Índice de Artículos
Historia del cine chino
La era de los pioneros
La llegada del cine sonoro
La tercera generación
Tiempos de apertura
La sexta generación
Todas las páginas

El cine chino no es fácil de estudiar. Para empezar, se trata de una cinematografía muy amplia. Tan poderosa que ni siquiera nombres tan conocidos como John Woo, Jackie Chan o Zhang Yimou pueden resumirla de forma satisfactoria.

Con todo, esa faceta inabarcable convive con un propósito más llevadero: el de atraer el interés del gran público.

Podría citar varios motivos para el análisis del cine de China, pero me limitaré a dos: la creciente importancia de la industria audiovisual china y el interés que ésta despierta en una legión de aficionados.

El cine chino tiene un origen curioso. La primera proyección se efectúa en Shangai, el 11 de agosto de 1896, en el Hsu Garden. Un jardín, un lugar destinado al ocio, y una casa de té.

Las casas de té fueron un lugar muy habitual para ese tipo de espectáculos. De todas formas, algunas de las imágenes de ese periodo son muy poco reposadas. Tal es el caso de las filmaciones de la revuelta de los bóxers. Al verlas no se puede evitar cierta fascinación, como si asistiéramos al descubrimiento de un mundo nuevo.

En realidad, todos los europeos cultos de aquella época sentían eso mismo. Hubo operadores circulando por todo el continente, decididos a captar imágenes típicas.

En 1908, un estudio fotográfico rodó un film de tres bobinas protagonizado por un conocido actor de la Ópera de Pekín, Tan Xinpei. Se inspiraba en una pieza de lo que llamamos ópera china: Dingjunshan.

Jingfeng debió de ser un tipo fascinante. En el año 2000 se rodó una película que recreaba la llegada del cine a China, y narraba los primeros pasos de Ren Jingfeng como pionero. Me refiero a Shadow Magic (2000), una curiosa coproducción con los Estados Unidos. En un tono muy parecido al que consiguió Giuseppe Tornatore con su Cinema Paradiso (1989), narraba la fascinación de un joven fotógrafo por el novedoso invento llegado desde occidente.

Los deseos de introducir el cinematógrafo en su país conducen a Jingfeng a entablar amistad con un personaje venido desde Inglaterra motivado por sus mismos intereses. Sin embargo, la comunidad china, anclada en la tradición y la especial animadversión contra el extranjero, envolvieron a nuestros protagonistas en un mar de dificultades, antes de rodar esa primera película en la historia del cine chino: La montaña de Dingjun (Dingjunshan, 1906).

Shadow Magic se basó en la vida de este emprendedor. Un muchacho que trabajó en la tienda del famoso fotógrafo Feng Tai. A decir verdad, la historia que nos cuenta no debe de estar muy alejada de la realidad. Cuando Ren Jingfeng se propuso rodar una película no quiso asumir riesgos, y buscó el género que conectase más rápidamente con la sensibilidad popular.

Si en España el género más apto al consumo del público fueron las adaptaciones de zarzuelas, ¿cómo no podía funcionar en China una adaptación de su ópera, que siempre, y durante siglos, había gozado de gran popularidad entre todos sus estratos sociales?

Además, me imagino que había una razón artística y funcional. La ópera china era y es el centro de formación interpretativa por antonomasia. Los aspirantes ingresaban en sus escuelas desde niños, donde ejercitaban su cuerpo con gimnasia acrobática, artes marciales y danza, y se formaban además en el recitado del repertorio clásico.

Los chinos llamaron al cine sombras eléctricas, un término que hoy en día siguen utilizando. Jingfeng, ante la conmoción que causaron las primeras proyecciones llegadas desde occidente, se hizo con una cámara que compró a un tendero alemán y realizó aquella primera película, de media hora de duración: La montaña de Dingjun.

Esta cinta adaptaba la famosa ópera La batalla de Dingjun en tres de sus fragmentos. El protagonista, Tan Xinpei, se había ganado el respeto de su público por las modulaciones de su voz, consiguiendo un combinación perfecta entre fuerza y elegancia.

Aunque Ren Jingfeng tuvo un gran éxito, el cinematógrafo no disfrutó del apoyo imperial en sus primeros pasos. ¿Por qué? Bien, cuando el invento fue llevado ante la emperatriz viuda Cixi, el proyector explotó, y ésta creyó que era un símbolo de mal augurio que provenía del mundo bárbaro.

A eso se le llama un buen comienzo, ¿no creen? Pero lo más importante de esta primera película fue la combinación que intentó, y consiguió Jingfeng, entre la tecnología occidental y las tradiciones culturales del pueblo chino.

Entre 1906 y 1909 filmó unos siete largometrajes recurriendo a la Ópera de Pekín y a sus cantantes más famosos, estableciendo una estructura de división del trabajo, atendiendo a la dirección de actores, a la fotografía... A partir de este momento, la costumbre del cinematógrafo en el pueblo chino fue creciendo, y comenzó con fuerza la industria cinematográfica local.

Por lo que sabemos, en 1909 se fundó la primera compañía cinematográfica en Shangai, y allá se rodaron películas como Nangfeu nanqi (1913). En todo caso, eran cintas realizadas a imitación del cine occidental.

El cine chino en estos años imitaba a Occidente tanto en su modo de representación primitivo (en esto sigo a Noel Bürch) como en sus interpretaciones.

Pero, permítanme que haga un inciso sobre la película en cuestión. Nangfeu nangi, traducida normalmente como Una pareja difícil… aunque alguna vez también me he encontrado el título Matrimonio desafortunado.

