Al director argentino Adolfo Aristarain le debemos largometrajes como La parte del león (1978), Tiempo de revancha (1981) y Un lugar en el mundo (1992). El 18 de noviembre de 2002 tuve la ocasión de entrevistarlo para la revista Cuadernos Hispanoamericanos.

En la primera página de Asesinato en Prado del Rey (Planeta, 1987), Manuel Vázquez Montalbán introduce una nota de acidez. El lector no tarda en advertir que esta nueva entrega de Carvalho gira en torno al asesinato de un tal Arturo Araquistain. A primera vista, no parece difícil difamar la memoria de la víctima: un creador televisivo de muy escasa pericia cuyo renombre se vio perjudicado por una fallida adaptación.

"Sólo le interesa el prestigio de mi personaje —observa el autor de la obra original—. Luego él metió lo que le obsesionaba, y debió de hacerlo en una época en que estaba muy mal de obsesiones».

Sin duda, Vázquez Montalbán se identificó en ese escritor ficticio, y de paso, vengó un agravio. Y es que aún no había superado su enfado tras la emisión de Las aventuras de Pepe Carvalho (1986). Esta teleserie, rodada por Adolfo Aristarain, le irritó por infidelidades que también denunciaron los críticos, aun a pesar de que el cineasta había sido contratado justamente por su destreza en el género policial. Una aptitud que, por cierto, confirma su anterior filmografía.

Exploración del cine negro

Tras un largo periodo en España, donde trabajó en varios proyectos junto a Mario Camus, Aristarain había conseguido financiar, en tiempos de la dictadura militar, La parte del león (1978), su primer largometraje argentino.

Esa obra anticipaba una exploración del cine negro que el director acentuó en Tiempo de revancha (1981) —un título pensado desde la disidencia política— y, sobre todo, en Últimos días de la víctima (1982). Con un guión escrito a partir de la novela homónima de José Pablo Feinmann, este último filme relataba el destino de un criminal tan peculiar que parecía protegerse con las cautelas de Thomas de Quincey. Aristarain tuvo que sobrevivir a cierta postergación mediante dos musicales de escasa envergadura, La playa del amor (1979) y La discoteca del amor (1980). Dato curioso: ambos reanudaban una saga que iniciaron Los éxitos del amor (1978), de Fernando Siro, y La carpa del amor (1979), de Julio Porter, y que se vio animada por la presencia de un joven Ricardo Darín.

Al filo de la década de los noventa, las dudas fueron mayores para el cineasta argentino. La acogida de su Carvalho le decepciona en vez de orientarle. No se deja distraer, sin embargo, por esta mala racha, y diseña nuevos proyectos, en su mayoría frustrados —un filme sobre Piazzolla y una versión de La bandera (1935), de Duvivier, entre otros—. Gracias a la generosidad de Federico Luppi, su actor predilecto, y de Cecilia Roth, a quien ya había dirigido en aquella polémica teleserie, Aristarain va a recuperar esa esperanza que antaño había impulsado su carrera. Conservar los anhelos

Es probable que dicho sentimiento fuera el más habitual durante el rodaje de Un lugar en el mundo (1991), financiada en régimen de cooperativa, acaso de un modo coherente con esa utopía que defiende la trama de la película.

Cecilia Roth y Federico Luppi reaparecen en Martín (Hache) (1997) junto a Eusebio Poncela, el actor que diera vida a Carvalho. Una coincidencia sin duda terapéutica para Aristarain, quien utiliza el tema del desfase generacional para reflexionar sobre el derecho a conservar los anhelos, vigentes aun a pesar de que Argentina —lo dice el protagonista— no sea un país, sino una trampa. Es el molde en el que también se vuelca Lugares comunes (2002), sólo que esta vez la vieja utopía —al cabo, un acto de fe— cede paso a una dignidad sin consignas.

Usted se ha mantenido muy fiel a determinados compañeros de trabajo...

En mi caso, esta conexión obedece a pactos no escritos, y me sitúa junto a personas como Mario Camus y Federico Luppi. Implícitamente, que el cine es el documento de nuestra amistad.

