Temores antiquísimos son los que laten detrás de las películas de terror. Miedos que, antes que el cine, recogió la literatura, y que la gran pantalla se ha encargado de actualizar. En todo caso, los subgéneros organizan el panorama y etiquetas como el gore y el slasher, el giallo italiano y hasta el J-horror nipón nos ayudan a dar nuevo impulso a fobias y angustias que acompañan al ser humano desde la noche de los tiempos.
Una de las mejores formas de estudiar a los profesionales del miedo consiste en observar lo que leen. El caso de Wes Craven es tentador. Posee una generosa biblioteca, donde ningún asombro queda proscrito. En particular, le interesan las angustias más antiguas –el temor a ser enterrado vivo, la noche como amenaza…– , porque de ellas extrae el argumento de sus películas.
Soy un espectador chapado a la antigua en materia de horror, y por eso me agrada saber que Craven domina la imaginería sobrenatural. No me sorprende, por tanto, el lugar que ocupan en su archivo los artículos que Bill Curry dedicó en 1981 a un extraño mal: el síndrome del durmiente.
En principio, parece demasiado fácil la coincidencia entre el mito del íncubo y esos jóvenes que sufren asaltos durante el sueño, pero tan sugerente es el enigma como la solución que Craven propuso en Pesadilla en Elm Street (1984).
En la duda, uno puede preguntarse si los monstruos de Hellboy II (2007) o 30 días de oscuridad (2008) también patean la tierra al compás del viejo folclore. Por lo que hace al espectador moderno, tanto vale un espectro medieval como un leviatán de ésos a los que Hollywood inyecta esteroides.
Equiparamos el todo a la parte: el prójimo, si luce colmillos, es peligroso. La presencia de ratas nos inquieta igual que a nuestros antepasados del siglo XVII, temerosos de la peste bubónica. Y las grandes mansiones, hoy como ayer, evocan la fantasmagoría gótica de Radcliffe o Poe.
Desde que en 1910 J. Searle Dawley filmó Frankenstein, buena parte del cine terrorífico se modula en un registro literario. En este sentido, no es caprichoso relacionar el romanticismo de Nosferatu (Murnau, 1922) con el desenfreno folletinesco que asumió Lon Chaney en El fantasma de la ópera (Julian, 1925).
Dicen que a Chaney y a su amigo Tod Browning les fascinaban los angustiosos montajes del Théâtre du Grand Guignol, cuya compañía viajó desde París a Nueva York en 1923.
Tres años después, Horace Liveright produjo en Broadway una versión de Drácula, y su protagonista, Bela Lugosi, fue designado para encarnar al vampiro en la cinta de Browning.
De ahí en adelante, la Universal se dedicó a rodar pesadillas expresionistas como Frankenstein (1931), de James Whale.
No deja de tener su triste gracia que el público norteamericano hallase detestable La parada de los monstruos (1932), de Browning, pese a estar familiarizado con la ignominia de los freak shows. Resulta aún más difícil conciliar esta paradoja con el hecho de que Hitler considerase King Kong (1933) una de sus películas predilectas.
Habida cuenta de lo que vino después, ¿qué podría ser más próximo al Führer que una bestia omnipotente?
La exposición al auténtico horror –llamémosle Auschwitz o Hiroshima– modificó la percepción del público. Al socaire de la guerra fría, el infiltrado –¿un extraterrestre?– tocó hasta la última fibra del auditorio. Por lo que hace al legado de la Universal, diré sólo que fue puesto al día, desde Inglaterra, por Hammer Films.
Corrían los años cincuenta. Y en eso intervino Ed Gein, el ogro de Plainfield, cuyos modales hubieran intrigado a los hermanos Grimm. Sobre todo cuando se divulgó su afición a forrar sillas con piel humana. Residente en un pueblo cercano al de Gein, Robert Bloch escribió Psicosis inspirándose en el necrófilo.
Como saben, Hitchcock llevó este libro a la pantalla en 1960, y otro cineasta familiarizado con Gein, Tobe Hopper, rastreó su pista en La matanza de Texas (1974).
