La figura de Yasujiro Ozu (1903-1963) resulta decisiva para comprender el cine japonés. Sin embargo, pese al esfuerzo de las filmotecas, su producción aún es bastante desconocida para buena parte del público occidental.
El centenario de Ozu sirvió a muchos japoneses para revisar la filmografía del maestro. No es accidental que en octubre de 2003 la firma Chikuma Shobō imprimiera la biografía escrita por Sigehiko Hasumi, compitiendo así en el mercado con un bello álbum fotográfico que al realizador le dedicó otra editorial, Shogakukan.Ese año rivalizó con dichos lanzamientos la monografía Ozu Yasujiro: Shūyū, de la cual es responsable Masasumi Tanaka, el compilador de los Diarios del cineasta.
A la vista de semejante catálogo, surge una duda: ¿qué sobrevive de Yasujiro Ozu en la moderna cinematografía nipona?
Lo primero que debemos preguntarnos es si de verdad creó una escuela, al margen de emuladores como los chinos Hsia-hsien Hou y Wayne Wang o el indio Mani Kaul.
Curiosamente, la respuesta es negativa.
Solitario y sin afanes de magisterio, el director tanteó el experimentalismo de joven pero luego practicó una gradual y cada vez más profunda asimilación de las maneras hollywoodenses.
En 1927 dirigió la primera de sus 53 películas y maduró sin renunciar a esa fórmula.
¿Ozu, un cuidadoso cineasta de género? Tal vez sea necesario recordar que él mismo se comparaba a un carpintero. Cada vez más impermeable a las novedades tecnológicas o narrativas, desarrolló un estilo terso, poco subrayado.
No lo inspiró la audacia formal, aunque llegó a planificar escenas con 360° de angulación, de manera que la cámara ocupase el centro de un imaginario círculo.
Si hemos de creerle, tampoco aprobó que los extranjeros identificasen la quietud emotiva, la nostalgia y otros ademanes de sus personajes –ordinario todo ello en aquel país– con misteriosas inercias del japonesismo ornamental.
Ni siquiera uno de sus rasgos más tópicos –el punto de vista situado no lejos del tatami– distingue exclusivamente a su filmografía. En cambio, es cierto que bastantes de los melodramas que rodó brotan de un mismo asunto: la crisis familiar de la clase media.
Ese ingrediente rebosa en obras como la magistral Cuentos de Tokio (1953) y sobre todo en Samma no aji (1962), el filme que le sirvió de testamento. No es difícil añadir otra nota: jamás desnaturalizó en el cine sus propias contradicciones.
Por ejemplo, este partidario del humor escatológico y de la embriaguez requirió siempre la compañía materna. Tal vez podría argüirse que el instrumental psicoanalítico es acá más útil que el tamiz culturalista o la etnología.
Ozu reclama un estudio multidisciplinar, y si bien la crítica occidental peca por el exceso contrario –ahí cobra ventaja el estereotipo-, aún disponemos de minuciosos analistas como David Bordwell, quien desvaloriza el tradicionalismo del director.
Con todo, la imagen que de él prefiere Occidente es la del Zen vagamente descolorido por la modernidad. Una explicación solemne que todavía difunden Paul Schrader y Win Wenders.
Frente a la simplificación de ambos cineastas, sorprende la elocuencia de un escritor: el británico Kazuo Ishiguro, muy popular tras la adaptación cinematográfica de su novela The Remains of the Day (Lo que queda del día, 1993). Y es que, a pesar de afincarse en la literatura, se abre en los textos del inglés un abanico de correspondencias con el universo del realizador. Estas analogías pueden comprimirse en una lección que apunta el propio Ishiguro: Ozu le enseñó a hilvanar historias con argumentos tan sutiles como telarañas y a tomarse un tiempo dilatado para tenderlas.
Nada, en fin, más alejado de las galerías circulares del budismo y de otras máscaras que ostenta la tradición japonesa; nada más propio de esa universalidad a la cual aspira todo creador que penetra en las interioridades humanas.
Una vida para el arte
Durante su adolescencia asistió al liceo Uji-Yamada, en Matsuzaka, donde se graduó en 1921. Ejerció como profesor durante los dos años siguientes. Su tío lo introduce en el mundo del cine. Gracias a esta influencia familiar empieza a trabajar como ayudante de cámara en la compañía Shochiku, una de las más importantes productoras de la época. En 1923 ya era asistente del director. Poco después dirigió su primera película, La espada del arrepentimiento (1927), cuyo rodaje terminó el realizador Torajiro Saito. Por esta época, la evolución del cineasta era constante, si bien, ante la llegada del sonoro, mostró su tradicionalismo, pues Ozu no acogió favorablemente el sonido en el cine. Su atención preponderante a los aspectos visuales de posteriores películas coincide con esta ferviente defensa inicial del cine mudo. Ante tramas de intenso melodramatismo, el realizador se mostraba ya por entonces como un eficaz director de actores, que conseguía ahondar en los sentimientos humanos con un verismo magistral.