La era de los pioneros

Una pareja difícil es una cinta muy especial. Por un lado, tiene la etiqueta histórica de ser el primer largometraje chino, y por otro, quizá el más interesante, nos introduce en una constante argumental de esta primera generación de directores: el drama realista.

¿Quiénes fueron sus autores? La dirección de esta película corrió a cargo de dos figuras muy interesantes dentro de la cinematografía china: Zhang Shichuan y Zheng Zhengqui, que se unieron momentáneamente para esta película, aunque su colaboración más fructífera llegaría en los años veinte, al fundar la compañía Mingshing en el año 1922.

¿Y por qué es tan original esa película? Su singularidad radica en el acento que pone en el drama localista, pero matizado con la crítica hacia el sistema imperial, aún muy feudal. A través de la unión de dos jóvenes, prometidos por mediación de una casamentera, asistimos a los ritos ceremoniales y a las diversas tradiciones culturales que los rodean. También somos testigos de una vida matrimonial llena de incomprensión y de soledad.

Zhang Shichuan veía al cinematógrafo como el vehículo idóneo para la reforma social. Y Zheng Zhengqui declaraba que la película siempre debía tener una función social.

Más adelante, en un intento por denunciar la corrupción física y moral del país, se embarcaron en la creación de la compañía Mingshing, ubicada en Shangai.

A ella le debemos títulos tan emblemáticos como El huérfano que rescata a su abuelo (1923), de gran éxito en taquilla y que abordaba el tema de la familia con intenciones didácticas , o Hermanas (1934) sobre la injusta desigualdad de las clases sociales muy próxima a una ideología izquierdista.

Lo que verdaderamente nos llama la atención en la filmografía de estos dos realizadores, sobre todo con Una pareja difícil, es cómo se adelantaron a los ideales que surgirían seis años más tarde, con el impulso político y cultural recordado por la historia como el Movimiento del 4 de mayo.

Este movimiento nació a raíz de las protestas de los estudiantes en la Plaza Tiananmen, en el año 1919.

Estaban en contra de las resoluciones del Tratado de Versalles y las excesivas concesiones comerciales de China hacia Japón. Culturalmente, significó una declaración de propuestas nacionalistas y reformistas por parte de la elite intelectual.

¿Qué propuestas? Ahí es nada: La adaptación de un lenguaje popular que consiguiera la alfabetización del pueblo, y la creación de una revista donde materializar sus ideales. A esa revista la llamaron Nueva Juventud, y en sus páginas se publicó la obra de teatro señera de este movimiento: El mayor acontecimiento de la vida… que, en definitiva, repetía el argumento creado por Shichuan y Zhengqui en su ya mencionada película, Una pareja difícil.

En 1918, un reputado vendedor de libros, Pao Ch'ing-chia, ubicado durante años en los Estados Unidos, regresó a Shangai y abrió un estudio cuyas primeras películas fueron protagonizadas por otro conocido actor de ópera, Mei-Lan-gang.

La influencia de la ópera china

La importancia de la ópera china en su cultura tiene tal peso específico que es imposible no aludir a ella en cualquier manifestación artística o cultural. Sus cuidadas interpretaciones, sus nociones de mímica, baile, acrobacia, canto... Todo estaba perfectamente regulado bajo la atenta miradas de los grandes maestros, que acogían a los chicos más aptos desde edades tempranas para una formación lo más severa y completa posible.

Un magnífico testimonio sobre el actor de ópera y su formación nos lo ha dejado Chen Kaige en su estética y fascinante película Adiós a mi concubina (1993), premiada con la palma de Oro en Cannes.

El relato transcurre entre los años 1924 al 1977. De la mano de sus protagonistas, asistimos a la dureza, al esplendor y a los momentos más bajos de la ópera china. Sus vidas corren paralelas a los distintos acontecimientos históricos de su país. Yo creo que es de esas películas que no pueden faltar en una buena videoteca. Desde luego, en la mía ocupa un lugar preferente.

Desde Mei-Lan-gang hasta Jackie Chan, el cine chino ha ido acogiendo a numerosos alumnos de las escuelas de ópera. Sobre todo de la prestigiosa Ópera de Pekín.

¿Sabían que Jackie Chan entró con tan sólo siete años en la Ópera de Pekín? Allí aprendió a bailar, cantar, hacer acrobacias... y por supuesto el kung-fu.

Su maestro fue Yu-Jim Juen, el cual tenía un control absoluto sobre él, hasta el extremo de pegarle duramente. Uno de los requisitos era la permanencia durante diez años dentro de la escuela, con un entrenamiento diario de diecinueve horas.

Entre las grandes amistades que Jackie Chan fraguó en estos años, y que en la actualidad continúan, están Sammo Hung y Yuen Biao. Amigos que se volvieron a reencontrar en el mundo del cine. Jackie dejó la Academia en la década de los setenta, y centró su carrera en el cine, primero como especialista y doble de acción, y luego como auténtica estrella.

La llegada del cine sonoro

El 15 de marzo de 1930 se estrenó la primera película sonora china, Geneu Hong Meudan, de Zhang Shichuan.

En 1925 el empresario Chien Yung Shaw, hermano mayor de la familia Shaw, creó otra compañía en Shangai, que compitió desde el primer momento con Shichuan. Tres años después, Chien Yung nombró a su hermano pequeño, Run Run Shaw, distribuidor oficial de la firma en Malasia y Singapur.

Todo un personaje, Run Run Shaw. Admirado por Tarantino y por tantos otros. Cuando los japoneses amenazaron seriamente su negocio en 1937, los hermanos Shaw se desplazaron a Hong-Kong, donde financiaron uno de los imperios cinematográficos más importantes de Asia.