Quien tenga la paciencia de repasar los tics del primer gore –Blood Feast (1963)– descubrirá a qué ley obedecen la obra de Hopper y La noche de los muertos vivientes (Romero, 1968), con su turba de zombis caníbales.
Pero no nos engañemos: La matanza de Texas también apunta, de soslayo, hacia viejos arquetipos. Sin ir más lejos, el de los sans-culottes que, al decir de la prensa inglesa, devoraban los despojos de los guillotinados.
Quiero decir con todo esto que los viejos mecanismos, las conexiones con el pasado, siguen ahí todavía.
Pasemos página... Próxima parada: el expresionismo y sus pesadillas.
El expresionismo
Los primeros ejemplos de terror cinematográfico parten del expresionismo alemán, fruto de las inquietudes sociopolíticas de la Alemania de postguerra. Tras El estudiante de Praga (1913), de Stellan Rye, largometraje de acendrado goticismo, llegó a las pantallas El gabinete del doctor Caligari (1919), de Robert Wienne, en la que un manicomio regido por un sabio enloquecido escenificaba el drama de la sociedad germana situada al borde del abismo con las duras condiciones impuestas por las potencias vencedoras en la Primera Guerra Mundial.
Más acorde con la tradición literaria alemana, El Golem (1920), de Paul Wegener y Karl Boese, ofreció un primer ejemplo de vida artificial, aunque en este caso no era un científico sino un sortilegio cabalístico el desencadenante de la animación de ese monstruo de barro.
Igualmente inquietante era el vampiro protagonista de Nosferatu, el vampiro (1922), de F.W. Murnau, inspirado, sin reconocerlo, en la novela Drácula, de Bram Stoker. Este largometraje mostraba entre claroscuros el drama de un alma en pena condenada a vivir con la sangre de los que fueron sus semejantes. Si elvampiro es un monstruo de fuerte raigambre centroeuropea, no lo es menos ese trasunto entre humano y vegetal que aparecía en Mandrágora (1928), de Henrik Galeen.
Alejándose del folklore local, Las manos de Orlac (1925), de Robert Wiene, proponía un relato de amor loco en el que se atribuía a las extremidades del cuerpo un alma acorde con las de su poseedor. En este caso, las manos de un asesino eran las que pretendían, luego de ser trasplantadas a otro hombre, seguir por sus fueros criminales.
El cine de terror estadounidense se dejó guiar asimismo por la inspiración literaria, pero con mayores intenciones de crear espectáculo melodramático. Así, la doble personalidad del doctor Jekyll era el tema central de El hombre y la bestia (1920), de John Stuart Robertson, largometraje en el que finalmente se castigaba el atrevimiento del científico por liberar sus impulsos animales. En El jorobado de Nuestra Señora (1923), de Wallace Worsley, el tullido Quasimodo moría por amor, sin verse favorecido por la ternura de la gitana Esmeralda.
Algo semejante ocurría en El fantasma de la ópera (1925), de Rupert Julian, película en la que un melómano cuyo rostro está corroído por el ácido muere por el amor de una soprano. En la misma corriente podemos situar El hombre que ríe (1928), de Paul Leni. Si la postguerra había poblado Europa de soldados maltrechos, con el rostro destruido por la metralla, el cine norteamericano se encargó de poblar las pantallas con románticos y sufrientes monstruos destinados siempre a la fatalidad.
La edad dorada del cine de terror
En los primeros años treinta, la productora Universal, al frente de la cual se encontraba Carl Laemmle, contando con un extraordinario grupo de creadores, decidió tomar de la literatura europea una serie de obras de gran popularidad y convertirlas en films. Hay que tener en cuenta que por esas fechas triunfaban en los teatros norteamericanos adaptaciones de la literatura gótica, bastantes estremecedoras en su representación. Uno de los actores que participaba en esas obras, Bela Lugosi, fue elegido para protagonizar esa cinta de Browning: Drácula (1930).