Eso rige, desde luego, en el caso de Federico, con quien el lazo es firme y antiguo. Se remonta nada menos que a la época en que Rodolfo Kuhn filmó Noche terrible (1966), mediometraje inspirado en un cuento de Arlt.

Luppi figuraba entre los intérpretes y yo trabajaba como ayudante de dirección.

Más tarde, también colaboramos en Una mujer (1975), de Juan José Stagnaro, y al fin pude dirigirlo en Tiempo de revancha (1981).

Te cuento un dato curioso: aquel largometraje iba a titularse La revancha, pero este rótulo ya estaba registrado. Y de ahí en adelante, bueno... compartimos una filmografía bastante amplia.

Aunque sí más reiterado, el de Luppi y usted no ha sido un reencuentro excepcional. Otros actores, sumándose a este tipo de coincidencia, también han participado en varias de sus películas.

Es cierto. Con Eusebio Poncela, Mercedes Sampietro y Cecilia Roth me encontré inicialmente en España, mientras preparábamos una teleserie, Las aventuras de Pepe Carvalho (1986), inspirada en las novelas policiacas de Manuel Vázquez Montalbán.

De forma algo incomprensible, aquella producción generó una gran polémica. 

¿Cuál es su interpretación de todo aquel malentendido?

Según se ha repetido tantas veces, a Vázquez Montalbán le disgustó el producto, e incluso escribió una novela para reflejar su trabajosa indignación.

A mí me afectó bien poco. La serie funcionó muy bien y llegó a estrenarse en lugares tan lejanos como Rusia. Naturalmente, el planteamiento argumental fue bastante claro desde el principio, pero sin descartar reformas que, a mi modo de ver, resultaban imprescindibles.

Cuando lo que se pretende es filmar una serie de acción policiaca, hay detalles que pueden aburrir a la audiencia. Por ejemplo, situar al personaje hablando sin parar de comida o probando distintos platos.

Tampoco me parecían tolerables ciertas costumbres del Carvalho literario, como ésa de arrojar libros al fuego. La literatura es un instrumento de liberación, así que no entiendo qué sentido tiene esa conducta, y ni siquiera le veo la gracia.

En principio, lo previsto era filmar trece capítulos, para de ese modo ocupar la programación de un trimestre. Pero sólo se pudieron completar ocho, porque los guiones del resto de episodios eran demasiado malos y también demasiado extensos. De haberlos rodado, los libretos de Doménec Font hubiesen requerido cuatro horas de metraje cada uno.

Así, pues, completé nuevos textos y adapté otros al tiempo que preparaba las filmaciones. Vázquez Montalbán no escribió una sola línea: se limitó a revisar los guiones y a enviar algunos comentarios. Pero ni él ni Font iban a recibir más dinero por arreglar unas páginas por las que ya les habían pagado un año atrás.

Al final, Vázquez Montalbán llegó a quejarse diciendo que «Carvalho nunca haría esto o aquello». Ignoraba lo fácil que es echar por tierra ese argumento. De hecho, cada una de estas acciones del detective figuraba ya en las novelas.

En este caso, la colaboración no era muy factible. Caso distinto es el de usted con Mario Camus.

Cierto, Camus es el amigo junto al que es posible cooperar en todos los planos. Lo considero mi único maestro, aparte de un consejero excepcional. Fue él, por ejemplo, quien me previno del riesgo que implicaba exponer tantos elementos personales en Martín H (1997).

Aclaremos que me hizo esa advertencia cuando ya faltaba poco para el estreno, así que el remedio era imposible.

No obstante, aunque Mario tenía razón en este caso, sigue pareciéndome difícil controlar los rumbos del relato dentro de un proceso creativo tan íntimo. Por desgracia, mi planteamiento de Martín H como un filme personal dio a entender que era autobiográfico, lo cual es incierto.

En todo caso, los cuatro protagonistas sirven de reflejo a mis propios miedos, pasiones e inquietudes. Algo que, sin duda, también ocurre con los personajes Lugares comunes (2002).

