Gracias al estreno de El último tren (Corazón de fuego, 2002), los espectadores españoles tuvieron conocimiento de una cinematografía humilde, la uruguaya, cuya identidad queda difuminada en el exterior por dos factores: la escasez de títulos y la alianza que sostiene con la industria argentina.
Desde hace décadas, el cine argentino es capaz de proporcionar metas más amplias a un buen número de profesionales del mundo audiovisual de Uruguay, formados inicialmente en Montevideo pero luego radicados en Buenos Aires.
En sentido contrario, es obvio que el cine de la pequeña república también se beneficia de este trasiego. El cruce de declaraciones que a continuación protagonizan el director uruguayo Diego Arsuaga y el actor argentino Federico Luppi permite comprender en qué medida el cine de ambos países aspira a una meta común.
Diego Arsuaga es un conocido realizador de publicidad que asimismo ha desempeñado diversas actividades en el cine comercial del Cono Sur.
Aparte de dirigir Otario (1997) y El último tren (2002), se encargó de coproducir el largometraje Plata quemada (2000), de Marcelo Piñeyro.
El actor Federico Luppi, protagonista de El último tren, intervino junto a Arsuaga en un encuentro con los periodistas celebrado el 13 de noviembre de 2002, del cual extraigo el diálogo reproducido en este artículo.
Parte de las declaraciones de Luppi proceden de una entrevista que le hice con anterioridad, el 10 de enero de 2002, con ocasión del estreno de Un lugar donde estuvo el paraíso, de Gerardo Herrero.
Parece lógico que los profesionales del cine uruguayo se sientan cómodos en la industria argentina. Y viceversa.
FEDERICO LUPPI: Si bien algunos creemos que tal cosa es absolutamente incierta, hay un viejo equívoco que considera uruguayos al escritor Mario Benedetti y al futbolista Enzo Francescoli. Ironías aparte, se sabe que la historia dictaminó lo que hoy es Uruguay como un manejo de la diplomacia inglesa.
Dada la afinidad y cercanía que hay entre nuestros países, resulta bastante extraño el hecho de cruzar esa frontera que nos separa. En realidad, y sobre todo a efectos personales, este límite tiene una vigencia relativa.
DIEGO ARSUAGA: Claro que nos afecta muy profundamente esta vecindad.
Es mucho lo que compartimos, a tal extremo que los uruguayos solemos bromear diciendo que tenemos una provincia grande al lado que es la Argentina.
Federico, usted ha rodado en la selva de Iquitos, un espacio fronterizo entre Perú, Brasil y Colombia, Un lugar donde estuvo el paraíso (2002), de Gerardo Herrero. En la película intervienen argentinos, peruanos, chilenos y españoles. Esa experiencia es muy oportuna si hablamos de fronteras.
FEDERICO LUPPI: Las fronteras siempre tienen esa condición entre exacta, difusa y confusa. Se trata de contornos donde todo es posible y nada es del todo verificable. Además, persiste en ellos un matiz misterioso, casi metafórico, propio del «no ha lugar».
En Un lugar donde estuvo el paraíso, la frontera se plantea en los términos de una utopía negativa, lo cual deja reducido al continente a sus términos menos benévolos.
Esto es: un territorio que generalmente está en manos de individuos poco recomendables, con mucho poder y poca autoridad, con mucha capacidad de abrir fuego, y consiguientemente, con muy poca moral.
Como podrán comprobar los espectadores, tanto el largometraje de Herrero como la novela en la cual halló inspiración su guionista se ambientan en un lugar situado en la linde que separa tres países latinoamericanos.
En este caso, el dominio fronterizo viene a ser Babel, descrita en su acepción más terrible. Hablo de un espacio donde hay contrabando de ideas, donde se practica el terrorismo. Y aunque también lo habita gente culta, al final las venganzas se compran a un peso.
DIEGO ARSUAGA: En el caso de Argentina y Uruguay, la frontera es un marco de intercambio constante y de identidades compartidas. En realidad, formamos una sola comunidad, pero sucede que un azar de la historia nos separó.
A mitad de camino entre Brasil y Argentina, formamos ese pequeño Estado-bisagra que, según repiten nuestros textos escolares, diseñaron interesadamente los ingleses.