Aunque el actor no hablaba inglés y sus cualidades dramáticas dejaban bastante que desear, el triunfo fue resonante, al extremo de consolidar su imagen como la delvampiro orgulloso y decadente, estereotipo de la vieja Europa para no pocos espectadores norteamericanos. La lista de secuelas fue imparable, entre ellas destaca La hija de Drácula (1936), de Lambert Hillyer.
Si Drácula era el dandy seductor y temible, la otra cara de la moneda, el monstruo de Frankenstein, era la torpe consecuencia de la ambición científica. El largometraje inspirado en la conocida novela de Mary Shelley, Frankenstein (1931), de James Whale, así como su continuación, La novia de Frankenstein (1935), del mismo realizador, eran una suerte de fábula de mágica ambientación.
El monstruo acababa por tomar conciencia de su condición y, finalmente, trataba de castigar la osadía de su creador, aunque Hollywood se encargó de alterar el fatal destino del doctor, convirtiéndolo en un final feliz.
Si se habla de la doble faceta Drácula/Frankenstein, se ha de revisar nuevamente la dualidad Jekyll/Hyde. En El hombre y el monstruo (1931), de Rouben Mamoulian, nueva versión del clásico de Robert Louis Stevenson, se acentuaban las diferencias morfológicas entre el científico y la personalidad que lograba luego de ingerir el contenido de su fórmula. Acaso el mensaje era siempre el mismo: el hombre no puede alterar las leyes naturales sin pagar por ello.
El cine de terror no existiría sin villanos arquetípicos y el cine de esta época los ofrece a raudales. Si terrible era el hipnotizador de Svengali (1931), de Archie Mayo, más aún lo era el vesánico cazador protagonista de El malvado Zaroff (1932), de Ernest B. Schoedsack e Irving Pichel, película en la que el público asistía a un refinado entretenimiento digno de Sade: acosar a los hombres como si de presas se tratara.
Desde el primer momento el sabio loco es visto como representación del peligro más ancestral. Así ocurría en La máscara de Fu-Manchú (1932), de Charles Brabin, con ese mandarín chino que anhelaba usar su avanzada tecnología para hacerse con las riendas del mundo. Lo mismo cabe señalar respecto a El hombre invisible (1933), de James Whale, protagonizada por un científico que paga caro su deseo de lograr la invisibilidad. Ciencia-ficción y terror se solapan en estos y otros casos y es difícil advertir las fisuras entre los géneros.
Junto a los terrores humanos el cine propone otros más inclasificables, aunque el fondo melodramático persiste. Por amor vuelve a la vida el cadáver protagonista de La momia (1932), de Karl Freund, y por la misma razón perece el licántropo de El lobo humano (1935), de Stuart Walker. La bestialidad, al cabo, también recibe su castigo en las pantallas.
El éxito del cine de terror en Estados Unidos durante los años 30 se ha pretendido explicar con diversas teorías. La más plausible es la que relaciona la crisis socioeconómica con el deseo de evasión a través de temores más pavorosos que la propia realidad. En las pantallas se suceden estrenos como Las manos de Orlac (1935), de Karl Freund, El cuervo (1935), de Louis Friendlander, y Muñecos infernales (1936), de Tod Browning. A buen seguro, es este realizador el más representativo de la corriente citada.
Browning tuvo una juventud itinerante, embarcado en una feria que exhibía los más extraordinarios fenómenos por los pueblos norteamericanos. Al cine trasladó esa afición por lo circense, pero también otros contenidos más oscuros. Sus problemas con el alcohol y un espíritu de natural atormentado no podían conducir a otro punto que a la fascinación con lo más escabroso.
Freaks (1932), una de sus realizaciones más conocidas, resume justamente esas inquietudes. Un relato de amores cruzados en una feria da lugar a una siniestra tragedia en la que monstruos reales, procedentes de diversas ferias ambulantes, participan como secundarios. Durante décadas esta película fue tenida por aberrante. Sólo a partir de losaños sesenta fue recuperada por la crítica y hoy es considerada una obra maestra.
