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El recorrido de la Colección del Museo Reina Sofía, que cuenta con numerosas e importantes novedades, se extiende a lo largo de aproximadamente 7.500 m2, distribuidos entre los dos edificios, Sabatini y Nouvel.
El nuevo discurso expositivo que ha sido iniciado por el actual director del Museo, Manuel Borja–Villel arranca con la modernidad y llega hasta nuestros días, y presenta grandes diferencias de concepto y planteamiento, con respecto a la reorganización anterior.
La colección de un museo se halla intrínsecamente ligada a la noción de historia y tiempo.
¿Pero, qué historia o historias contamos? Somos conscientes de que los museos han estado tradicionalmente atrapados en una visión canónica de la historia que ha buscado la concordancia de los tiempos, esto es, explicar las obras de arte con los documentos y testimonios de la época, pero sin entender que las imágenes y los objetos superan el contexto que los hizo nacer, y que, de este modo, el tiempo no es el del pasado sino el de la memoria, a la que el historiador interpela en tanto que receptáculo de tiempos heterogéneos.
El museo ha optado por distanciarse de la narración lineal de la modernidad, tal y como se ha expuesto tradicionalmente, pero también del banal olvido postmoderno de la historia que prolifera en los modelos de exposición más recientes.
Hemos querido alejarnos también de las convencionales distinciones entre centro y periferia, atendiendo así a la complejidad de relaciones que se establecen entre lo local y lo universal.
La historia que proponemos se materializa en un entramado de micronarraciones que nos hablan de un tiempo pasado, pero que son siempre en el presente y del presente.
Su fin no es abrir una vía de escape, sino el enriquecimiento reflexivo de la experiencia, un aprendizaje que no deriva del adoctrinamiento, sino de la activación de la capacidad de respuesta crítica ante el mundo y, por qué no, ante el museo mismo.
En este recorrido proponemos cuatro grandes secciones a través de una secuencia histórica, sin querer imponer un estricto orden cronológico.
Estas agrupaciones proponen itinerarios alternativos y líneas de fuga que invitan al visitante a crear sus propios recorridos y a realizar sus propias interpretaciones.
Colección 1
La colección del Museo Reina Sofía comienza a finales del siglo XIX, planteando los conflictos entre una modernidad dominante entendida como progreso y sus múltiples descontentos, siendo una ideología en impugnación constante tanto en los frentes social y político, como cultural y artístico.
La vanguardia, en su reinvención del sujeto, del público y del medio artístico, se convierte en síntoma del nuevo siglo XX.
Mientras que el Cubismo define la moderna mirada, temporal y múltiple, el Dadaísmo y el Surrealismo liberan al sujeto de la represión moral y social, dando vía libre al deseo y al subconsciente social e individual.
Como respuesta a la naturaleza revolucionaria de las vanguardias, en los años veinte y treinta se producen diversos retornos que suponen una relectura compleja de los géneros tradicionales.
En los años treinta, la vanguardia integra experimentación y construcción, individuo y colectividad, constituyéndose en una forma poética de reescribir el presente.
Ante la amenaza de los fascismos, y su versión dogmática de la historia, se produce la vinculación entre vanguardia y política, culminada en el Pabellón de la República de 1937 y el Guernica, de Pablo Picasso.
Modernidad, progreso y decadentismo
El mito del progreso es el motor de la historia a mediados del s. XIX, una meta que, sustentada en el positivismo, genera tanto riqueza como exclusión.
El realismo, en su vinculación a las nuevas clases sociales y a los nuevos programas políticos, es el movimiento que mejor resume las tensiones en torno a la modernidad.
La fotografía y el cine nacen como una forma de describir este mundo en cambio constante, pero también como documento y resistencia frente a tal cambio.
En España, contrasta la utopía regeneracionista de la Institución Libre de Enseñanza con el atavismo y dramatismo histórico de la España Negra de Darío de Regoyos e Ignacio Zuloaga y el esperpento de Gutiérrez Solana, herederos ambos de Goya.
Frente a la crónica de la realidad y sus márgenes, el decadentismo enlaza el s.XIX y el s.XX, entre el simbolismo y el paisajismo, entre el espacio privado burgués y la experiencia pública de la bohemia urbana, contrastes presentes en la materialidad pictórica de Medardo Rosso, así como en los retratos de Camera Work, Anglada Camarasa o un joven Picasso y en las visiones arcádicas del Noucentisme catalán o Santiago Rusiñol.