Hoy constituimos una población de poco más de tres millones de habitantes, lo cual nos obliga a repensar nuestra proyección externa.
Esta coyuntura también explica por qué consumimos cultura argentina y por qué la identificamos como propia. Basta con hacer memoria, porque son muchos los uruguayos que forman parte del universo artístico argentino. A decir verdad, los lazos son tan estrechos que ya ni nos preocupamos por distinguir el lugar de nacimiento de cada quién.
Son muchos los uruguayos en la industria audiovisual argentina, ¿no es cierto?
FEDERICO LUPPI: Sin duda, en lo que se refiere al mundo del espectáculo, sabemos que en Argentina hay un porcentaje elevadísimo de producciones televisivas y de montajes teatrales realizados por uruguayos. La colaboración es indispensable y eso es obvio cuando hablamos de la industria del cine en Uruguay.
Es el desemboque lógico de una cinematografía que ha hecho varios intentos –intentos logrados, pero aún tímidos– de mostrar sus peculiaridades y sus méritos.
Todo ello tiene que ver con ese panorama un poco más amplio que plantea el régimen de coproducción. Es absurdo creer que los países latinoamericanos pueden lanzar largometrajes de financiación propia, porque casi todas las industrias fílmicas del área están heridas de muerte.
Tengamos claro que la aventura del cine, con toda su complejidad, es inviable sin esta fórmula cooperativa. Que los productores españoles se preocupen de intervenir en proyectos como El último tren tiene, pues, mucho sentido.
Sin ir más lejos, de la docena de proyectos que se plantearon en Argentina el pasado año, la mitad fueron cofinanciados por medio de capital español.
¿Cómo se gestionó la producción de El último tren?
DIEGO ARSUAGA: Nuestra película dispone de tres compañías productoras: Patagonik Film Group de Argentina, Tornasol Films de España y Taxi Films de Uruguay.
Pero debo precisar que en el origen de dicha cinta hay una inspiración claramente argentina, porque me propuse desde el primer momento que el trío protagonista lo formaran los mismos intérpretes que intervinieron en La Patagonia rebelde (1974), de Héctor Olivera: Pepe Soriano, Héctor Alterio y Federico Luppi.
Como cinefilo, me crié viendo películas como ésta. Se trata de mi memoria cultural.
Y debo reconocer, asimismo, cuánto me importa la obra de Adolfo Aristarain, cuyos planteamientos influyeron mucho en mi actividad cinematográfica.
Es una película que respira libertad, y que contiene un claro mensaje.
FEDERICO LUPPI: El tema de fondo nos parecía importante. Había que filmarlo, porque expresa circunstancias que ya son casi endémicas en nuestros países.
No obstante, aún hablo de esta película con afecto, sin entrar en detalles técnicos.
DIEGO ARSUAGA: Mi intención era narrar un cuento muy sencillo que tiene su arraigo en acontecimientos reales.
Los protagonistas forman parte de la Asociación de Amigos del Riel. Cuando un estudio de Hollywood adquiere una locomotora uruguaya del siglo XIX, ellos deciden secuestrar la máquina y recorrer con ella el interior del país. Conozco varias historias auténticas muy similares a ésta.
Por ejemplo, hay noticia de un grupo que tomó una locomotora y que llegó cerca de Brasil. Dado que las vías ya no son rentables, la eliminación del tránsito ha dejado a numerosos pueblos completamente aislados. De ahí que muchos uruguayos, heridos por la ausencia de trenes, juzguen con simpatía este tipo de aventura.
La idea era simple y podía quedar expuesta en clave de western. En esencia, pretendíamos narrar el viaje interior de los protagonistas, mientras éstos dialogan a bordo de una máquina que es perseguida rumbo a la frontera.
Al final, el proyecto quedó definido por contraposición al cine hollywoodense, ajusfándonos a las magnitudes que podemos manejar en Uruguay, un país pequeño y escasamente conocido en el que esta variedad de hechos se vuelve mucho más creíble.