El estallido de la Segunda Guerra Mundial no tuvo un particular influjo en el cine de terror. Secuelas de los éxitos de los treinta poblaron las pantallas con una dignidad artística en muchos casos dudosa. No obstante, cabe rescatar algunos títulos. El hombre lobo (1941), de George Waggner, es un muy digno acercamiento a la licantropía, algo que no puede decirse de sus numerosas continuaciones.
El extraño caso del Dr. Jekyll (1941), de Victor Fleming, como indica su título, es una nueva versión del relato más difundido sobre la doble personalidad, aunque esta vez inferior a sus predecesoras. El mismo asunto aparece en El retrato de Dorian Gray (1945), de Albert Lewin, una excelente adaptación de la novela homónima de Oscar Wilde.
Por último, hay que recordar dos films magistrales dirigidos por Jacques Tourneur. La mujer pantera (1942) propone una nueva vuelta de tuerca al tema de la dualidad humana, cifrada en este caso en la bella mujer protagonista, que no puede desatar sus pasiones femeninas a riesgo de convertirse en un peligrosos felino. En Yo anduve con un zombi (1943) el espectador asiste a una refinada escenificación de los ambientes haitianos, con esa noche inquietante que el ritual vudú llena de muertos que han regresado a la vida.
Nuevos rumbos del miedo a partir de los años cincuenta
El tema del gigantismo, abordado en King Kong (1933), de Merian C. Cooper y Ernst B. Schoedsack, se convirtió en habitual una vez concluida la Segunda Guerra Mundial. Al éxito internacional de El monstruo de tiempos remotos (1953), de Eugene Lourie, hay que sumar una producción nipona, Japón bajo el terror del monstruo (1954), de Inoshiro Honda, y films norteamericanos tan populares como La humanidad en peligro (1954), de Gordon Douglas, y Tarántula (1955), de Jack Arnold.
El temor a este tipo de mutantes, capaces de destruir a su paso tanques y ejércitos, tiene una relación directa con los experimentos atómicos. No en vano estaba muy extendida la idea de que la radiactividad podía producir alteraciones genéticas. Por otro lado, los animales metamorfoseados eran, por lo común, igualmente inquietantes en su formato más reducido. El cine convirtió en gigantes a las arañas, las avispas, las hormigas y otras criaturas con no demasiadas simpatías entre el público del momento.
Ese tipo de mutaciones, por otra parte, no afectaron sólo a insectos o reptiles. En algún caso aparecieron humanoides, como el protagonista de La mujer y el monstruo (1954), de Jack Arnold. El ser anfibio de este largometraje, con su deseo constante hacia la joven heroína, sublimaba un contenido que ya podía observarse en los licántropos del cine. El componente de bestialidad quedaba asimilado al deseo pasional, por oposición a la contenida educación de los personajes más admirables.
Otra metamorfosis con final trágico era la relatada en La mosca (1958), de Kurt Neumann. En este caso, el personaje central, un científico, trataba de experimentar con una especie de transportador molecular. Sin embargo, una mosca intervenía por accidente en el proceso, de suerte que la cabeza y una pata de ésta pasaban a pertenecer al sabio. Enredado en una telaraña, el insecto exhibía en la escalofriante escena final el rostro y un brazo del científico. Como en otras fábulas semejantes, el mensaje final era claramente anticientífico.
La proliferación de productores independientes y la apertura de numerosos autocines y salas de programa doble condujo por estas fechas a una necesidad de títulos que, lógicamente, no podían satisfacer a los aficionados más sensibles. Para complementar en los programas el título más atractivo, los exhibidores comenzaron a programar los films de “serie B”, así llamados por ocupar ese lugar secundario en la oferta cinematográfica y también por lo ajustado de su presupuesto.