El caso es que los logros empresariales de la familia Shaw y Shichuan fueron imitados por otras compañías, como la Shangai Film Company y la China Film Company.

De todos modos, la compañía Shichuan dominó este periodo. Shichuan tuvo éxitos como Huaji dawang you hua ji (1922), Danao guai juchang (1923) y Geu'er jiu zu ji (1923).

Su expasión coincide con cambios importantes. El sistema de censura establecido por Chang Kai-Chek en 1930 afectó a los directores.

Algunos empezaron a simpatizar con la causa comunista. La canción de los pescadores (1933), de Tsai Chu-seng, es una buena muestra de la nueva dirección política.

La segunda generación

Tsai Chu-Seng es reconocido como uno de los representantes más significativos de la segunda generación de cineastas chinos. Generación que se caracterizó, en el terreno temático, por la transmisión de una denuncia social bajo el manto de una fuerte ideología de izquierdas, y en su plano estilístico por las innovaciones técnicas que rompían con la tradición teatral, situando la cámara en exteriores con la finalidad de buscar un realismo más descriptivo.

También se busco una narración basada en metáforas y simbologías que, de forma didáctica, alumbrasen al espectador semioculto en su ignorancia.

La canción de los pescadores es un buen ejemplo de lo que decía. Su argumento gira en torno a una familia de pescadores, ubicada en la costa de China. Su precaria vida se acentúa aún más por el desamparo, a raíz de la muerte del cabeza de familia, debido a una terrible tormenta. Ahí se introduce una épica familiar, tratada desde el realismo.

Tsai Chu-Seng intensificó ese planteamiento al incorporar el sonido sincrónico a lo largo de todo el metraje, aumentando así la función didáctica-ideólogica en el espectador. El éxito de la película fue tal, que traspasó sus fronteras y consiguió un premio en el Festival Internacional de Cine de Moscú.

Acabo de mencionar la palabra generación a la hora de hablar del momento histórico y formal de este realizador. A partir de ahora voy a emplear esta palabra para referirme a las distintas etapas de la historia del cine chino.

Utilizo este concepto más bien por tradición y memoria histórica, aunque lo más correcto sería hablar de determinadas fases.

El término quinta generación ha alcanzado una repercusión internacional como movimiento cultural y cinematográfico, y se ha ido extendiendo como uno de los paradigmas del cine contemporáneo. Por este motivo, porque ya se ha asentado este término en el espectador y en el crítico, me veo obligada a emplear la palabra generación para el resto de etapas. Etapas que se pueden resumir en los siguientes períodos: la invasión japonesa (primera y segunda generación); disgregación del país e imposición de los totalitarismos (segunda y tercera generación); debacle de la Revolución Cultural (tercera y cuarta generación); apertura (quinta generación); y después de Tiananmen (sexta generación).

Una vez planteada esa aclaración, recordaré otro acontecimiento con repercusiones en el mundo del cine, la invasión japonesa de Manchuria.

Un hecho decisivo, sin duda. El ejército japonés penetró en esta región el 18 de septiembre de 1931, y estableció las bases del futuro estado de Manchukuo, vigente desde 1932.

Cinco años después, se inició la guerra chino-japonesa y la Armada nipona, a través de sus propagandistas, instituyó la Asociación Cinematográfica de Manchuria, que fue la primera gran compañía de distribución establecida en el corazón de China. Un productor japonés de gran prestigio, Shiro Kido, participó en la creación en 1939 de la Compañía China de Producción Cinematográfica.

Dato curioso: muchas de estas instituciones, debidamente reconvertidas, fueron luego básicas para la infraestructura cinematográfica maoísta.

Obviamente, la invasión japonesa de Shangai, principal centro de producción de películas de China, en el año 1932, hizo que muchas compañías cerrasen, sobreviviendo las tres principales (Mingshing, Lianhua y Tianyi, propiedad esta última de los hermanos Shaw).

La temática antijaponesa, junto con la exaltación del patriotismo eran los ejes más frecuentes de sus producciones.

¿Qué derroteros tomo la industria de ahí en adelante? La llamada Segunda Generación se vio inmersa en el devenir histórico. Por un lado, asimilaba las pautas del Kuomintang, por medio de películas de ideal más progresista y con ataques a la corrupción oficial. Y por otro, recibía las aportaciones del Partido Comunista, que también comenzó a utilizar el cinematógrafo como medio propagandístico.

¿Y cuál fue el género predominante? Durante la década de los treinta se impuso un realismo muy unido al drama, que entre otras muchas cosas, reflejaba la situación de pesimismo con la que el pueblo chino se enfrentó a la ocupación japonesa.

A este respecto me parece muy interesante destacar la obra de Sun Yu.

La invasión japonesa y la República Popular

Cuando las tropas japonesas ocuparon Shangai, muchos cineastas acabaron huyendo a Hong-Kong, entre ellos Kai Chusheng, perseguido por los militares nipones a causa de su película Qiancheng wamli (1940).

Antes de dirigir su atención a Taiwan, que les sirvió de refugio, los partidarios del Kuomintang se encontraron con una creciente cantidad de largometrajes dirigidos por militantes de izquierdas.

Ese enfrentamiento entre comunistas y nacionalistas tuvo un adecuado reflejo en el cine, aunque el ajuste de cuentas de los izquierdistas resultó más contundente en la gran pantalla.

La ciudad de Yan'an sirvió de cuartel general a los comunistas, y es allí donde el director Yuan Muzhi, responsable de Malu tianshi (1937), constituyó un equipo itinerante que produjo filmes con un marcado acento propagandista.

Un cine de propaganda que, dicho sea de paso, utilizó con frecuencia el género documental.