A partir de la trama original, dimos vueltas al guión y también hicimos las pesquisas necesarias para financiar el rodaje. A esas alturas, ya era una exigencia concluir el plan previsto: formular lo que se perfilaba como un retrato generacional, como la expresión de una ética antimaterialista que defendieron nuestros padres y que aún debiera conservar su vigencia.
También queríamos hacer un esbozo de Uruguay a través del cine. Un esbozo en el cual los uruguayos podamos vernos reflejados.
Se nota que los tres actores protagonistas se involucraron profundamente en el proyecto.
FEDERICO LUPPI: A los actores también nos pareció éste un guión sumamente atractivo.
A la hora de valorar un libreto, me dejo llevar por un criterio muy simple, y es que los personajes que a mí me interesan suelen habitar entornos sociales claramente definidos.
A partir de esta premisa, el trabajo del actor consiste en resolver cuál es el telón de fondo sobre el que hacer caminar a estas figuras.
Desde el punto de vista estrictamente profesional, no creo en ese tipo de cine difuso, sin profundidad, donde los personajes no saben bien de dónde vienen o hacia dónde van.
Y no es que defienda el cine social en el sentido esquemático del término, pero considero importante que aparezcan los datos de la realidad: aquellos matices que determinan cierta forma de pensar y de proceder.
Así se configura la trayectoria personal de los personajes. Una línea que, en el filme que nos ocupa, bordea la utopía, con su efecto vivificante y alentador.
Hago otro inciso en este punto para declarar que el pensamiento utópico no tiene edad.
No solamente lo creo así; también hago de ello una ideología, un discurso personal.
De no experimentar esa certeza, tendría que buscar un rincón para exiliarme.
DIEGO ARSUAGA: Ésa es la ética que antes comentaba. Un modo de entender el mundo que tiene que ver con las cualidades personales, pero no con las posesiones.
FEDERICO LUPPI: Por eso hay que tomar con entusiasmo proyectos como éste, que hunden sus raíces en la vida de los pueblos. Y es que la utopía, insisto, no es una aspiración caduca o decadente, del mismo modo que esas calamidades de las cuales habla Hamlet tampoco tienen un lugar preciso ni una fecha fija.
No hay demasiados caminos a elegir. O bien luchamos contra la injusticia o bien ésta nos devora.
Son ideales que están presentes en El último tren.
DIEGO ARSUAGA: Eso es lo que nos inspiró la idea original y los acontecimientos que le sirven de base. Reunir al elenco que participó en La Patagonia rebelde me permitía insistir en este matiz.
Por otro lado, la producción era modesta y requería un reparto así de sólido. Como filmamos el sesenta por ciento de la película en exteriores, la mayor parte de la acción se desenvuelve en los cuatro metros de la cabina. Sin actores de semejante calidad, dicho planteamiento escénico no hubiera sido viable.
La experiencia es un grado.
FEDERICO LUPPI: Recuerdo una frase espléndida de Fernando Rey, quien dijo que ninguna película le había ayudado a rodar la siguiente.
Cada nuevo largometraje, por su complejidad de factores, me inspira el mismo temor.
De nada sirven acá las certezas. Cuando me aproximo a directores con amplia experiencia siempre reitero la misma pregunta: por qué razón se equivocan individuos de tal sabiduría.
Y es que, aun siendo estupendos contadores de historias, pueden caer en el error, porque el cine no es una ciencia exacta. Tiene que ver con ingredientes más sutiles y azarosos, como ese tipo de ritmo que adquiere el relato puesto en imágenes, o como los sentimientos que van transmitiéndose a través de la cámara.
De ahí que yo mismo prefiera evitar los prejuicios. He colaborado con cineastas de amplia trayectoria obteniendo resultados francamente negativos. Y en contraste, me han dirigido realizadores jóvenes que no necesitaban reverdecer laureles; directores abiertos, más irrespetuosos con las convenciones, capaces de conducir un determinado proyecto a un excelente resultado.
Al final, el talento es lo que prima en este mundo tan contradictorio. Por eso es por lo que prefiero adoptar una actitud receptiva.
