Psicópatas, caníbales y entidades sobrenaturales
El atildado Norman Bates, protagonista de Psicosis (1961), de Alfred Hitchcock, incorporó el sadismo de los psicópatas al repertorio del cine de terror. El público de los sesenta, menos cauteloso al respecto que el de décadas anteriores, solicitaba una mayor dosis de violencia en pantalla.
Fue así como aparecieron en el mercado cinematográfico films como Blood Feast (1963), de Herschell Gordon Lewis, quien también dirigió 2000 maniacs (1964). Estas películas mostraban de forma descarnada asesinatos y vejaciones.
Unos efectos especiales exagerados y ciertas notas de humor prefiguraban el tipo de cine de horror que triunfaría en las taquillas dos décadas después; La noche de los muertos vivientes (1968), de George A. Romero, seguía el mismo trayecto.
Con un estilo de realización cercano al reporterismo, Romero proponía en su obra lo que algunos teóricos han considerado sublimación del consumismo. Una nube radiactiva provoca una epidemia cuyas víctimas se convierten en zombis que sólo consiguen calmar su terrible ansiedad devorando carne humana.
Es curioso comprobar cómo estos títulos renovadores compartían cartelera con otros más conservadores en lo que a temas se refiere. El gigantismo, por ejemplo, vivió una segunda edad de oro, con títulos como Tiburón (1975), de Steven Spielberg; El alimento de los dioses (1976), de Bert I. Gordon; y La bestia bajo el asfalto (1980), de Lewis Teague. Bien es cierto que las masacres causadas por las bestias protagonistas eran mostradas de forma más explícita.
El estilo documental a la hora de mostrar la violencia reaparecía en La matanza de Texas (1974), de Tobe Hooper, título en el que los psicópatas eran una familia de carniceros del Medio Oeste, liderados por el benjamín, un gigante deforme que cubría su rostro con una piel humana. “Leatherface”, que tal era su nombre, pronto se hizo popular entre los aficionados, siendo el primer criminal de este tipo que despertaba las simpatías del público.
A finales de los sesenta, coincidiendo con la explosión demográfica, comienzan a aparecer producciones en las que los niños son el agente que trae el horror, comúnmente asociado con las fuerzas diabólicas. Tres títulos ejemplifican este contenido: La semilla del diablo (1968), de Roman Polanski; El exorcista (1973), de William Friedkin; y La profecía (1976), de Richard Donner.
Al margen de esa variante luciferina, el recién nacido de ¡Estoy vivo! (1974), de Larry Cohen, despertaba el amor de sus padres, aun a pesar de ser un bestial asesino capaz de las más terribles atrocidades. Algo parecido contaba el argumento de Cromosoma 3 (1979), de David Cronenberg, en la que una alteración genética convertía a una mujer en madre de pequeños humanoides idénticos entre sí y también semejantes en su afán por el crimen.
Stephen King, por entonces un pujante novelista de terror, dio al cine un primer argumento que también se relacionaba con la infancia.
La adolescente de Carrie (1976), de Brian De Palma, tiene poderes psíquicos que, por culpa de su opresiva madre y de la incomprensión de sus compañeros, desembocan finalmente en una masacre. Niños y jóvenes parecen destinados en esta etapa a convertirse en portadores de desgracia en una mayoría de títulos.
En la referencia a “Leatherface” quedaba consignada una nueva tendencia de los aficionados, cada vez más proclives a simpatizar con el villano en lugar de con el héroe.
Producciones como Las colinas tienen ojos (1977), de Wes Craven; La noche de Halloween (1978), de John Carpenter; y Viernes 13 (1981), de Sean S. Cunnigham, contaban con personajes centrales de conciencia alterada, sádicos y generalmente guiados exclusivamente por el único afán de asesinar al número máximo de víctimas que les permitan sus fuerzas.
Al contrario de lo que pudiera parecer a priori, no se trata de asesinos de corte realista. Su carácter está exagerado y un cierto componente sobrenatural parece acompañarlos, pues sobreviven milagrosamente a todos los intentos por acabar con sus vidas. Es éste un cine de constantes sobresaltos, basado en el golpe de efecto y el exhibicionismo casi grosero de los efectos especiales. Los crímenes imaginativos son el único aliciente que renueva el esquema casi fijo de la trama argumental. Las secuelas sirven para explotar comercialmente un filón que mantuvo su eficacia a lo largo de toda la década de los ochenta.
El humor negro, cada vez más habitual en este tipo de producciones, guarda una cierta relación con los comics publicados por la editorial E.C. en losaños cincuenta, concretamente con el titulado Tales from the Crypt.
Un hombre lobo americano en Londres (1981), de John Landis, y Creepshow (1982), de George A. Romero, son tributarios de ese referente en la historieta. Freddy, el asesino del guante lleno de cuchillas de Pesadilla en Elm Street (1984), de Wes Craven, y los enloquecidos diablos de Posesión infernal (1983), de Sam Raimi, son personajes que no pueden entenderse sin aludir a ese tipo de humor.
A veces la exageración conduce a una especie de mezcla entre la comedia sin prejuicio y el terror de bajo presupuesto, como ocurre en El vengador tóxico (1985), de Michael Herz y Samuel Weil. En otros casos, el humor nace de lo chocante del personaje principal. Que un muñeco para niños se convierta en criminal es un planteamiento insólito, que necesariamente conduce a la sonrisa, como demuestra Muñeco diabólico (1988), de Tom Holland.
Los asesinos en serie son los personajes más populares del cine de terror de finales de los ochenta, poco importa que se los trate desde una perspectiva semidocumental, como en Henry, retrato de un asesino (1989), de John McNaughton, o con cierta simpatía, caso de El silencio de los corderos (1990), de Jonathan Demme.
Este protagonismo, por lo extremo de su explotación, condujo a un cierto hartazgo del público, que en los años noventa optó por propuestas menos truculentas y más ajustadas al cine de horror clásico.