Su relación con Camus abarca más de treinta años.

Nos conocimos cuando vino a mi país para rodar Digan lo que digan (1967), un musical escrito por Antonio Gala y Miguel Rubio, con el cantante Raphael y Serena Vergano encabezando el reparto. A mí me contrataron como ayudante del director.

Posteriormente, fui a España, donde trabajé a las órdenes de Mario en la teleserie Los camioneros y en otras películas como La leyenda del alcalde de Zalamea (1971) y La cólera del viento (1970), una coproducción hispano-italiana que protagonizaba Terence Hill.

Como ayudante y como director de segunda unidad, colaboré en numerosas películas de género, de cineastas muy diversos: Gordon Fleming, Lewis Gilbert, Melvin Frank...

¿Se siente cercano al cine de género?

Soy consciente de sus fórmulas y las incorporo al guión, pero sin convertirlas en algo inevitable.

De Un lugar en el mundo (1992) han dicho que es un western, y lo mismo dijeron sobre La ley de la frontera (1995), que más bien sería una historia picaresca, cercana a la literatura de Stevenson.

Al final, no tiene sentido discutir sobre esa manía de imponer etiquetas.

Se ha convertido, a efectos prácticos, en una manía.

¿Y qué me dice de las interpretaciones ideológicas de su filmografía?

Una película como La ley de la frontera sólo pretende divertir al público. Mi cine no es de izquierda. Que yo lo sea es otra cuestión.

Siempre saldrá a relucir en pantalla la visión del mundo que maneje el director, pero el mío es un planteamiento muy distinto a lo que se entiende por cine político.

El cine es una actividad muy costosa que, en primer lugar, debe producir entretenimiento. De ahí que me oponga a las películas doctrinarias: no porque sea contrario a su existencia, sino porque las juzgo inútiles y elitistas. En realidad, sólo desean ver este tipo de largometrajes los espectadores que previamente están de acuerdo con el ideario del realizador. Al final, acaba pareciéndose a una reunión de partido.

Sin embargo, aún hay quien parece anclado en el modelo de cine social que se hacía en los setenta.

Cine interpretado por actores no profesionales, mal montado, con mal encuadre, planos saltados de eje y una iluminación desastrosa. Un producto diseñado para la exportación, que cumple esa norma porque algunos directores han caído en la cuenta de que los críticos simpatizan con su aparente humildad y son menos severos a la hora de establecer un juicio. No me parece elogiable este carácter tercermundista, aunque pueda atraer a una audiencia minoritaria, elitista, interesada en los problemas de Latinoamérica.

La realidad es otra: al público le da lo mismo si el cineasta tuvo que hipotecar su casa y vender a los suyos para completar la película. Acá el sacrificio y las penalidades no importan; y defender lo contrario es pura condescendencia.

En la actualidad, con los medios técnicos disponibles -pienso en el vídeo digital-, no debe notarse la pobreza de recursos. Si exceptuamos trucajes más o menos espectaculares, sólo asequibles dentro de Hollywood, el nivel técnico de cualquier producción actual puede y debe cumplir unos requisitos universales de calidad técnica.

Nos movemos en el terreno de los tópicos.

También convendría desechar otras necedades, como ésa que, en el caso argentino, relaciona el resurgir del talento con la crisis económica.

Ésa es una idea tan estúpida como aquella otra que identificaba a los buenos poetas con la tuberculosis, la pobreza o el alcoholismo.

De una vez, hay que dejar claro que la crisis no genera capacidad creativa; más bien la destruye.

Es verdad que, en el ámbito del gran espectáculo, el cine estadounidense nos aventaja con creces. Por esto la clave a respetar en nuestras cinematografías tiene que ser la originalidad de los argumentos. Podemos ser competitivos narrando historias muy personales.

Esa opción nos obliga a hacer siempre cine de autor, lo cual tampoco supone una inconveniencia, ni tampoco una ruptura. Al fin y al cabo, el hecho de introducir un diálogo más o menos profuso y consistente viene a reanudar una vieja tradición: la de ese cine clásico norteamericano que tanto nos ha gustado siempre.