La mayoría de las producciones de terror de “serie B” no soporta una crítica medianamente rigurosa, aunque la nostalgia de muchos seguidores ha hecho de ellas objeto de culto minoritario. El más destacado productor y realizador identificado con esta corriente es Roger Corman. De su extensa e irregular trayectoria profesional cabe rescatar precisamente la filmografía que consagró a la obra de Edgar Allan Poe. Títulos como La caída de la casa Usher (1960), El péndulo y la muerte (1961), El cuervoLa máscara de la muerte roja (1963) son un meritorio ejemplo de adaptación. (1963) y
Uno de los factores decisivos a la hora de valorar el éxito de estas películas es la participación en papeles protagonistas del actor Vincent Price. Este magnífico intérprete, gracias a sus aristocráticas maneras y la potencia de su voz, logró encarnar a la perfección el encanto gótico y decadente de las narraciones de Poe.
La diferencia entre los géneros, al igual que lo que ocurre con la ciencia-ficción, se convirtió en algo cada vez más difuso. Determinadas películas encuadradas habitualmente dentro del mundo del thriller o la serie negra, contienen innegables vínculos con el cine de terror. Tal es el caso de ¿Qué fue de Baby Jane? (1962), de Robert Aldrich, y El estrangulador de Boston (1968), de Richard Fleischer. Poco a poco, el público se iba preparando para la aparición de psicópatas aún más escalofriantes.
Terror a la europea
El género no tardó en demostrar que sus fronteras geográficas eran muy amplias. Frente a la modernidad apuntada en sus temas por el cine de terror norteamericano, el cine británico del mismo género, realizado casi en su totalidad dentro de la productora Hammer, demostró una nostalgia muy profunda por los temas clásicos. La serie iniciada por Drácula (1958), de Terence Fisher, ofrece una versión sensual y cuidada del mito vampírico. La solidez del primer título y de las dos primeras secuelas, Las novias de Drácula (1960) y Drácula, príncipe de las tinieblas (1965), ambas de Fisher, declina ligeramente en posteriores films, caso de Drácula vuelve de la tumba (1968), de Freddie Francis, y Las cicatrices de Drácula (1970), de Roy Ward Baker.
No sólo en Inglaterra se produjeron films de terror en los 60 y los 70. Italia ofreció una muy personal producción del género. Aparte de la excelente La máscara del demonio (1960), Mario Bava realizó otras películas igualmente estimables, inspiradas por lo general en temas clásicos.
Más rompedor fue el trabajo de Dario Argento, que unió a su talento para crear tensión una exhibición de violencia hasta entonces inédita en las pantallas. Destacan en su filmografía El pájaro de las plumas de cristal (1968), El gato de nueve colasSuspiria (1977), títulos ya clásicos del llamado giallo. (1970) y
Sin embargo, el cine italiano posterior, generalmente de bajo presupuesto, ha insistido sobremanera en la truculencia, estrenando producciones tan excesivas como Holocausto caníbal (1979), de Ruggero Deodato.
El caso español sigue una trayectoria igualmente irregular, aunque no exenta de títulos interesantes. Tras su muy singular entrada en el fantástico con Miss Muerte (1965), Jesús Franco se encargó con dudosa fortuna artística de algunos personajes clásicos, como hizo en El castillo de Fu-Manchú (1968) y El conde Drácula (1970).
Paul Naschy, seudónimo del actor y director Jacinto Molina, fue en esta etapa el más prolífico participante en producciones del género. Dio vida al licántropo Waldemar Daninsky en La marca del hombre lobo (1968), de Enrique L. Eguiluz, y La noche de Walpurgis (1970), de León Klimowsky. Compuso un complejo juego de personalidades en Jack, el destripador de Londres (1971), de José Luis Madrid, y más tarde practicó el vampirismo en El gran amor del Conde Drácula (1972), de Javier Aguirre.
Eficaz desde el punto de vista comercial, Molina probó a convertirse en director de sus propios guiones, filmando títulos de interés, como El retorno del hombre lobo (1981), El huerto del francés (1977) y La bestia y la espada mágica (1984).
