Con La Película del Rey (1986), el director argentino Carlos Sorín ganó el León de Plata del Festival de Venecia y el Goya a la Mejor Película Extranjera. Sus siguientes largometrajes han sido Eternas sonrisas de New Jersey (1989), Historias mínimas (2002), Bombón. El perro (2004), El camino de San Diego (2006) y La ventana (2009).
El 13 de noviembre de 2002 me reuní con Sorín para hacerle la entrevista que reproduzco a continuación.
Cuando Alfonsín asumió la presidencia argentina en 1983, se votó en el Congreso la nueva ley que eliminó la censura cinematográfica. Regresaron los actores exiliados y se estrenaron éxitos como Camila (1984), de María Luisa Bemberg. Durante la década siguiente, el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA) impulsó un plan de apoyo institucional. Gracias en parte a estas acciones, Argentina ya era en 1999 el noveno productor mundial por inversión realizada.
Es verdad que en el cine argentino se dan fenómenos de cierta complejidad. Vale la pena destacar ese modo en que las instituciones han impulsado a nuestra cinematografía durante el periodo democrático. La industria reaccionó especialmente gracias a un marco legislativo muy favorable. Con estas leyes excepcionales, el apoyo al cine parecía casi exagerado.
Desde que este plan se vinculó con las escuelas y universidades, los cursos de cine han generado un soberbio plantel de jóvenes directores. Estamos, pues, ante una situación que lleva al entusiasmo.
Sin embargo, eso no implica que la coyuntura permita grandes expectativas. Más bien, hablamos de un fenómeno ilusorio: en un país totalmente devastado por la crisis resulta muy difícil insistir en las opciones de nuestro cine.
Por supuesto, los nuevos estrenos de 2002 responden al esquema anterior, pero son productos anteriores al colapso, y ello me hace temer que en 2003 el bache será inevitable y quedará plasmado en el balance comercial.
Entre septiembre y octubre de 2002 se estrenaron en Buenos Aires cinco largometrajes nacionales: Kamchatka, Lugares comunes, Un oso rojo, El bonaerense e Historias mínimas. Todos ellos han tenido apoyo del público.
Pero por masiva que sea la afluencia de espectadores, ninguna de estas producciones logra obtener un gran beneficio económico. Una vez sumado el conjunto de las recaudaciones, tan sólo será posible amortizar los costes de lanzamiento: el tiraje de copias y otros gastos comerciales.
Por decirlo de un modo elemental: el mercado interno es muy precario a efectos financieros y, por consiguiente, resulta imperioso que estas películas se exhiban fuera de nuestras fronteras.
Ahí es donde adquieren importancia las coproducciones, ¿no es cierto?
Desde luego, y en este contexto, tiene un particular interés la colaboración española. Como sabes, los cineastas argentinos no sólo dependemos del exterior en lo que concierne a la comercialización sino en cuanto afecta a la producción.
España figura como una compañera idónea, y así se revela en las películas que antes mencioné, todas ellas financiadas gracias a la intervención de productores españoles.
A efectos culturales y estratégicos, esta alianza es la más razonable de cuantas se nos ofrecen. Yo mismo puedo dar fe de ello.
Cuando rodaba Historias mínimas, falló la capitalización antes de haber concluido el trabajo. Fue entonces cuando envié parte del material a los festivales de San Sebastián y Toulouse, donde varios productores, todos españoles, me propusieron la compra de la película. Gracias a esta operación, la película se estrena bajo el emblema de dos compañías, la argentina Guacamole Films y la española Wanda Visión.
Sin este acuerdo, Historias mínimas aún permanecería enlatada y sin montar.
El parentesco entre las cinematografías de ambos países viene de largo.
Ya lo creo. Podemos remitirnos a las coproducciones que se dieron en la postguerra, y también a los actores y técnicos argentinos que llegaron a la industria española como exiliados, durante los setenta. Este contacto se sostiene aún hoy, cuando dicha colaboración es indispensable para el cine argentino.
En cierta manera, casi formamos parte de un mismo país. En las coproducciones, según suele pensarse, se da la pérdida de identidad nacional de la película. Por suerte, las coproducciones hispano-argentinas mantienen su consistencia gracias a un factor significativo: el peso que tiene el director en nuestra cinematografía.
Dado que el cineasta supera en este margen al productor, el público identifica un determinado título gracias a quien lo filma y no a quien lo paga. Por algo se habla coloquialmente de una película «de Aristarain», «de Piñeyro» o «de Puenzo».
Es el director quien imprime el sello característico.
En realidad, no hay otra opción: en Argentina no hay bastante dinero para hacer largometrajes de gran presupuesto. En buena hora, hemos de cultivar eso que se llama cine de autor.
