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Tiempos de apertura
En 1977, al año siguiente del fallecimiento de Mao, se pusieron en funcionamiento rigurosos planes de modernización. En consonancia con los nuevos tiempos, la prestigiosa Academia de Cine de Shangai formó a una nueva generación de actores capaces de afrontar producciones de ficción no propagandísticas.
Destacó entre los más jóvenes alumnos Joan Chen, luego famosa en el cine norteamericano.
Todos recordamos a Joan Chen en su papel de El último emperador (1987), de Bertolucci. Pero esta actriz, que ha sabido moverse entra la industria americana y la china, ha demostrado sus inquietudes delante y detrás de la cámara.
De hecho, la suya ha sido una de las voces que se atrevieron a criticar la Revolución Cultural y sus consecuencias entre los jóvenes.
Chen se embarcó en el guión de Xiu Xiu: the sent down girl (Tian yu, 1999), junto con su amigo y autor de la novela original, Yan Geling. La novela fue prohibida en la China continental por sus contenidos políticos y sexuales. Ambos adaptaron esta obra reforzando esa mirada crítica sobre el proyecto de la Revolución Cultural.
El filme refleja la vida de una joven de apenas dieciséis años de edad, que se muestra emocionada ante su inminente marcha al campo para reinsertarse y recibir formación en las labores obreras y campesinas.
Paulatinamente, nuestra protagonista, va perdiendo su inocencia, así como cualquier noticia de su familia, y entenderá que el regreso a su ciudad va a ser muy difícil.
Es una experiencia que padecieron miles de chinos.
Muchos de los jóvenes que se trasladaron al campo sufrieron el regreso a su entorno en términos de inadaptación, otros prefirieron… o se vieron obligados a comenzar una nueva vida en el campo. Y el resto desapareció sin dejar rastro.
Joan Chen tomó esta última vía para lanzar una dura crítica a través de los ojos de Xiu Xiu, que vio cómo su vida se rompía a una edad muy temprana.
El destino de nuestra protagonista se detiene en un punto perdido de la meseta, con la única compañía de un hombre que había sido castrado en la guerra, con la orden estricta de cuidar de un grupo de caballos.
Con todos los matices del drama, y con un ritmo muy pausado, el espectador asiste al declive de esta muchacha que cree que vendiendo su cuerpo a cuanto hombre se le aparece en su cabaña, volverá pronto a ver a su familia.
Pero el trágico final –con la muerte de ella y el suicidio del único hombre que la ha amado, el cuidador de caballos– consigue lo que su directora perseguía: un grito de protesta por esa década que trastocó las vidas de tantos jóvenes. Jóvenes que vieron cómo sus dirigentes jugaban con ellos como piezas de una partida de ajedrez.
No hay duda de que fue el lanzamiento de Chen como cineasta. Esta película reafirmó la carrera de Joan Chen, que no ha parado en todo este tiempo. Precisamente volvió a estar de actualidad por intervenir en Deseo, peligro (Se, jie, 2007) bajo las órdenes de Ang Lee.
Protagonizan la película Joan Chen y el grandísimo Tony Leung Chiu Wai, protagonista de Acantilado Rojo, Happy Together, Deseando amar y 2046, entre otras. Leung es uno de los grandes actores del momento.
La película se centra en una misión de espionaje en el Shangai ocupado durante la Segunda Guerra Mundial, y recorre un triángulo amoroso. Tendremos que esperar hasta diciembre para ver su estreno en España, pero sin duda alguna Ang Lee está levantando grandes expectativas.
Al hilo de este revisionismo de lo que supuso la Revolución, conviene echar un vistazo al periodo inmediatamente posterior. Sin lugar a dudas, las nuevas constituciones de 1978 y 1982 supusieron un respiro para los profesionales del sector.
En 1978, la Asociación de Cineastas reabrió su sede y la influencia occidental se dejó notar en nuevos proyectos como Guixin si jian (1979), de Li Jun, Tianyunshan Chuanqi (1980), de Xie Jin, y El talismán (1982), de Huang Jianzhong.