Avanzamos en la Historia. Quedó constituida la República Popular China el 1 de octubre de 1949. Films de aquel momento, como Shangrao jizhongying (1951), de Sha Meng y Zhang Ke, eran controlados en todos sus detalles por el Comité Central del Partido Comunista y por la Oficina de Propaganda del Ministerio de Cultura. En adelante, el cine pasó a convertirse en un instrumento utilitario, empleado como correa de transmisión del ideario comunista.

El control creativo discurrió paralelo a la potenciación de la industria cinematográfica, reordenada desde 1949 mediante la Asociación de Profesionales del Cine, una especie de sindicato dominado por comisarios del partido.

La tercera generación

Bajo esas circunstancias, el testigo de directores como Sun Yu o Zhang Junxiang lo tomaron los cineastas de la tercera generación, plenamente identificados con la República Popular.

Su cometido, bajo las órdenes del Partido, fue el de mostrar los principios revolucionarios mediante personajes prototípicos, conviviendo con el dirigismo político y la férrea censura.

Recomiendo un análisis sobre la obra de Zhang Yimou, donde Rafael Alcaine y Chen Mei-Hsing elaboran un capítulo introductor sobre la historia del cine chino. En el apartado dedicado a la tercera generación, realizan un análisis de sus películas. Lo plantean a través de la figuras didáctico-propagandísticas del obrero, del agricultor y del soldado. Los tres pilares de la Revolución Socialista China.

Todo se basaba en el triunfo del comunismo frente al imperialismo de los Estados Unidos, que en aquellos días tutelaban al régimen de Kuomintang.

En 1959 se rodó la primera película en Cinemascope, Laobing xinzhuan (1959), de Shen Fu. Este film sirvió para comunicar a los profesionales la idea de que la tecnología nacional podía equipararse a la de Occidente, mayoritaria durante muchos años en la industria china.

Mao deseaba que el cine chino ya no dependiera de los materiales y aparatos occidentales, de modo que propició una suerte de autarquía cinematográfica.

A pesar del interés de cintas como Hermanas (Wutai jiemei, 1964), de Xie Jin, la Revolución Cultural, puesta en marcha desde 1966, neutralizó cualquier audacia creativa mediante una censura feroz.

Hermanas refleja la fusión perfecta entre la segunda generación de cineastas chinos y el espíritu de la Revolución Cultural.

Xie Jin, su director, comenzó su carrera en un momento en el que la República Popular China buscaba su propia identidad. Por eso apostó por un realismo socialista que reforzaba la política y sociedad china posterior a 1949, año en que Mao proclamó dicha República.

Hermanas viene a ser una mezcolanza temática y estética que abordaba, en dosis similares, el realismo socialista, la visión crítica de la China de preguerra y las tradiciones populares de la Ópera. No obstante, supo heredar ese aroma didáctico con el que cosechó tantos éxitos Tsai Chu-Seng, el director de La canción de los pescadores.

Ahí queda retratado el tema de la épica familiar, con toda la carga de dolor y sufrimiento, a través de dos hermanas que viven la revolución en una compañía de ópera de Shaoxing.

¿Y cómo se articula la obra de Xie Jin en el plano ideológico? En su primera etapa, se especializó en protagonistas femeninas de carácter fuerte, con gran dosis de sensibilidad, que encajaban perfectamente con el ideal revolucionario.

No obstante, y a pesar de responder a un momento político-cultural muy concreto, la película tuvo enérgicas críticas por parte de la Banda de los Cuatro. Sobre todo, por las lecturas ambiguas que podían tener algunas actitudes de las hermanas protagonistas.

Xie Jin contraatacó diciendo que él se había preocupado por reflejar la vida de personas normales en el proceso revolucionario.

La Banda de los Cuatro fue el nombre que recibieron altos dirigentes del Partido, entre ellos la mujer de Mao. Representantes de la facción más radical. Auténticos cerebros intelectuales de la Revolución Cultural, con el beneplácito de su máximo dirigente.

A pesar de todo, Xie Jin siguió realizando películas, entre ellas la conocida La guerra del opio (1997), donde narraba el conflicto armado entre chinos e ingleses en 1940, y que convirtió a Hong Kong en colonia británica. Su producción acarreó uno de los mayores presupuestos de la historia del cine chino. Además, en una encuesta relativamente reciente, distintos grupos de espectadores consideraban a Xie Jin como uno de los directores chinos más apreciados en este vasto país.

Los años de la Revolución Cultural

Durante ese periodo, se sucedieron terribles purgas contra los cineastas acusados de aburguesamiento.

Los responsables del Partido fueron especialmente intransigentes con las películas Wu xun zhuan (1950), de Sun Yu, y Beiguo jingan (1963), de Shen Fu.

Quien protagonizó esta caza de brujas fue Jiang Qing, la esposa de Mao, una antigua actriz que, con el furor del converso, impuso en el cine chino unas fórmulas de funcionamiento casi inquisitoriales.

Fue un personaje temible. De ello no hay duda.

Ese régimen, prácticamente irrespirable, originó una nueva oleada de exiliados hacia Hong-Kong y Estados Unidos.

Mientras esto sucedía, el cine chino acabó convertido en una mera maquinaria de propaganda, destinada a la realización de documentales a favor del régimen.

Se dio el caso de que en los títulos de crédito desaparecía el director, por considerarse un signo burgués la indicación de un autor o responsable principal en un trabajo conjunto como es el cine.

Esta situación cambió cuando la Revolución Cultural tocó a su fin en el momento en que su principal propulsor enfermó sin remedio.

Todo cambia cuando Mao fallece en 1976.