El cine uruguayo pasa por un momento espléndido. A mediados de los ochenta, regresaron a Uruguay directores exiliados como Mario Handler, Walter Tournier y Mario Jacob. En 1993, con financiación procedente de México, Cuba y el Reino Unido, Pablo Dotta estrenó El dirigible. En adelante, los festivales especializados concedieron una atención creciente al cine local y ello permitió el lanzamiento de títulos como El viñedo (1999), de Esteban Schroeder, En la puta vida (2001), de Beatriz Flores Silva, 25 Watts (2001), de Pablo Stoll y Juan Pablo Rebella, Caribbean Christmas (2001), de Walter Tournier, La espera (2002), de Aldo Garay, Estrella del Sur (2002), de Luis Nieto, y El viaje hacia el mar (2003), de Guillermo Casanova. En este sentido, ha sido de gran provecho comercial y artístico la actividad que desarrolla la Asociación de Productores y Realizadores de Cine y Vídeo del Uruguay (ASOPROD).
DIEGO ARSUAGA: Es verdad que este proyecto nos reúne en un momento del cine uruguayo que cabría considerar explosivo.
Después de un largo periodo, durante el que apenas llegaba a las pantallas una película filme uruguaya cada veinte años, el último lustro se caracteriza por un promedio de dos lanzamientos anuales.
Este ritmo induce al optimismo y nos permite distinguir, aun en mitad de la crisis económica, un auténtico boom de la cinematografía uruguaya.
¿Cómo fue el reencuentro de los tres protagonistas de La Patagonia rebelde?
FEDERICO LUPPI: Es un reencuentro que se puede descrifrar en el terreno de lo personal. Después del mucho tiempo transcurrido desde que estrenamos La Patagonia rebelde, nos determinó en esta nueva cita la peculiar circunstancia del rodaje.
DIEGO ARSUAGA: Ahora puedo ver la naturalidad de esa reunión.
Desde el primer momento, hubo un acuerdo en lo que concierne a la película.
Bastaba con que coincidiesen las fechas disponibles de Luppi, Soriano y Alterio. La cuestión grave, no obstante, consistía en determinar si la película era o no viable en Uruguay.
Más tarde, a medida que fueron cediendo los obstáculos, todo empezó a funcionar espontáneamente. Ahora bien, debíamos afrontar todavía dos inconvenientes de cierta importancia. Uno guarda relación con el trabajo del operador, y es el desequilibrio del clima uruguayo.
El otro es de índole mecánica, y viene motivado por la antigüedad de la locomotora, no siempre tan eficaz como deseábamos.
Frente a los altibajos climáticos era muy fácil flaquear. Provengo de un gremio –la dirección de fotografía– que me inducía a desesperarme desde el primer día. En realidad, fue nuestro operador, Hans Burmann, quien logró transmitir calma al equipo.
Con su dilatada experiencia y su bondad, Hans marcó el ritmo. Cuando la lluvia arreciaba, nos resguardábamos. En cuanto el sol volvía a brillar, realizábamos una toma.
El caso es que la ficción transcurre a lo largo de dos días de luz y, finalmente, conseguimos la ansiada continuidad en el registro fotográfico. Todo ello sin retrasos en el plan previsto.
¿Les unió más el hecho de rodar en exteriores?
FEDERICO LUPPI: Sí, nos sirvió de ayuda el hecho de filmar lejos de la ciudad, lejos de los parientes y de todos esos asuntos cotidianos que llevan a la distracción.
Alterio y yo habíamos coincidido previamente en películas como Caballos salvajes (1994), de Marcelo Piñeyro, y Las huellas borradas (1999), de Enrique Gabriel, pero ésta fue una ocasión estupenda para que los tres, incluido Pepe Soriano, hiciéramos balance de las experiencias compartidas.
Surgieron en nuestras conversaciones recuerdos del sindicalismo actoral y del teatro independiente; anécdotas y sensaciones que, poco a poco, nos hicieron caer en la cuenta de lo viejos que ya somos.
Como el libreto nos gustaba por igual, los tres estábamos de acuerdo en que disponíamos de las mejores condiciones posibles para trabajar. Al final del rodaje, cada uno sabía algo más de los otros.
De esta amistad también podríamos decir que fue previa a la hecatombe y es que a los pocos días de concluir la filmación, detonó la crisis económica y un incendio inapagable recorrió Argentina, Brasil y Uruguay.