La corriente aperturista de Deng Xiaoping también se notó en la cinematografía. A los cineastas que comentas podemos englobarlos en la cuarta generación. Era lógico que, con una política cultural más permisiva, se comenzasen a abordar temas más personales subrayando su punto de vista. Además, el cine occidental comenzó a llegar a China, aunque en tímidas dosis. De ese modo, esta generación pudo nutrirse de películas del neorrealismo italiano, que dejaron una clara huella en sus realizaciones.
La nueva ola
Lo cierto es que, a pesar de las innovaciones técnicas y del deseo de experimentación, esta generación no se supo desprender de ese poso de artificialidad y mimetismo. A excepción, claro, de algunos directores como Xie Jin, cuya película La leyenda de la Montaña de Tianyun (Tian yun shan chuan qi, 1980) supo mostrar el padecimiento causado por las purgas de los años cincuenta.
La nueva ola de directores empezó a darse a conocer en festivales internacionales y muchos ya comenzaron a ser agrupados en torno a la llamada quinta generación. En su mayoría, se trataba de profesionales formados en la Escuela Oficial de Cine de Pekín, alejados de prejuicios ideológicos y muy cercanos al cine occidental.
Yo creo que ahora mismo no estaríamos hablando de la quinta generación sino se hubiese creado la Escuela.
¿Hay algún elemento que englobe a esos realizadores? Principalmente, el realismo, pero enfocado desde las directrices artísticas y filosóficas de cada director.
Es decir, cine de autor, pero con ese aporte peculiar de cada cineasta. Ten en cuenta que hablamos de testigos del desgaste de la Revolución Cultural, y en casos como los de Zhang Yimou o Tian Zhuanghuang, de víctimas del régimen, enviados durante varios años a los campos de trabajo.
Otros realizadores de este periodo han sido Tian Zhuanghuang, Zhang Chunchang, Chen Kaige o Zhang Yimou, que se dieron a descubrir al mundo durante la década de los ochenta y noventa en los festivales occidentales.
Aunque es indebido englobarlos en unas características formales y temáticas, sí que podemos apreciar una serie de rasgos similares en su deseo de experimentar y romper con la tradición artística y cultural de épocas pasadas.
Por ello, en líneas generales, cabe hablar de un realismo, pero teñido de humanismo y expresionismo… y matizado por una fotografía descarnada. La cámara salió al exterior. Por eso predominan los dramas rurales. También se fraguó un deseo de experimentación y afán de abrir nuevas vías para satisfacer los gustos del público. Con todo, la mayoría de sus películas derivan de recuerdos del Gran Salto y la Revolución Cultural.
La novedad que proponían guarda relación con el modo de plantear la realidad china. Una visión muchas veces crítica con el sistema, alejada de estereotipos propagandísticos. Es el caso de un film como La cometa azul (Lan feng zheng, 1993), de Tian Zhaungzhuang.
Cada vez que me vuelvo a reencontrar con La cometa azul (1993), de Zhaungzhuang, me impacta la mirada inocente de ese niño pequeño que agarra con fuerza su cometa. Ese niño que ve cómo ésta vuela por encima de los árboles, y sonríe junto a su padre, que está jugando con él.
Toda su ilusión está puesta en su cometa, la mira con ojos de cariño, y se muestra radiante por lo alto que vuela, pero... esa mirada contrasta con el conmovedor final, con el mismo niño, con unos cuantos años más, que observa ahora su cometa rota, enganchada a un árbol, con la cara ensangrentada y sus ilusiones resquebrajadas.
La cometa azul narra el relato de la infancia de Tieton, que ve cómo los acontecimientos de la historia van influyendo en su familia. Tras la partida del padre hacia los campos de trabajo, la historia continúa en el pueblecito de Tieton. Cambia con ello el punto de vista, que se centra en el día a día de la familia, sin la figura paterna.