Tiempos de apertura

En 1977, al año siguiente del fallecimiento de Mao, se pusieron en funcionamiento rigurosos planes de modernización. En consonancia con los nuevos tiempos, la prestigiosa Academia de Cine de Shangai formó a una nueva generación de actores capaces de afrontar producciones de ficción no propagandísticas.

Destacó entre los más jóvenes alumnos Joan Chen, luego famosa en el cine norteamericano.

Todos recordamos a Joan Chen en su papel de El último emperador (1987), de Bertolucci. Pero esta actriz, que ha sabido moverse entra la industria americana y la china, ha demostrado sus inquietudes delante y detrás de la cámara.

De hecho, la suya ha sido una de las voces que se atrevieron a criticar la Revolución Cultural y sus consecuencias entre los jóvenes.

Chen se embarcó en el guión de Xiu Xiu: the sent down girl (Tian yu, 1999), junto con su amigo y autor de la novela original, Yan Geling. La novela fue prohibida en la China continental por sus contenidos políticos y sexuales. Ambos adaptaron esta obra reforzando esa mirada crítica sobre el proyecto de la Revolución Cultural.

El filme refleja la vida de una joven de apenas dieciséis años de edad, que se muestra emocionada ante su inminente marcha al campo para reinsertarse y recibir formación en las labores obreras y campesinas.

Paulatinamente, nuestra protagonista, va perdiendo su inocencia, así como cualquier noticia de su familia, y entenderá que el regreso a su ciudad va a ser muy difícil.

Es una experiencia que padecieron miles de chinos.

Muchos de los jóvenes que se trasladaron al campo sufrieron el regreso a su entorno en términos de inadaptación, otros prefirieron… o se vieron obligados a comenzar una nueva vida en el campo. Y el resto desapareció sin dejar rastro.

Joan Chen tomó esta última vía para lanzar una dura crítica a través de los ojos de Xiu Xiu, que vio cómo su vida se rompía a una edad muy temprana.

El destino de nuestra protagonista se detiene en un punto perdido de la meseta, con la única compañía de un hombre que había sido castrado en la guerra, con la orden estricta de cuidar de un grupo de caballos.

Con todos los matices del drama, y con un ritmo muy pausado, el espectador asiste al declive de esta muchacha que cree que vendiendo su cuerpo a cuanto hombre se le aparece en su cabaña, volverá pronto a ver a su familia.

Pero el trágico final –con la muerte de ella y el suicidio del único hombre que la ha amado, el cuidador de caballos– consigue lo que su directora perseguía: un grito de protesta por esa década que trastocó las vidas de tantos jóvenes. Jóvenes que vieron cómo sus dirigentes jugaban con ellos como piezas de una partida de ajedrez.

No hay duda de que fue el lanzamiento de Chen como cineasta. Esta película reafirmó la carrera de Joan Chen, que no ha parado en todo este tiempo. Precisamente volvió a estar de actualidad por intervenir en Deseo, peligro (Se, jie, 2007) bajo las órdenes de Ang Lee.

Protagonizan la película Joan Chen y el grandísimo Tony Leung Chiu Wai, protagonista de Acantilado Rojo, Happy Together, Deseando amar y 2046, entre otras. Leung es uno de los grandes actores del momento.

La película se centra en una misión de espionaje en el Shangai ocupado durante la Segunda Guerra Mundial, y recorre un triángulo amoroso. Tendremos que esperar hasta diciembre para ver su estreno en España, pero sin duda alguna Ang Lee está levantando grandes expectativas.

Al hilo de este revisionismo de lo que supuso la Revolución, conviene echar un vistazo al periodo inmediatamente posterior. Sin lugar a dudas, las nuevas constituciones de 1978 y 1982 supusieron un respiro para los profesionales del sector.

En 1978, la Asociación de Cineastas reabrió su sede y la influencia occidental se dejó notar en nuevos proyectos como Guixin si jian (1979), de Li Jun, Tianyunshan Chuanqi (1980), de Xie Jin, y El talismán (1982), de Huang Jianzhong.

La corriente aperturista de Deng Xiaoping también se notó en la cinematografía. A los cineastas que comentas podemos englobarlos en la cuarta generación. Era lógico que, con una política cultural más permisiva, se comenzasen a abordar temas más personales subrayando su punto de vista. Además, el cine occidental comenzó a llegar a China, aunque en tímidas dosis. De ese modo, esta generación pudo nutrirse de películas del neorrealismo italiano, que dejaron una clara huella en sus realizaciones.

La nueva ola

Lo cierto es que, a pesar de las innovaciones técnicas y del deseo de experimentación, esta generación no se supo desprender de ese poso de artificialidad y mimetismo. A excepción, claro, de algunos directores como Xie Jin, cuya película La leyenda de la Montaña de Tianyun (Tian yun shan chuan qi, 1980) supo mostrar el padecimiento causado por las purgas de los años cincuenta.

La nueva ola de directores empezó a darse a conocer en festivales internacionales y muchos ya comenzaron a ser agrupados en torno a la llamada quinta generación. En su mayoría, se trataba de profesionales formados en la Escuela Oficial de Cine de Pekín, alejados de prejuicios ideológicos y muy cercanos al cine occidental.

Yo creo que ahora mismo no estaríamos hablando de la quinta generación sino se hubiese creado la Escuela.

¿Hay algún elemento que englobe a esos realizadores? Principalmente, el realismo, pero enfocado desde las directrices artísticas y filosóficas de cada director.

Es decir, cine de autor, pero con ese aporte peculiar de cada cineasta. Ten en cuenta que hablamos de testigos del desgaste de la Revolución Cultural, y en casos como los de Zhang Yimou o Tian Zhuanghuang, de víctimas del régimen, enviados durante varios años a los campos de trabajo.