Cierto.

Los filmes de Hawks o de Lubitsch están llenos de personajes que hablan hasta por los codos. La clave está en no caer en lo superfluo, en no emplear la palabra para alcanzar un fin que ya cumple la imagen.

Tampoco valoro convencionalismos del tipo: «Hice cine comercial para sobrevivir y así poder filmar lo que yo deseaba». Esa frase no es digna de un temperamento profesional. Además, cuando alguien da sus primeros pasos como ayudante de dirección, ni siquiera le es posible elegir.

El aprendizaje de un ayudante es continuo, ¿verdad?

En mi caso, no hubo un solo realizador -fuese elitista o comercial- de quien no recibiera lecciones.

Cada secuencia necesita una puesta en escena determinada, y el ayudante puede comparar aquélla que imagina con la que finalmente resuelve el realizador. Por supuesto, si además se introduce cierta afinidad en el trato con el director, ya podemos decir que es lo ideal.

Como ejemplo dentro de mi carrera, vaya el caso de Giorgio Stegani, que me urgía a orientar la cámara durante una escena característica del spaghetti-western que rodábamos: el consabido asalto de los indios a la diligencia.

Eso también me pasó cuando trabajé con Camus. Mi formación culminó en Argentina, en una época durante la cual aún existía una industria del cine.

Mientras seguía cumpliendo labores de ayudante, escribí y dirigí un policial, La parte del león (1978), a modo de carta de presentación.

Por esas fechas también rueda un par de musicales.

Héctor Olivera y Fernando Ayala disponían por entonces de una productora, Aries Cinematográfica, a través de la cual diseñaron una serie de musicales. Estas películas debían promocionar unos discos de mucho éxito, y ello obligaba a incluir en su metraje nada menos que doce canciones.

Recibí el encargo de dirigir La playa del amor (1979) y La discoteca del amor (1980), protagonizadas, entre otros, por Cacho Castaña, Ricardo Darín y Mónica Gonzaga.

En ningún momento consideré estos filmes como un producto menor. Es más: aunque Olivera se moría de risa, yo organicé el rodaje rigurosamente, con un respeto absoluto por lo que significa esta profesión. No podía traicionar estas convicciones, y por eso me obstiné en cada secuencia hasta que todas fueron de mi gusto.

Sin embargo, no era un asunto fácil. Llegué a repetir hasta veinticinco veces cierta toma con Castaña y la coprotagonista. «¡Pero si son de madera..!», me dijo Olivera. Y yo le respondí: «Bien, pero si insisto, algo han de mejorar».

Compliqué la puesta en escena y me propuse desafíos para mantener vivo el interés del espectador. Cada reto, para este oficio, significa adiestramiento.

Además, imagino que esa experiencia le fue muy útil a la hora de abordar su siguiente película.

Los musicales me ofrecieron una oportunidad de ensayo, y volqué esta experiencia en Tiempo de revancha (1981) y Últimos días de la víctima (1982).

¿Qué sentimientos le inspiran aquellas películas que planeó pero que nunca pudo rodar?

Por la dificultad que entrañaba, deseché rodar una película sobre Astor Piazzolla. Tampoco llegué a filmar Brigada Estrella Roja, justo después de la dictadura, y es una lástima que no pudiera realizar una nueva versión de aquella novela de Pierre Mac Orlan, La bandera, que ya fue adaptada en por Duvivier. Con sus errores, los productores españoles malograron este proyecto, que debía filmarse con inversión internacional.

Al final, en casos como éste se confirma que hay títulos malditos, cuyo fracaso está decidido de antemano.

Imagen superior: Fotografía empleada en la promoción de Roma (2004). Sirve de portada al guión de dicha película (Ocho y medio, Colección Espiral, 2004).

Publiqué la primera versión de esta entrevista en la revista Cuadernos Hispanoamericanos. Parcialmente, también apareció en las páginas del suplemento cultural de ABC.