Surrealismo y campos magnéticos
Nacido como rechazo a la racionalidad burguesa entre la comunidad de refugiados políticos de Zurich, el Dadá recoge muy pronto la protesta contra la una sociedad represiva en diferentes contextos, a la vez que plantea desafíos radicales a los medios y públicos de la institución artística.
Uno de ellos, la emancipación verbal del control discursivo de la razón; como la poesía fonética, heredera del collage cubista; otro, la eliminación de la mano subjetiva del artista, como los diagramas técnicos de Picabia, parodias del retrato en un mundo de máquinas disfuncionales, o las composiciones azarosas, conectadas con la abstracción, de los merz de Schwitters.
El Surrealismo pretende dotar de un programa político a esta revolución del sujeto.
Influido por Sigmund Freud, André Breton, su fundador, defiende en el Primer Manifiesto Surrealista (1924) la expresión del subconsciente como liberación de una moral caduca y corrupta.
El automatismo psíquico es el mecanismo que, a través del azar, como en Jean Arp, o del mundo de los sueños, como en Yves Tanguy, revela las pulsiones, los deseos y el carácter ideológico de lo real.
Junto al automatismo, a través de la repetición y reencuadres, la fotografía es el elemento para explorar la ciudad como un espacio libidinal, ajeno al intercambio económico, un lugar para la deriva de relaciones y encuentros insospechados.
Vinculado a los orígenes literarios del surrealismo, Miró redefine la pintura como una forma de escritura.
Frente a la dudosa verdad de la imitación, el pintor propone el signo, una relación arbitraria y poética entre la apariencia y el significado.
El lienzo comienza a ser un cuaderno en blanco donde escribir un nuevo vocabulario de formas sencillas y abstractas, que redefinan el mundo al mismo tiempo que reinventen la forma de mirarlo.
En España, a la vez que el fotomontaje cuestiona las fronteras entre constructivismo y surrealismo, tiene lugar la revisión de lo popular, que supera tanto el regeneracionismo como el mito de la España Negra de fines del siglo XIX, que concibe los bailes, ferias o verbenas como episodios auténticos y espontáneos de la multitud urbana, al igual que en la fotografía de Kertesz o Brassaï.
La nueva cultura en España. Entre lo popular y lo moderno
Entre la influencia finisecular y la recepción del arte nuevo, la Generación del 27 representa el primer surrealismo en España.
Formada en la Residencia de Estudiantes de Madrid, hereda el interés por lo popular, la identidad española y el reformismo del 98, aunque filtrados por el conocimiento de las vanguardias europeas y una clara ambición de modernidad.
Destaca la relación entre Dalí, Lorca y Buñuel, culminante en torno a lo putrefacto, tesis de la película Un perro andaluz.
Lo telúrico
Entre 1930 y 1936, bajo el influjo de Picasso un grupo de artistas españoles entre los que se cuentan Alberto Sánchez, Benjamín Palencia, Julio González, Oscar Domínguez y Maruja Mallo exploran una estética de lo telúrico, primigenio y ancestral, una poética de la naturaleza agraria no ya idealizada como Arcadia antimoderna, sino como creadora de formas esenciales vinculadas a culturas primitivas, lo telúrico como otro primitivismo inseparable del presente.
Dalí, el surrealismo y la revolución
En 1929, Dalí se introduce en el movimiento surrealista en París, al que transforma por completo.
Frente a la improvisación y abstracción del automatismo psíquico, propone la reflexión y control del método paranoicocrítico.
Relacionado con Jacques Lacan, el método entiende la complejidad de lo real a partir de la multiplicidad de significados e imágenes propiciadas por la interpretación paranoica del sujeto.
Junto a Dalí, Óscar Domínguez testimonia el peso español en el surrealismo internacional.
En La Edad de Oro, Luis Buñuel se aproxima, al igual que Dalí, al surrealismo abyecto y degradante de Michel Leiris y Georges Bataille.
La guerra: poéticas y documentos
El ascenso de los autoritarismos en Europa amenaza y condena las vanguardias por su carácter experimental y emancipador.
Tanto el fascismo como el nazismo suponen una regresión a la tradición entendida como dogma, autoridad e imposición.
