En 1901 se conocen, en Dresde, Kirchner y Bleyl y comienzan a compartir su afición por la pintura; un año después lo harán Heckel y Schmidt-Rottluff, ambos jóvenes eran también aficionados a la pintura y realizan salidas juntos para pintar. Poco después, en 1904 Heckel y en 1905 Schmidt-Rottluff, se trasladan a Dresde para iniciar estudios de arquitectura

En Dresde, Heckel y Schmidt-Rottluff entran en contacto con Kirchner y Bleyl. Comienza así una relación basada en el gusto por compartir la experiencia del trabajo artístico en el que se estaban iniciando todos ellos y que no tardaría en fructificar en la creación de Brücke.

Tal y como podemos comprobar en la exposición Brücke. El nacimiento del expresionismo alemán, Karl Schmidt (Rottluff, 1884 -Berlín, 1976) fue uno de los creadores del primer movimiento pictórico expresionista alemán. En la Escuela de Chemnitz coincidió con Erich Heckel y en 1905 siguió sus pasos y se trasladó a la ciudad de Dresde para estudiar arquitectura y pintar de forma autodidacta. Junto a Kirchner y Fritz Bleyl creó en 1905 el grupo expresionista Die Brücke (El puente), con la intención de buscar un nuevo lenguaje pictórico que rompiera con el pasado.

Fue entonces cuando el joven Karl Schmidt unió a su nombre el de su lugar de nacimiento y se convirtió en Schmidt-Rottluff. En los veranos de 1907 y 1912 fue a pintar a Dangast, junto a Heckel, y en 1911 siguió a sus compañeros en su traslado a Berlín, donde residió el resto de su vida. Durante la I Guerra Mundial combatió en el frente ruso y con la llegada de los nazis al poder, su reconocimiento se eclipsó y pasó a ser considerado "artista degenerado" y expulsado de la Academia de Bellas Artes.

Durante la II Guerra Mundial su estudio fue destruido por lo que gran parte de su obra se perdió. En 1947 fue contratado como profesor de la Escuela de Bellas Artes de Berlín Occidental desde donde ejerció una importante influencia en las nuevas generaciones de pintores.

Su estilo expresionista, de pincelada vigorosa y brillante colorido, evolucionó desde un primer período de influencia de Van Gogh hacia formas más planas y sintéticas. Como sus compañeros, realizó numerosas xilografías y fue el primero de ellos en hacer también litografías.

En 1964 fue el principal promotor del Brücke-Museum de Berlín, que se inauguró en 1967 con obras donadas por los componentes de Die Brücke.

Reinhold Heller detalla la formación de Die Brücke en el catálogo de la exposición: “Ya desde 1909, y luego con más regularidad e intensidad a partir de 1910, no sólo Kirchner y Heckel, sino también Max Pechstein y Karl Schmidt-Rottluff, así como Emil Nolde, incluyeron en sus obras motivos y rasgos estilísticos del primitivismo. Diferentes prototipos de la escultura y otros objetos de África y Oceanía, así como las pinturas rupestres de la India, que se encontraban en las colecciones etnográficas de Dresde, Berlín y Hamburgo o que ilustraban libros y revistas, les ofrecían un auténtico diccionario de rasgos estilísticos y ejemplos temáticos que podían adaptar. (…) Dentro de los estudios, los objetos primitivos individuales –máscaras, taburetes, cestos, esculturas, telas y alfombras están documentados a través de fotografías, dibujos y pinturas– se mezclan con objetos similares tallados, realizados o diseñados por los propios artistas de Brücke, con el fin de suprimir y borrar las diferencias de valor e identidad entre lo primitivo de África y Oceanía y lo moderno de la Europa occidental".

Luego añade: "En la medida en que Brücke no se limitó a colgar máscaras de las paredes o a exhibir en vitrinas o estanterías otros artefactos de África o de Oceanía ajenos al resto de un interior y dotados del aura especial de lo foráneo, sino que los incorporó al mobiliario de sus estudios e incluyó su presencia en otros objetos, el grupo se apartó de la actitud habitual de considerar los objetos tribales fríamente, admirándolos por su vocabulario formal paradigmático o rechazándolos como piezas de un no-arte «bárbaro». La fascinación por lo exótico y la valoración de lo primitivo que sintieron, por ejemplo, Pablo Picasso y los cubistas al incorporar las formas de las máscaras africanas en las pinturas y al coleccionar objetos africanos para exponerlos en las paredes de sus estudios, al tiempo que reconocían las obras tribales como arte y no como obras imperfectas, incivilizadas y «bárbaras», coincidían sin embargo con la omnipresente actitud que aislaba estas obras, tanto conceptual como físicamente, acentuando la ausencia de coincidencias con el desarrollo de la Europa occidental".

Y concluye "Tanto si se coleccionaban en museos etnográficos como trofeos del poder colonial y documentos de una etapa bárbara dentro de la evolución social y cultural, o si se exhibían como símbolos de los valores formales del arte primitivo cuyo sentido de la forma plástica podía servir de paradigma a los artistas modernos, la percepción fundamental era que representaban la otredad adversaria de lo primitivo. Se reconocía la similitud de la forma, como cuando se exponían juntas las obras africanas y las cubistas con fines comparativos, para demostrar su afinidad en el Museum Folkwang de Karl Ernst Osthaus o en la Gallery 291 de Alfred Stieglitz en Nueva York; pero la relación se consideraba únicamente estética, abstracta y alienada, y no contextualizada dentro de un componente vital de una nueva organización social y utópica del entorno, como pretendieron fomentar los talleres de pintura de Brücke en 1910 y 1911”.

En la misma obra, Javier Arnaldo escribe lo siguiente: “A diferencia del idilio de inspiración literaria o de las representaciones de la naturaleza en clave pastoral, los cuadros de bañistas, de desnudos tomando el sol, sesteando o jugando al aire libre que ocupan parte de la producción de Kirchner, Pechstein, Heckel, Mueller y Schmidt-Rottluff no resultan del rendimiento de la fantasía, sino que son ante todo y sobre todo reporte de vivencias reales. (…) La experiencia de un mundo ajeno a reglas morales severas en el que, al tiempo, la figura humana forma parte integral de la naturaleza y ésta se hace portadora de respuestas emocionales, es el objeto en el que abundan esos paisajes. Más allá de la idealización del ser humano en conexión con su periferia y de la convivencia con la naturaleza, los cuadros dan expresión a una libertad vitalista que quiere retrotraerse a un estadio de la cultura afín al de los pueblos naturales. Esto es, la fórmula de armonía de esa pintura de trazo inmediato y apariencia instintiva que representa en esos términos la integración del desnudo en el paisaje expresa un descontento crítico en relación a las coerciones de la civilización y da tema a condiciones de posibilidad del comportamiento humano que se manifiestan ejemplarmente en culturas arcaicas, preservadas, por así decir, de la hipocresía moral".