Las circunstancias políticas del Japón en ese tiempo eran complejas y Ozu se vio inmerso en la campaña de Manchuria (hoy territorio chino) durante el cumplimiento del servicio militar, desarrollado entre 1937 y 1939.
El estallido de la Segunda Guerra Mundial le permitió colaborar con el departamento de propaganda japonés, para el que realizó varias películas en Singapur. Capturado por las tropas británicas, fue internado en un campo de prisioneros, donde pasó seis meses.
Los cambios habidos en la sociedad japonesa tras la capitulación fueron objeto de reflexión por parte de Ozu, que asistió a una profunda revolución de la vida de su país. La pérdida de los valores tradicionales y la creciente desintegración de la familia marcan el nuevo sentido de su obra, una vez recuperado para el cine. El melodrama será nuevamente el género escogido para plasmar ese tipo de situaciones, propias de las sociedades desarrolladas.
Y si en los contenidos se advierten elementos tan sensibles, en lo referido a las formas hay que resaltar por fuerza las cualidades de su gramática, con predominancia de los planos medios y generales, consecuentes con el deseo de mostrar situaciones de desencuentro y soledad desde una perspectiva distanciada, respetuosa con el entorno de los protagonistas.
La cámara de Ozu retrató la realidad cotidiana situándose entre las ventanas correderas, semioculta tras una columna o a la vera de una puerta entrecerrada, revelando la intimidad sin inmiscuirse en ella, como si precisara enmarcarla con las barreras típicas de la casa japonesa. La composición de los planos demuestra además la intención de colocar el objetivo a la altura del suelo, pues la vida familiar se desarrolla precisamente sobre el alfombrado de paja de arroz y el realizador deseaba que el espectador asistiera a la acción desde una perspectiva paralela a la de los protagonistas.
La atención al detalle y los muchos ejemplos de sutileza que ofrecen sus películas han llevado a algunos críticos occidentales a relacionar la obra de Ozu con el Zen. Ello no deja de ser un tanto aventurado, dado que tales razonamientos carecen de una base demostrativa y, más aún, de la aprobación del propio cineasta, que rehusaba ser etiquetado de esa manera.
A lo largo de toda su existencia, Ozu parece volcado en el cine y en esta profesión encuentra su verdadera familia. Nunca llegó a casarse. Sus mejores amigos son el actor Chishu Ryu y el guionista Kogo Noda, ambos colaboradores habituales en sus producciones. Incluso sublima la imagen de la mujer perfecta a través de la actriz Setsuko Hara, intérprete de muchas de sus películas.
En cuanto a sus métodos de trabajo, hay que destacar su meticulosidad. A lo largo de varios meses colaboró con Noda, limando los matices de cada guión, explorando todas y cada una de sus posibilidades narrativas. Llegó a tal punto ese perfeccionamiento, que no hay ningún momento de improvisación durante el rodaje, como si la película estuviera ya definida por completo antes de empezar a funcionar la cámara, e incluso antes de principiar el montaje.
Las situaciones de las películas de Ozu son recurrentes. En cierto sentido, parece que cada película completa un contenido de la anterior. Todas ellas se asemejan, sobre todo en la última etapa de su carrera, y, no obstante, una a una refuerzan un perfil distinto, una nueva dimensión de la vida íntima y social japonesa. Así, en Comienzo del verano (1951) asistimos a los preparativos de la boda de una mujer cuyo compromiso ha sido arreglado. Todo hace pensar en una situación forzada, que cambiará irremisiblemente el entorno familiar de la protagonista. Sin embargo, los hechos se desarrollan con naturalidad, aunque también con melancolía. El enlace matrimonial, en esta y otras ocasiones, significa la soledad de los mayores.
La vida de los jóvenes, en su devenir, desplaza a los ancianos. Es lo que sucede en la magistral Cuento de Tokio (1953), donde la pareja protagonista siente que toda su autoridad sobre los descendientes ha quedado sustituida por la distancia e incluso el fastidio. Otra dramática barrera generacional aparece en Hierbas acuáticas (1959), aunque quizá sea El sabor del sake (1962), su testamento cinematográfico, la película que mejor detalla ese tipo de contenidos.