Para nuestra suerte, el de El último tren fue un rodaje anterior al desastre, lo cual nos permitió filmar sin necesidad de distanciarnos del dolor.
La situación contraria –construir un personaje en medio de semejante tribulación– hubiera significado una terrible experiencia.
A este alivio, sin embargo, corresponde un mal recuerdo.
En 1982 rodé Plata dulce a las órdenes de Fernando Ayala. Era un relato sobre la hiperinflación que manejó el ministro de Economía, José Martínez de Hoz.
El argumento aludía a un fenómeno muy divulgado: con la revaluación del peso, los argentinos viajaban por el mundo diciendo «Déme dos» allá donde entraban a comprar.
Cuando comenzó la filmación, todos teníamos que convivir con la noticia de que los soldados argentinos habían desembarcado el 2 de abril en las Malvinas. En fin, todo aquello fue una demencia.
Con el curso de la guerra, nuestro trabajo adquirió un tono casi agónico. Pese a la falta de sueño y a la amargura, debíamos repetir diariamente nuestros diálogos sin que se notara un tono angustioso, que hubiera sido más acorde con la realidad.
El último golpe de claqueta coincidió con la rendición argentina, el 4 de junio. Con esto se explica por qué guardo una memoria tan tenebrosa de aquel filme y por qué prefiero lo ocurrido con El último tren.
En este último caso, todo fue a su debido tiempo: terminamos y después vino el lío.
DIEGO ARSUAGA: Es obvio que en Uruguay también sufrimos la crisis, pero con más de una peculiaridad que tiene que ver con nuestra idiosincrasia.
Pongo un ejemplo: en toda Latinoamérica se ha generalizado la venta de empresas públicas. Pues bien, cuando nuestro Parlamento votó la ley que permitía esa operación, hubo un movimiento popular en contra.
Muchos uruguayos reunieron firmas y al cabo se celebró un referendum que permitió derogar dicha ley. Por consiguiente, ahora nos encontramos tan mal como nuestros vecinos, pero en el peor de los casos, aún nos queda algo que vender.
Este es un asunto central en la película.
De otra parte, también es cierto que nos desagrada el riesgo. Tenemos miedo a los cambios, vengan éstos de la derecha o de la izquierda.
En realidad, el periodo glorioso de Uruguay llegó a su punto culminante en la década de los cincuenta. En adelante, la decadencia fue progresiva.
Hay un detalle que resume este proceso: mientras que nuestra cámara de diputados y senadores es un palacio que sintetiza el lujo del pasado, el edificio adyacente, construido no hace mucho, sirve como imagen de la pobreza.
Recuerdo lo que me dijo un director eslavo al saber que soy de Montevideo: «Esa es una ciudad donde parece que el futuro ya pasó». Esta frase proporciona la clave para definir a un país que se muestra titubeante, muchas veces temeroso, pero que extrañamente también obedece a impulsos coyunturales.
Publiqué la primera versión de este artículo en la revista Cuadernos Hispanoamericanos.
Fernando Arribas es uno de los mejores directores de fotografía del cine español. Fue presidente de la Asociación Española de Autores de Fotografía Cinematográfica (AEC) y cofundador de la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España. Asimismo, ha participado en míticas producciones internacionales como Por un puñado de dólares (1964), de Sergio Leone, y Patton (1970), de Franklin J. Schaffner. Las declaraciones recogidas en este artículo proceden de una entrevista que me concedió a mediados de 1999.
El mexicano Guillermo Navarro es uno de los más prestigiosos operadores del panorama actual. A sus trabajos en el cine mexicano y español hay que sumar una interesante trayectoria en Hollywood, pues ha sido el director de fotografía de títulos como Jackie Brown (1997), de Quentin Tarantino, y Stuart Little (1999), de Rob Minkoff. No obstante, sus películas más populares nacen de la colaboración con Robert Rodríguez: Desperado (1995), Abierto hasta el amanecer (From Dusk Till Down, 1996) y Spy Kids (2001). Las declaraciones aquí transcritas corresponden a la entrevista que le hice el 18 de abril de 2001.