Otros realizadores de este periodo han sido Tian Zhuanghuang, Zhang Chunchang, Chen Kaige o Zhang Yimou, que se dieron a descubrir al mundo durante la década de los ochenta y noventa en los festivales occidentales.

Aunque es indebido englobarlos en unas características formales y temáticas, sí que podemos apreciar una serie de rasgos similares en su deseo de experimentar y romper con la tradición artística y cultural de épocas pasadas.

Por ello, en líneas generales, cabe hablar de un realismo, pero teñido de humanismo y expresionismo… y matizado por una fotografía descarnada. La cámara salió al exterior. Por eso predominan los dramas rurales. También se fraguó un deseo de experimentación y afán de abrir nuevas vías para satisfacer los gustos del público. Con todo, la mayoría de sus películas derivan de recuerdos del Gran Salto y la Revolución Cultural.

La novedad que proponían guarda relación con el modo de plantear la realidad china. Una visión muchas veces crítica con el sistema, alejada de estereotipos propagandísticos. Es el caso de un film como La cometa azul (Lan feng zheng, 1993), de Tian Zhaungzhuang.

Cada vez que me vuelvo a reencontrar con La cometa azul (1993), de Zhaungzhuang, me impacta la mirada inocente de ese niño pequeño que agarra con fuerza su cometa. Ese niño que ve cómo ésta vuela por encima de los árboles, y sonríe junto a su padre, que está jugando con él.

Toda su ilusión está puesta en su cometa, la mira con ojos de cariño, y se muestra radiante por lo alto que vuela, pero... esa mirada contrasta con el conmovedor final, con el mismo niño, con unos cuantos años más, que observa ahora su cometa rota, enganchada a un árbol, con la cara ensangrentada y sus ilusiones resquebrajadas.

La cometa azul narra el relato de la infancia de Tieton, que ve cómo los acontecimientos de la historia van influyendo en su familia. Tras la partida del padre hacia los campos de trabajo, la historia continúa en el pueblecito de Tieton. Cambia con ello el punto de vista, que se centra en el día a día de la familia, sin la figura paterna.

Obviamente, la película se vale de la metáfora de la cometa para reflejar la inocencia perdida. Ese niño cambia su mirada risueña, llena de ilusión, por una mirada llena de dolor. Una cometa que representa la libertad, que es capaz de volar muy alto, pero también una cometa que necesita un hilo para poder volar, y un hilo que es necesario sujetar.

Por eso, muchas veces pienso que la vida de Tieton, por muy alto que vuele su cometa en la infancia, siempre va a estar sometida por quien maneja sus hilos. El canto a la esperanza es esa imagen final de la cometa rota, atrapada a un árbol, pero que continúa volando, como un símbolo de resistencia ante la opresión.

El cine de la doble vía

En la primera película realizada por Chen Kaige, la polémica Tierra amarilla (Huang tu di, 1983), el director de fotografía es su compañero de estudios Zhang Yimou, luego conocido como director por la excelente Sorgo rojo (Hong gao liang, 1987), premiada con el Oso de Oro en el Festival de Berlín. Ambos se convertirán en figuras esenciales del cine chino.

Un derrotero interesante que toman estos cineastas es el de un cine comercial, sumamente espectacular, que, de hecho, gusta a los espectadores de todo el mundo.

A los de la quinta generación les critican ese abandono de las posturas reflexivas, que ha conducido al resurgimiento de géneros como el wixia (Hero, 2002; La casa de las dagas voladoras; 2004) y el cine épico-fantástico (La promesa, 2005).

¿Hay alguien que no haya cedido a esa tendencia espectacular? Quizá Jia Zhang Ke, que toma el testigo de las primeras películas de la quinta generación. Su cine se centra en unos personajes que deambulan indecisos y melancólicos entre el comunismo y el incipiente capitalismo.

Kaige y Yimou se han atrevido con novedades formales y con distintos géneros. También la historia de China ha ido evolucionando, y por tanto, es lógico que todo artista quiera experimentar.

Por supuesto que nos gustaría volver a reencontrarnos con el Zhang Yimou de Sorgo rojo, o de La linterna roja, pero son legión quienes disfrutan con la plasticidad de Hero, la bella factura de La casa de las dagas voladoras y el detallismo llevado al límite con La maldición de la flor dorada.

Tanto Kaige como Yimou despertaron las suspicacias del Gobierno por su postura independiente, aunque fueron tolerados por la buena imagen internacional que ofrecían de la cultura china.

Algo semejante sucedió con un ayudante de dirección de ambos, He Yi, quien se dio a conocer como director con Xuan Lian (1994), un film sensible, filmado con sencillez y elegancia.

Otro ilustre integrante de la quinta generación, Wu Tianming, rodó una hermosa fábula, El viejo pozo (1987), muy alejada en sus propósitos de la beligerancia de Zhang Yuan, empeñado en reflejar el lado más oscuro de la realidad social china en Dong Gong Xi Gong (1994) y Er'zi (1996).

Y ahí viene la duda: ¿No es precisamente Zhang Yuan quien hoy representa el espíritu de libertad que reivindican los intelectuales chinos? Algo hay de ello, aunque no conviene ser reduccionista.

Como anécdota, la película El viejo pozo fue protagonizada por Zhang Yimou. Estudió con tal empeño su papel de hombre del campo, que se alzó con el premio al mejor actor en el Festival de Cine de la China Continental. También fue galardonado en el Festival de Cine de Tokio.