Esta mentalidad ha servido para cultivar un cine testimonial. Y eso supone que la ligereza en el equipo sea una ventaja. Al fin y al cabo, para penetrar en las dunas es preferible usar una motocicleta antes que un camión.
Vale la pena que los modernos cineastas reflexionen acerca de ello, sobre todo en un momento tan difícil como el que vivimos.
Puesto que el mercado interno es tan frágil, la apertura internacional va a requerir no poca habilidad para vender nuestras creaciones.
La situación de las películas argentinas se presenta favorable tanto en los festivales como en la taquilla de otros países.
Sin embargo, llega el momento de vender este talento y, por consiguiente, llega también la hora de generalizar un modelo más ágil de producción.
Con Historias mínimas decidí seguir esa fórmula, y lo cierto es que la venta externa ha funcionado muy razonablemente.
Si ponemos el acento en ese rasgo de carácter, no dudo que el milagro aún es posible para nuestra industria.
¿En qué afecta la crisis a los planes institucionales?
Lo cierto es que la realidad del país impone sus prioridades. El Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA) continúa en funcionamiento, pero sus funcionarios, aunque bienintencionados, no tienen hoy posibilidades de ofrecer una protección más allá de lo virtual.
Es comprensible: cuando hay hambre y falta el dinero para comprar vacunas, pensar en patrocinios para el cine es casi inmoral.
Con todo, aun sin este apoyo de las instituciones, el respaldo internacional de los nuevos realizadores y el bajo coste de sus proyectos van a posibilitar la venta de esta nueva remesa de películas.
¿Dónde sitúas, en este contexto, las perspectivas de producción más ambiciosas?
A decir verdad, estamos haciendo cine en la cubierta del Titanic. No sólo se hunde nuestro sector: todo el país naufraga.
Paradójicamente, mientras que en los últimos años se ha ido destruyendo la actividad industrial, el cine argentino ha ganado fortaleza.
Por eso, aunque aumentó el número de galpones cerrados alrededor de Buenos Aires, el cine nacional fue creciendo a contrapelo. Aún disponemos de equipos eficaces y de laboratorios competentes.
Como se ha demostrado, hay asimismo infraestructura adecuada para que rueden en Argentina los cineastas extranjeros. Además, el plantel de actores y de técnicos mantiene un alto nivel profesional. Consecuentemente, todo ello permite conservar un amplio margen de esperanza.
Debo aclarar que el riesgo en el caso de Historias mínimas no era sólo financiero.
¿Ah, no?
De partida, ya era complejo filmar en la Patagonia y dirigir a un reparto en el que había actores profesionales, como Javier Lombardo, y también personas que desconocían los métodos de la interpretación. Claro que quienes no son actores son incapaces de disimular un sentimiento o lo hacen mal.
Por eso, y dado que la propuesta consistía en construir una película de ficción con retazos de verdad documental, tuvimos que buscar trucos en los que apoyarnos.
Así, el anciano protagonista, Antonio Benedictis, conocía el guión, pero yo prefería no darle el texto hasta el momento de realizar sus tomas.
Si el espectador revisa la película sabiendo esto, caerá en la cuenta de que la inquietud que muestra Antonio en determinados planos no es fingida. En realidad, estaba verdaderamente angustiado porque no recordaba la letra, y era esa emoción lo que nos servía para construir el personaje.
No pretendo hacer un dogma de este método. Para elaborar personajes más complejos son indispensables los actores profesionales.
Me imagino que, cuando se aborda una película con un margen de improvisación tan amplio, es fundamental disponer de un guión sólido.
Un buen texto evita la pérdida del rumbo y permite desechar hallazgos que no tienen ninguna importancia dentro de la narración.
A modo de precaución, también es importante rodar la mayor cantidad de material posible, de forma que en la mesa de montaje haya posibilidades de organizar adecuadamente cada secuencia.
Echar a andar un filme como éste depende de un escenario peculiar.
La Patagonia es un territorio primigenio que nos recuerda cómo debió de ser el planeta hace millones de años. La lejanía consigue que las crisis, incluida la más próxima, lleguen con sordina a sus habitantes, aislados y necesariamente solidarios.
Quizá por ello esta región aparece como una reserva moral en el inconsciente colectivo de los bonaerenses, lo cual me sirve, de paso, para explicar el éxito de la película.
Dado que las últimas producciones que han llegado a las salas inciden en los aspectos terribles de nuestra sociedad, los argentinos han hallado un respiro en Historias mínimas, donde ningún personaje es verboso o dice algo trascendente, donde la ternura, la cotidianidad y el humor conservan su vigencia.
Por otro lado, la Patagonia adquiere hoy mayor interés gracias a los cuatro proyectos que ahora se ruedan allá, incluido el nuevo largometraje de Luis Puenzo, La puta y la ballena.
Publiqué la primera versión de este artículo en la revista Cuadernos Hispanoamericanos.
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