Avalado por su éxito televisivo en la serie Historias para no dormir, Narciso Ibáñez Serrador rodó dos films de terror, La residencia (1969) y ¿Quién puede matar a un niño? (1976), ambos de cuidada realización y buenos resultados en taquilla.
Menos talentoso tras la cámara, aunque también reconocido por el éxito, Amando de Ossorio se encargó de popularizar a los fantasmagóricos templarios de La noche del terror ciego (1971).
La lenta decadencia del género en España a partir de los años 80 todavía permitió nuevos intentos de remozarlo, como La grieta (1989), de Juan Piquer Simón.
Títulos posteriores, como Justino, un asesino de la tercera edad (1994), de Luis Guridi y Santiago Aguilar; El día de la bestia (1995), de Alex de la Iglesia; y Tesis (1996), de Alejandro Amenábar, juegan con algunos contenidos terroríficos, aunque su adscripción al género es más discutible.
Amenábar, con el respaldo norteamericano, rueda Los otros (The Others, 2001), que abre nuevas posibilidades al género en España.
Dentro de los cánones del horror moderno, el cine español del nuevo milenio demuestra que es posible abarcar las convenciones terroríficas con un talento similar al demostrado en Francia, Inglaterra y Estados Unidos. Así lo demuestran películas como El orfanato (2007), de Juan Antonio Bayona, y REC (2007), de Paco Plaza y Jaume Balagueró. Con producción internacional, 28 semanas después (28 Weeks Later, 2007), sitúa en esa primera fila a su autor, Juan Carlos Fresnadillo.
Psicópatas, caníbales y entidades sobrenaturales
El atildado Norman Bates, protagonista de Psicosis (1961), de Alfred Hitchcock, incorporó el sadismo de los psicópatas al repertorio del cine de terror. El público de los sesenta, menos cauteloso al respecto que el de décadas anteriores, solicitaba una mayor dosis de violencia en pantalla.
Fue así como aparecieron en el mercado cinematográfico films como Blood Feast (1963), de Herschell Gordon Lewis, quien también dirigió 2000 maniacs (1964). Estas películas mostraban de forma descarnada asesinatos y vejaciones.
Unos efectos especiales exagerados y ciertas notas de humor prefiguraban el tipo de cine de horror que triunfaría en las taquillas dos décadas después; La noche de los muertos vivientes (1968), de George A. Romero, seguía el mismo trayecto.
Con un estilo de realización cercano al reporterismo, Romero proponía en su obra lo que algunos teóricos han considerado sublimación del consumismo. Una nube radiactiva provoca una epidemia cuyas víctimas se convierten en zombis que sólo consiguen calmar su terrible ansiedad devorando carne humana.
Es curioso comprobar cómo estos títulos renovadores compartían cartelera con otros más conservadores en lo que a temas se refiere. El gigantismo, por ejemplo, vivió una segunda edad de oro, con títulos como Tiburón (1975), de Steven Spielberg; El alimento de los dioses (1976), de Bert I. Gordon; y La bestia bajo el asfalto (1980), de Lewis Teague. Bien es cierto que las masacres causadas por las bestias protagonistas eran mostradas de forma más explícita.
El estilo documental a la hora de mostrar la violencia reaparecía en La matanza de Texas (1974), de Tobe Hooper, título en el que los psicópatas eran una familia de carniceros del Medio Oeste, liderados por el benjamín, un gigante deforme que cubría su rostro con una piel humana. “Leatherface”, que tal era su nombre, pronto se hizo popular entre los aficionados, siendo el primer criminal de este tipo que despertaba las simpatías del público.
A finales de los sesenta, coincidiendo con la explosión demográfica, comienzan a aparecer producciones en las que los niños son el agente que trae el horror, comúnmente asociado con las fuerzas diabólicas. Tres títulos ejemplifican este contenido: La semilla del diablo (1968), de Roman Polanski; El exorcista (1973), de William Friedkin; y La profecía (1976), de Richard Donner.
