) y old school (graffiti realizado con el estilo anterior a 1984).
Ya les hablé de un graffiti comercial, relacionable en cierto grado con el pop-art y otras tendencias que procuran eliminar las barreras entre el elitismo y lo popular en materia artística.
Un proceso selectivo ha ido conduciendo hasta las galerías a ciertos creadores que practicaban la pintada urbana. Ello ha servido para dignificar al graffiti en el entorno intelectual y pseudointelectual, más allá de su transitoriedad.
Mucho se debe, en este sentido, a la United Graffiti Artists, que durante diez años, a partir de 1972, exhibió las creaciones de distintos artistas de la calle. Pero aún más considerable para esa aceptación del graffiti entre los especialistas es la fama conseguida por pintores de vanguardia cuya primera obra fue plasmada sobre muros y vagones de metro.
Cabe citar a varias figuras en este sentido.
El pintor estadounidense Jean-Michel Basquiat (1960-1988) salta de la improvisación urbana al reconocimiento por parte de la crítica. Algo parecido sucede con dos artistas conceptuales ingleses, Gilbert & George, exploradores de la textura peculiar de la pintada. Pero el más significativo del grupo es el norteamericano Keith Haring (1958-1990), cuyo arte callejero encuentra acomodo en las paredes del metro de Nueva York.
Ni que decir tiene que creadores como estos trascienden la realidad plástica del graffiti. Ello no significa que toda pintada posea esa cualidad que diferencia el verdadero arte de un simple garabato urbano.
El graffiti, la firma pintada, es una fórmula comunicativa propia de los lugares públicos, orientada a la señalización territorial y diferenciada del muralismo en que su primer propósito, a pesar de ejemplos como los citados, no es el artístico.
Imagen superior: Plano del documental Bomb It (2007), de Jon Reiss © Antidote Films, Flying Cow Productions, The Annenberg Foundation, Local Hero, The Strauss Foundation. Reservados todos los derechos .
Esta es una versión expandida de varios estudios anteriores. En particular, incluye citas de varios artículos que escribí entre 1996 y 2001 para la Enciclopedia Universal Multimedia, de Micronet. Asimismo, contiene algunas reflexiones y referencias que publiqué en los libros Perspectivas de la comunicación audiovisual (2000) y La cultura de la imagen (2006).
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