Hablábamos de la llamada doble vía (una amalgama de comunismo y desarrollismo capitalista), que favoreció una mayor libertad en los guiones. Esto queda de manifiesto en títulos tan arriesgados como Da zuo deng xiang you zhuan (1996), de Huang Jianxin, donde se plantean las dudas en torno a esa política ambigua, que permite el libre comercio y sofoca violentamente manifestaciones aperturistas como la de los estudiantes en Tiananmen.

La sexta generación

Sin lugar a dudas, los acontecimientos de Tiananmen marcaron un punto de inflexión en las nuevas voces de la cultura. Los nuevos cineastas, los de la sexta generación, afrontaron sus películas en torno a una nueva ética de la mirada. Sus obras se centraron en la China actual, desterrando las historias de la quinta generación sobre el pasado histórico y la vida rural.

La visión del individuo incluido en una colectividad, que en su día glosaron los Kaige, Yamou, o Zhaungzhuang, fue sustituida por una individualidad urbana que incluye factores como el desencanto, el desarraigo y la incertidumbre del que se ve a medio camino entre el comunismo y la modernización.

Sin ir más lejos, ahí tenemos a Jia Zhangke. Es un joven cineasta que con tan sólo treinta y cinco años, ha sabido dibujar una China desconocida, asolada y fría, en la que la juventud carece de motivaciones y esperanzas, con un horizonte dominado por la soledad.

Llegó a estrenarse en nuestras pantallas su última película, Naturaleza muerta (Sanxia haoren, 2006), premiada con el León de Oro en Venecia.

La cinta es sobrecogedora, y no por sus escenas impactantes ni su dramatismo desmedido, sino por su ritmo pausado y sus largos silencios. Zhangke presenta a unos personajes que van en busca de una felicidad inalcanzable. Y en esa búsqueda aparece un paisaje urbano desolador, con una ciudad demolida por las obras de la presa de las Tres Gargantas,

Otra vez las metáforas. Esa “naturaleza muerta” aparece representada en los billetes, propuestos como la única forma de mostrar los bellos encuadres paisajísticos del sur de China.

La protagonista bebe agua constantemente en una botella de plástico. Es esa misma agua que le da vida y, que al mismo tiempo, inunda ciudades enteras en beneficio del progreso.

Entre los cineastas de la sexta generación, destaca Zhang Yuan, director de películas tan indispensables como Beijin bastards (1993), East Palace, West Palace (1996) o Little Red Flowers (2006).

Me interesa su obra, sobre todo porque su carrera comienza tras los acontecimientos de Tiananmen.

Beijin bastards retrata, con tono documental, la cultura underground. Sus personajes vagan por un Pekín oscuro y carente de posibilidades, como si fuesen hijos bastardos que no reconociesen ni su identidad ni su pasado.

A modo de curiosidad, Beijin bastards contó con Christopher Doyle como director de fotografía, el mismo que en la actualidad ha alcanzado su fama por su colaboración en las películas de Wong Kar Wai.

Recuerdo la polémica que suscitó East Palace, West Palace. Esa es una cinta valiente, que tocaba un tema tabú en la sociedad china: la homosexualidad.

Los protagonistas actuaban de forma magistral: Si Han, al que desgraciadamente no hemos vuelto ver en ningún otro film; y Hu Jun, un actor en alza muy considerado por el cine continental y por sus interpretaciones en Hong Kong (Lan Yu, 2001; Infernal Affairs II, 2003; Everlasting regret, 2005).

¿Seguirá Yuan sorprendiéndonos o es un fenómeno coyuntural? Bueno, eso queda respondido con su última película, Little Red Flowers. Me ha parecido sorprendente. Una simple historia infantil le sirve como metáfora de la idiosincrasia china.

Toda la película se narra desde la perspectiva del pequeño Quiang, internado en un jardín de infancia. Las férreas costumbres y la rígida educación en esa pequeña comunidad hacen que el inconformismo y la individualidad del pequeño choquen continuamente con la conformidad del resto de niños.

Así es como Zhang Yian ve a la sociedad china, adaptada y sometida a unas estrictas normas e incapaz de entender y ayudar a las pocas voces que se alzan en contra de ella. Porque cuando el pequeño Quiang quiere romper las reglas, e insta a creer a los demás niños que la profesora es un monstruo, éste sufre la humillación… y el aislamiento.

Otros autores de la sexta generación

Desde luego, es de justicia citar a Wang Xiaoshuai, a Li Yang, a He Jiang… y por supuesto, a Lu Yue.

Wang Xiaoshuai tiene tres obras principales: The days (1993), película que fue incluida en la lista negra de la Oficina de Cine de Pekín, La bicicleta de Pekín (2001), inspirada en la neorrealista El ladrón de bicicletas (1948), y Shangai Dreams (2005), una mirada a la historia de su país que nos cuenta el traslado de numerosas familias a las zonas más pobres de China para impulsar la industria.

De Li Yang, sin duda, me quedo con su película Blind shaft (2003). Cuenta la historia de dos mineros que han hecho del asesinato a compañeros, dentro de los oscuros túneles, su modo de vida y de hacer dinero.

Puro thriller, cierto, pero no es esa la intención de Yang. Estos dos personajes se hacen pasar por familiares del fallecido ante el dueño de la mina. Consiguen así cobrar la indemnización por miedo a las represalias estatales. Ten en cuenta que la mayoría de las minas abiertas después de la modernización son ilegales…

Ahí ya nos acercamos a la picaresca. De hecho, la historia es sobrecogedora, pero el realizador tiene el acierto de moverse muy bien entre la comedia negra y el drama más descarnado. En sus personajes se combinan el ansia de ganar dinero a cualquier precio y un fin más ético, cómo es el de llevar dinero a su casa para el estudio de sus hijos. Como se cuenta en una estupenda escena en un karaoke, la canción “El socialismo es bueno” está ya pasada de moda, y los mineros entonan una nueva canción “ Los reaccionarios vienen, el capitalismo es responsable ahora”. No es de extrañar que la película esté prohibida en su país de origen, pues el mensaje que se lee entre líneas es crítico con el comunismo y con los efectos del nuevo capitalismo.