El desarraigo, la soledad y la frustración en la familia pueden trasladarse a la sociedad, de modo que es perceptible advertir en los películas de Ozu la contraposición que se da entre el ambiente urbano, muchas veces febril de actividad, y el mundo interior hogareño, escenario de sus pequeños y grandes dramas. La manera en que Ozu refleja la ciudad subraya determinados detalles estéticos que fijan el interés y, por su fuerza simbólica, representan la naturaleza industrial y cambiante de Tokio, escenario habitual de sus rodajes.
Los últimos años de la vida del cineasta están dedicados a la elaboración de nuevas versiones de sus obras. Su maestría es reconocida dentro de Japón, donde es apreciado dentro y fuera del mundo profesional. Frente a la occidentalización de Kurosawa, los críticos nipones encuentran en Ozu las esencias de un cine genuinamente japonés, exento de toda la parafernalia histórica que tanta aceptación tiene en Occidente. El realizador, no obstante, se concentra exclusivamente en su tarea profesional. Enfermo de cáncer, dejó inconcluso su último proyecto al morir.
El creciente reconocimiento internacional ha calado más en la crítica que en el público. Nunca ha logrado Ozu una acogida mayoritaria, a pesar de la extraordinaria calidad de varias de sus películas. Por otro lado, la distribución internacional de su obra, a diferencia de lo que ocurre con Mizoguchi y Kurosawa, ha sido irregular, basándose la mayor parte de los estudiosos para su análisis en una serie restringida de películas que, eso sí, demuestran un estilo vigoroso y personal que lo sitúa a la altura de los grandes nombres del cine universal.
Filmografía
Guión
1926: Kawaraban Kachikachiyama.
1937: El eterno progreso.
1947: No sale la luna.
1963: Nabos y zanahorias.
Dirección
1927: La espada del arrepentimiento.
1928: Sueños de juventud; Una pérdida; La calabaza; Una pareja errante; Un cuerpo hermoso.
1929: La montaña del tesoro; Días de juventud; Amigos en la lucha; Me he graduado, pero...; La vida de un empleado de oficinas; Un muchacho honesto.
1930: Introducción al matrimonio; Marchad alegremente; Me suspendieron, pero...; La mujer de una noche; El vengativo espíritu de Eros; La oportunidad perdida; La joven.
1931: La mujer y los barbudos; Los problemas de la hermosura; El coro de Tokio.
1932: No hay primavera sin mujeres; Sin embargo, hemos nacido; ¿Dónde se perdieron los sueños de juventud?; Hasta nuestro próximo encuentro.
1933: Una mujer de Tokio; Mujeres en la lucha; Corazón caprichoso.
1934: Deberíamos amar a nuestra madre; El viaje a Ukikusa.
1935: La joven virgen; Tokio es un sitio agradable; Un hostal en Tokio.
1936: La placentera vida de colegio; Hijo único.
1937: ¿Qué ha olvidado la señora?
1941: Los hermanos Toda.
1942: He ahí un padre.
1947: Historia de un propietario
1948: Una gallina al viento.
1949: Primavera tardía.
1950: Las hermanas Munakata.
1951: Comienzo del verano.
1952: El sabor del arroz con té verde.
1953: Cuento de Tokio.
1956: Primavera precoz.
1957: Crepúsculo en Tokio.
1958: Flores de equinoccio.
1959: Buenos días; Hierbas acuáticas.
1960: Otoño tardío.
1961: El otoño de los Kohayagawa.
1962: El sabor del sake.
Bibliografía
Bordwell, David: Ozu and the Poetics of Cinema. British Film Institute, Princeton University Press, 1988.
Inoue, Kazuo (ed.): Ozu Yasujiro sakuhinshu. Tokio, Ripushobo, 1983. Edición en cuatro tomos de los escritos de Ozu.
Palacios More, René (ed.): Yasujiro Ozu, XXIV Semana Internacional de Cine de Valladolid, 1979. Incluye artículos de Donald Richie, Tadao Sato, Marvin Zeman y Chishu Ryu, entre otros.
Richie, Donald: Ozu: His Life and Films. University of California Press, 1977.
Santamarina, Antonio y Pujol, Nuria (eds.): Antología de los diarios de Yasujiro Ozu. Institut Valencià de Cinematografía Ricardo Muñoz Suay, IVAC-La Filmoteca, col. Documentos, 2000.
Schrader, Paul: El estilo trascendental en el cine: Ozu, Bresson, Dreyer. Traducción y prólogo de Breixo Viejo Viñas, Ediciones JC, col. Clásicos, 1999.
Copyright © Guzmán Urrero Peña. Este artículo incluye fragmentos de artículos que publiqué previamente en el diario ABC y en la Enciclopedia Universal Multimedia (Micronet). Reservados todos los derechos.
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