Al margen de esa variante luciferina, el recién nacido de ¡Estoy vivo! (1974), de Larry Cohen, despertaba el amor de sus padres, aun a pesar de ser un bestial asesino capaz de las más terribles atrocidades. Algo parecido contaba el argumento de Cromosoma 3 (1979), de David Cronenberg, en la que una alteración genética convertía a una mujer en madre de pequeños humanoides idénticos entre sí y también semejantes en su afán por el crimen.
Stephen King, por entonces un pujante novelista de terror, dio al cine un primer argumento que también se relacionaba con la infancia.
La adolescente de Carrie (1976), de Brian De Palma, tiene poderes psíquicos que, por culpa de su opresiva madre y de la incomprensión de sus compañeros, desembocan finalmente en una masacre. Niños y jóvenes parecen destinados en esta etapa a convertirse en portadores de desgracia en una mayoría de títulos.
En la referencia a “Leatherface” quedaba consignada una nueva tendencia de los aficionados, cada vez más proclives a simpatizar con el villano en lugar de con el héroe.
Producciones como Las colinas tienen ojos (1977), de Wes Craven; La noche de Halloween (1978), de John Carpenter; y Viernes 13 (1981), de Sean S. Cunnigham, contaban con personajes centrales de conciencia alterada, sádicos y generalmente guiados exclusivamente por el único afán de asesinar al número máximo de víctimas que les permitan sus fuerzas.
Al contrario de lo que pudiera parecer a priori, no se trata de asesinos de corte realista. Su carácter está exagerado y un cierto componente sobrenatural parece acompañarlos, pues sobreviven milagrosamente a todos los intentos por acabar con sus vidas. Es éste un cine de constantes sobresaltos, basado en el golpe de efecto y el exhibicionismo casi grosero de los efectos especiales. Los crímenes imaginativos son el único aliciente que renueva el esquema casi fijo de la trama argumental. Las secuelas sirven para explotar comercialmente un filón que mantuvo su eficacia a lo largo de toda la década de los ochenta.
El humor negro, cada vez más habitual en este tipo de producciones, guarda una cierta relación con los comics publicados por la editorial E.C. en losaños cincuenta, concretamente con el titulado Tales from the Crypt.
Un hombre lobo americano en Londres (1981), de John Landis, y Creepshow (1982), de George A. Romero, son tributarios de ese referente en la historieta. Freddy, el asesino del guante lleno de cuchillas de Pesadilla en Elm Street (1984), de Wes Craven, y los enloquecidos diablos de Posesión infernal (1983), de Sam Raimi, son personajes que no pueden entenderse sin aludir a ese tipo de humor.
A veces la exageración conduce a una especie de mezcla entre la comedia sin prejuicio y el terror de bajo presupuesto, como ocurre en El vengador tóxico (1985), de Michael Herz y Samuel Weil. En otros casos, el humor nace de lo chocante del personaje principal. Que un muñeco para niños se convierta en criminal es un planteamiento insólito, que necesariamente conduce a la sonrisa, como demuestra Muñeco diabólico (1988), de Tom Holland.
Los asesinos en serie son los personajes más populares del cine de terror de finales de los ochenta, poco importa que se los trate desde una perspectiva semidocumental, como en Henry, retrato de un asesino (1989), de John McNaughton, o con cierta simpatía, caso de El silencio de los corderos (1990), de Jonathan Demme.
Este protagonismo, por lo extremo de su explotación, condujo a un cierto hartazgo del público, que en los años noventa optó por propuestas menos truculentas y más ajustadas al cine de horror clásico.
Terror en tiempos de cambio
El personaje del vampiro, abandonado en el cine norteamericano durante años, con excepciones como Blood for Dracula (1974), de Paul Morrissey; y El ansia (1983), de Tony Scott, recuperó su protagonismo a mediados de los ochenta. El motivo es evidente desde un punto de vista sociológico.