La vanguardia, en su oposición a esta condición, demuestra su carácter de utopía política.
En el contexto español, esta tensión se refleja en el Guernica y en el Pabellón de la República en la Exposición Universal de París en 1937.
Celebrada en plena guerra civil española y al borde de la segunda guerra mundial, la Exposición Universal es el escenario de la fractura histórica del continente.
El Pabellón reúne los esfuerzos pictóricos, escultóricos, fotográficos y arquitectónicos de Miró, Alexander Calder, Josep Lluis Sert o Josep Renau, entre otros, por presentar la vanguardia como un ejercicio de resistencia al fascismo ante Europa, pero también como un compromiso con la identidad española que, entre el regionalismo y la modernidad, se enfrente a la autoridad de una tradición impuesta.
El Guernica es la culminación de tales intentos.
Pintado por Pablo Picasso durante seis intensos meses, representa el bombardeo nazi indiscriminado de la población civil de Guernica.
Con formato de mural y en blanco y negro, en relación con el documental cinematográfico y a la información fotográfica, Picasso, como vemos en sus dibujos preparatorios, adopta el lenguaje cubista y las metáforas surrealistas a un drama histórico contemporáneo transformado en una alegoría contra la masacre bélica y, al mismo tiempo, en un ejemplo del compromiso entre vanguardia y política.
Años 30: modernidad y vanguardia
Los años treinta suponen el intento de las vanguardias de ordenar e intervenir en el espacio de la cotidianidad.
En su desarrollo, la modernidad significa un proyecto estético, pero también utópico.
El constructivismo de Joaquín Torres– García investiga una totalidad universal que comprenda la experiencia moderna, pero también el tiempo ancestral y primitivo, en una reflexión sobre identidad, signo y colectividad.
La fotografía de la Nueva Objetividad responde a la firme creencia de que el objetivo de la cámara es capaz de revelar el inconsciente óptico, aquello que escapa a la mirada, y explorar un vocabulario de nuevas formas y efectos visuales, el de la mecanización.
Por su parte, el colectivo arquitectónico GATEPAC representa la recepción de los ideales del Movimiento Moderno en arquitectura en España, como el estudio de la vivienda obrera y el urbanismo por zonas, siguiendo los principios de la cadena de montaje de Taylor.
Joan Miró, por otro lado, comienza a desequilibrar los límites entre pintura y anti–pintura, la distancia entre las palabras y las cosas en un nuevo lenguaje simbólico y gestual.
La invención de la soldadura en hierro, técnica habitual en la industria, cambia la noción de escultura, asociada tradicionalmente al volumen y a la masa, produciendo otra relación espacial y narrativa, entre metafórica y autónoma.
Nacida de la colaboración entre Pablo Picasso y Julio González en 1930, influirá tanto a Pablo Gargallo como al norteamericano David Smith.
La invención de la mirada moderna: las derivas del Cubismo
La pintura basada en la semejanza y en la perspectiva responde a un sistema de representación asociado a una forma inmutable de entender la realidad.
El cubismo es un movimiento de vanguardia que, al tiempo que inaugura un nuevo modo de visión, reinventa la pintura.
En este sentido, recurre tanto a fuentes no occidentales, como la escultura africana, huella del Otro en Europa, como a las nuevas tecnologías que dinamizan la percepción: el cine, la fotografía, la prensa y la publicidad.
Iniciado por Picasso y Braque, en pocos años se convierte en el lenguaje común de las primeras vanguardias, diseminándose en múltiples lugares y estilos, desde las caricaturas de Marius de Zayas hasta el orfismo de Robert y Sonia Delaunay que, en sus investigaciones físicas sobre el color, responde a una forma de poesía fundamentada en la ciencia, al igual que la danza con luz eléctrica de Loïe Fuller.
A la tesis de Braque y Picasso como pioneros del cubismo se le suma un tercer protagonista tardío, el del español Juan Gris, representante de un cubismo caracterizado por la ordenación austera y rotunda del mundo objetual.
La muerte de Juan Gris y el clima de inestabilidad política determinan el “retorno al orden” en los años veinte, la vuelta a la representación y a unos códigos visuales figurativos que, en su asociación con la tradición, revelan las tensiones entre modernidad y antimodernidad.
