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| La sombra en el Museo Thyssen |
| La sombra llega al Museo Thyssen-Bornemisza |
| La invención de la pintura |
| Realismos modernos |
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La invención de la pintura
La primera sala, concebida a modo de introducción, está dedicada a ilustrar el mito de Butades antes referido a través de la obra de artistas como Joseph Wright of Derby, David Allan y Joseph-Benoît Suvée. También se incluyen pinturas de Matías de Arteaga y Karl Friedrich Schinkel que se basan en Quintiliano († c. 96 d.C.), quien derivó el origen de la pintura en la circunscripción de las sombras solares sobre una pared.
La sala se cierra con un cuadro de los pintores contemporáneos Vitaly Komar y Alexander Melamid que retoma el mito de Butades para ironizar sobre los fundamentos clasicistas del realismo socialista.
Renacimiento
Aunque las primeras sombras en el arte datan del siglo IV a.C.–vinculadas todavía a escenografías teatrales y al sombreado de objetos en relieve–, la sombra proyectada hace su verdadera aparición en el Renacimiento. Durante el siglo XV todavía se
produce un acercamiento empírico a la sombra mientras que, un siglo después, su uso se vincula ya estrechamente con la perspectiva. La sombra, como resultado de la interposición de un cuerpo sólido y opaco entre una fuente de la luz y una superficie de proyección, fue objeto de experimentación temprana por parte de artistas como Gentile da Fabriano, Giovanni di Paolo, Pier Maria Pennacchi, Lorenzo Lotto o el maestro de la Leyenda de la Magdalena presentes en la exposición.
Por otra parte, la sombra en el Renacimiento adquirió una importante connotación simbólica vinculada al tema de la Anunciación; así, en las obras de Jan van Eyck, Lorenzo de Credi y Lodovico Carracci reunidas en la sala, el reflejo opaco del Ángel o de la Virgen alude a la “sombra del Todopoderoso”, bajo cuyo poder se produce el milagro de la Encarnación.
A partir del Renacimiento, al tiempo que se asiste a una profundización en el conocimiento de la representación de las sombras –que llegará a formar parte de la enseñanza de las academias–, se limita su uso debido a su tendencia a ensuciar o emborronar la composición en detrimento de la claridad visual del cuadro.
No obstante, los pintores “tenebristas” del Barroco supieron explotar las espectaculares posibilidades de la sombra como nunca antes se había logrado.
La sala presenta una selección de escenas religiosas de Jean Leclerc, Matthias Stom, Gerrit van Honthorst, Hendrick ter Brugghen, Georges de La Tour, Matia Preti o del llamado Maestro de la Luz de la Vela, en las que la sombra sirve para enfatizar la presencia sagrada y su incardinación en la vida cotidiana.
En las obras de Rembrandt, Pieter de Hooch y Gerrit Dou, reunidas también en este capítulo, la luz y la sombra construyen espacialmente la composición y sugieren la temporalidad de la escena.
Romanticismo y post–romanticismo
Con el siglo de las luces, la sombra alcanzó un nuevo protagonismo de la mano de Johann Caspar Lavater y sus “Fragmentos fisionómicos” (1776), con los que pretendía sentar las bases para el estudio de la personalidad humana a partir de la proyección del perfil del rostro sobre una pantalla.
Pero el siglo XVIII fue también el del nacimiento de nuevos conceptos estéticos como lo “sublime”, y la sombra comenzó a ser valorada por sus cualidades narrativas, eminentemente negativas.
Poco a poco se asiste a la aparición de una verdadera “estética de lo siniestro”, algunos de cuyos ejemplos más destacados se encuentran en la obra de Francisco de Goya, Heinrich Wilhelm Tischbein, Joseph Wright of Derby, Adolf Menzel, Jean–François Millet, William Holman Hunt, Jean–Paul Laurens, Gioacchino Toma y Émile Friant, de la que se ofrecerá un completa selección en esta sala.
Simbolismo y fin de siglo
El simbolismo, al apartarse de la representación naturalista de la realidad, encumbró la visión subjetiva como eje de la representación plástica. Lo misterioso y lo sombrío despertaron la creatividad de escritores y artistas. En las escenas de interior de Claude Monet, en las que varios personajes de una misma familia se concentran bajo la luz de una lámpara, todavía resuenan ecos del tardo–romanticismo francés, aunque con un mayor énfasis concedido al estudio de la luz y la sombra como fenómeno plástico. Su ejemplo fue seguido por los pintores nabis Édouard Vuillard y Félix Vallotton, en cuyos interiores la atmósfera se adensa y las formas tienden a aplanarse.
Desde una óptica más literaria, la sombra también centrará buena parte de la producción de artistas como Léon Spilliaert, Xavier Mellery o el joven Frantisek Kupka.
Impresionismo
La exposición se cierra en las salas del Museo Thyssen - Bornemisza con una sección dedicada al Impresionismo. En ella se observa un giro importante en el tratamiento de la sombra que, por primera vez, abandona su carga narrativa para convertirse en sujeto de investigación exclusivamente plástico.
La sombras de los árboles ocupan un lugar destacado en la obra temprana de Monet, pero es en Camille Pissarro y Alfred Sisley donde mejor se observa cómo las sombras coloreadas dejan atrás el tradicional empleo del negro y, con él, la carga peyorativa de la sombra. Otros artistas que completan la sala son Childe Hassam, Joaquín Sorolla, Santiago Rusiñol y Darío de Regoyos.