La epidemia del SIDA había renovado el temor a una infección letal a través del contacto con la sangre. Ninguna otra figura de ficción personifica mejor esa condena a muerte que el vampiro. A ese componente social ha de sumarse la corriente neorromántica que afecta a determinados sectores.
Otra vez el público adulto solicita melodramas, lo más estilizados posibles, mientras los adolescentes se sienten fascinados por una estética decadente, inequívocamente gótica. En suma, un caldo de cultivo ideal para el retorno de los señores de la noche que tanto éxito tuvieron en losaños treinta.
En Jóvenes ocultos (1987), de Joel Schumacher, se explora la vida en grupo de unos vampiros bohemios, modernizados en su atuendo pero clásicos en sus comportamiento. Drácula de Bram Stoker (1992), de Francis Ford Coppola, ofrece un planteamiento más clásico, resaltando la historia de amor entre el aristócrata transilvano y la bella Mina Harker.
Por su parte, Entrevista con el vampiro (1994), de Neil Jordan, convierte a los vampiros en atractivos galanes que, pese a la fatalidad que pesa sobre sus vidas, conservan de buen grado el encanto que los hace deseables.
Otros mitos del cine clásico, los licántropos, fueron asimismo recuperados para el cine. Los efectos especiales hicieron mucho más explícita su transformación, como dejaba de manifiesto Aullidos (1980), de Joe Dante.
El cuento de “Caperucita Roja”, reinterpretado en En compañía de lobos (1984), de Neil Jordan, era así objeto de una nueva lectura, de forma que el hombre lobo simbolizaba las esencias masculinas menos civilizadas. Es un estereotipo instintivo y pasional que, en tiempo de progresos feministas, todavía encuentra su acomodo en el imaginario colectivo. El largometraje Lobo (1994), de Mike Nichols, refuerza esa masculinidad agresiva e identifica un cliché que conserva su actualidad.
Menos afortunado en lo artístico –y también en lo comercial–, el largometraje Frankenstein de Mary Shelley (1994), de Kenneth Branagh, probó a resucitar al viejo monstruo revivido por la fuerza de la electricidad.
Pese a la menor resonancia de esta película, el modelo está plenamente vigente, sólo que transformado en los distintos seres cibernéticos que, como Terminator, aparecen en laciencia-ficción de los ochenta y noventa. La vida artificial, a diferencia de lo que ocurría en los años treinta, no es ya una aberración. Antes al contrario, la ciencia parece observarla en el campo de la posibilidad.
La estética gótica presente en el cine de vampiros realizado durante los noventa ha dado lugar a otras derivaciones dentro del género. Un ejemplo muy interesante al respecto es El cuervo (1993), de Alex Proyas. El personaje central de esta producción es un joven guitarrista que, tras asistir a la violación y muerte de su novia, es asesinado por los mismos asaltantes.
Por efecto de su deseo de venganza y el amor por su prometida, vuelve a la vida para cumplir su objetivo. Sus atavíos son siniestros, pero no muy diferentes de los que lucen numerosos jóvenes de Europa y Estados Unidos. En el fondo, lo único que diferencia a este largometraje de los melodramas sobrenaturales de los años treinta y cuarenta es la violencia. En cierto sentido, ése es el componente que ha marcado decisivamente la evolución del género.
En los comienzos del nuevo milenio, una tendencia comercial se agudiza. La masiva presencia de espectadores jóvenes en las salas propicia el lanzamiento de franquicias basadas en la fórmula slasher. De ese modo, se inician sagas muy extensas a partir de títulos como Saw (2004), de James Wan.
Esta es una versión expandida de varios estudios anteriores. En particular, incluye citas de varios artículos que escribí entre 1996 y 2007 para el diario ABC y para la Enciclopedia Universal Multimedia, de Micronet. Asimismo, contiene algunas reflexiones y referencias que publiqué en los libros Perspectivas de la comunicación audiovisual (2000) y La cultura de la imagen (2006).
Imagen superior: Historia de dos hermanas (Janghwa, Hongryeon, 2003) © Masulpiri Films. Reservados todos los derechos.
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