Obviamente, la película se vale de la metáfora de la cometa para reflejar la inocencia perdida. Ese niño cambia su mirada risueña, llena de ilusión, por una mirada llena de dolor. Una cometa que representa la libertad, que es capaz de volar muy alto, pero también una cometa que necesita un hilo para poder volar, y un hilo que es necesario sujetar.
Por eso, muchas veces pienso que la vida de Tieton, por muy alto que vuele su cometa en la infancia, siempre va a estar sometida por quien maneja sus hilos. El canto a la esperanza es esa imagen final de la cometa rota, atrapada a un árbol, pero que continúa volando, como un símbolo de resistencia ante la opresión.
El cine de la doble vía
En la primera película realizada por Chen Kaige, la polémica Tierra amarilla (Huang tu di, 1983), el director de fotografía es su compañero de estudios Zhang Yimou, luego conocido como director por la excelente Sorgo rojo (Hong gao liang, 1987), premiada con el Oso de Oro en el Festival de Berlín. Ambos se convertirán en figuras esenciales del cine chino.
Un derrotero interesante que toman estos cineastas es el de un cine comercial, sumamente espectacular, que, de hecho, gusta a los espectadores de todo el mundo.
A los de la quinta generación les critican ese abandono de las posturas reflexivas, que ha conducido al resurgimiento de géneros como el wixia (Hero, 2002; La casa de las dagas voladoras; 2004) y el cine épico-fantástico (La promesa, 2005).
¿Hay alguien que no haya cedido a esa tendencia espectacular? Quizá Jia Zhang Ke, que toma el testigo de las primeras películas de la quinta generación. Su cine se centra en unos personajes que deambulan indecisos y melancólicos entre el comunismo y el incipiente capitalismo.
Kaige y Yimou se han atrevido con novedades formales y con distintos géneros. También la historia de China ha ido evolucionando, y por tanto, es lógico que todo artista quiera experimentar.
Por supuesto que nos gustaría volver a reencontrarnos con el Zhang Yimou de Sorgo rojo, o de La linterna roja, pero son legión quienes disfrutan con la plasticidad de Hero, la bella factura de La casa de las dagas voladoras y el detallismo llevado al límite con La maldición de la flor dorada.
Tanto Kaige como Yimou despertaron las suspicacias del Gobierno por su postura independiente, aunque fueron tolerados por la buena imagen internacional que ofrecían de la cultura china.
Algo semejante sucedió con un ayudante de dirección de ambos, He Yi, quien se dio a conocer como director con Xuan Lian (1994), un film sensible, filmado con sencillez y elegancia.
Otro ilustre integrante de la quinta generación, Wu Tianming, rodó una hermosa fábula, El viejo pozo (1987), muy alejada en sus propósitos de la beligerancia de Zhang Yuan, empeñado en reflejar el lado más oscuro de la realidad social china en Dong Gong Xi Gong (1994) y Er'zi (1996).
Y ahí viene la duda: ¿No es precisamente Zhang Yuan quien hoy representa el espíritu de libertad que reivindican los intelectuales chinos? Algo hay de ello, aunque no conviene ser reduccionista.
Como anécdota, la película El viejo pozo fue protagonizada por Zhang Yimou. Estudió con tal empeño su papel de hombre del campo, que se alzó con el premio al mejor actor en el Festival de Cine de la China Continental. También fue galardonado en el Festival de Cine de Tokio.
Hablábamos de la llamada doble vía (una amalgama de comunismo y desarrollismo capitalista), que favoreció una mayor libertad en los guiones. Esto queda de manifiesto en títulos tan arriesgados como Da zuo deng xiang you zhuan (1996), de Huang Jianxin, donde se plantean las dudas en torno a esa política ambigua, que permite el libre comercio y sofoca violentamente manifestaciones aperturistas como la de los estudiantes en Tiananmen.