Nuevas tendencias

En sus múltiples variantes, la nueva China también queda representada por cineastas como Ning Yi, una mujer formada en Italia, ayudante de dirección de Bernardo Bertolucci en El último emperador (1987) y responsable de obras tan vitales como Zhao le (1992).

Profesionales como ella, aún jóvenes, reflejan a través de sus películas el auténtico futuro de China. Hablamos de una corriente más moderada en su tono de denuncia, y carente de esa inflexión documental que defienden Jia Zhangke o ZhangYuan.

Es un nuevo cine chino en el que podemos agrupar a cineastas de la quinta generación, que por extensión cronológica desarrollan su obra durante la sexta, y a otro grupo de directores independientes que se alejan de dramas históricos y del reflejo de una sociedad en crisis.

Del primer grupo, sobresale Tian Zhuangzhuang, con su magnífica revisión del clásico Springtime in a small town (2002).

También es interensante Huo Jianqi, director artístico de muchos de los realizadores de la quinta generación, que ha destacado por Postmen in the Mountains (1999) y A Time to Love (2005), dos magníficos ejemplos de adaptaciones literarias, con historias sencillas, donde el drama argumental se enriquece con unos bellos encuadres y una no menos cuidada fotografía.

Y entre los segundo se ubica esa nueva oleada de directores chinos que se apartan de los postulados de la sexta… Aunque, a decir verdad, reflexionan con un ligero tono de denuncia.

Hablaríamos, entonces, de autores muy recientes. Los festivales como Cannes, Berlín o Venecia están muy acostumbrados a recibir a estos cineastas.

Me refiero, por ejemplo, a Zhang Yuan con su famosa película La ducha (1999), que en definitiva presenta a la sociedad china de una manera sencilla y entrañable, mediante una mirada reposada que se preocupa por los cambios en los valores tradicionales.

No me olvido de otro largometraje suyo, Getting home (2007) que narra la odisea de un campesino dispuesto a llevar a su amigo muerto hasta su pueblo de origen donde ha de ser enterrado. Es ésta una perfecta combinación de comedia negra y drama, con un toque humano.

Zhang Yibai es otro director interesante, formado en la televisión y en los video clips musicales. Con tan sólo dos películas ha demostrado una audacia infrecuente en la cinematografía oficial china. Su Spring away (2002) es un romance urbano, ambientado en el Pekín contemporáneo.

La obra que le ha dado fama es Curiosity kill the cat (2006), donde emplea saltos en la narración y distintos flash backs para mostrar el punto de vista de cada personaje.

La historia de Curiosity kill the cat navega entre el drama y el suspense, y en ella se solapan relaciones extramatrimoniales, chantajes, venganzas, asesinatos y explícitas escenas de sexo. Algunos críticos le han visto un aire muy a lo Wong Kar Wai.

Para mí, Kar Wai sólo hay uno, pero a todo director que se aproxime tímidamente a sus historias o a sus modos de hacer ya le tachan de imitador. Yibai ya tiene un sitio propio como “transgresor”.

Nos queda un último director en la lista: Lu Chuan. Además, con sólo tres películas, ha demostrado que es posible hacer otro cine en China.

Su primer film, El arma perdida (2002) está a caballo entre el thriller y el drama, y narra la búsqueda de un arma por parte de su dueño, un policía que se despierta sin ella después de una noche de fiesta.

La película se convierte en una búsqueda contrarreloj del arma, acompasada por un excelente ritmo, una muy buena fotografía y un creíble tratamiento de los personajes. Lu Chuan, se permite el lujo de introducir elementos oníricos y surrealistas que no quitan coherencia a la historia.

El resto de su producción no corresponde al mismo género. Su siguiente película, La patrulla de la montaña (2004), narra acontecimientos reales. Se centra en una patrulla nacida contra la caza ilegal de antílopes tibetanos. Es una cinta rigurosa, realista, con un toque de docudrama, que muestra crudamente la existencia de unos hombres con férreos principios.

En líneas generales, su cine ha estado muy influido por los acontecimientos de Tiananmen. De ahí en adelante, una nueva generación de jóvenes hizo bandera creativa de la experimentación, la independencia y, sobre todo, la voluntad de crítica.

Cabe citar películas como Vagabundos en Pekín (1990), Mi casa es el mundo (1995) y La plaza (1994), en la que Zhan Yuan rememora, con silencios estremecedores, la represión allí sufrida en 1989.

A grandes rasgos, son películas esenciales para comprender este movimiento y su repercusión ética y política.

A este respecto, les recomiendo un capítulo del libro Documental y vanguardia que lleva por título Mi cámara no miente. El nuevo documental chino 1990-2004, y lo firma el profesor Alberto Elena. Es una lectura idónea para todos aquellos que quieran profundizar en este interesante momento creativo.

Ilustraciones

La maldición de la flor dorada © Beijing New Picture Film, EDKO Film, Elite Group Enterprises, Film Partner International, Standard Chartered Bank, Sony Pictures, 2006. Reservados todos los derechos. Cortesía de Sony Pictures Releasing de España.

La promesa © 21 Century Shengkai Film, Capgen Investment Group, China Film Group, Moonstone Entertainment, Show East, 2005. Cortesía de Premium Cine. Reservados todos los derechos.

Copyright del texto © Nuria Álvarez Macías. Reservados todos los derechos.