Hong Kong tiene una cinematografía por descubrir. No en vano, más allá del thriller y del cine de artes marciales, en la antigua colonia británica la creatividad audiovisual llega a límites insospechados.
Por eso hay que combatir las visiones que describen ese cine como un cine de géneros, condicionado exclusivamente por las artes marciales. Ni siquiera estoy segura de que sea una industria con peculiaridades exclusivas. Un repaso histórico será útil para fijar posturas al respecto.
Comienzo por cita a un exiliado, Kai Chusheng, que filmó Gudao tiantang (1939) pocos años antes de que la armada nipona pusiera sitio a la colonia con el ánimo de establecer allí sus bases durante la Segunda Guerra Mundial.
La presencia japonesa fue un acontecimiento decisivo. También para los cineastas.
Tras la invasión, el importante centro de producción cinematográfica que ya era Hong-Kong se convirtió en un mero espacio de exhibición de filmes propagandísticos.
Los soldados japoneses destruyeron instalaciones o bien las aprovecharon para sus propósitos coloniales.
Pero nos quedan las películas… Citábamos ahora esa cinta de Kai Chusheng, que ha sido traducida como La isla huérfana. Se trata de un ejemplo muy significativo del cine hecho por este exiliado que huyo de Shangai para refugiarse en Hong Kong.
Tsai Chuseng pertenece a la segunda generación de cineastas chinos, y dispone de una emblemática película, La canción de los pescadores (1933), a medio camino entre el mensaje izquierdista y el documental.
Cuando Tsai Chuseng se exilia a Hong Kong no abandona su deseo de lucha contra el invasor japonés y decide rodar esta película, La isla huérfana, centrando la historia en el Shangai ocupado y combinando elementos de la novela de suspense con temas nacionalistas y antijaponeses.
La isla huérfana fue una de las primeras películas habladas en mandarín y producidas por una compañía hongkonesa.
Se debe incluir en la edad dorada del cine de la ex colonia. Podemos ubicar esa etapa entre los años 1937, momento en que llegó un gran número de exiliados, tras la invasión de Shangai, y 1941, año en que Hong Kong fue ocupado por Japón.
Fue, en toda la extensión del término, una edad dorada. Un fértil período, durante el que se practicaron todos los géneros, explorando temas que estaban a medio camino entre las tradiciones y la experiencia americana.
Los británicos recuperaron su territorio en 1945 e impusieron una política liberal en lo relativo a los impuestos, y favorecieron además los valores democráticos. Esa fórmula político-económica promovió la producción.
De hecho recuperó los niveles propios del periodo de entreguerras.
Sin embargo, mientras represaliados por el comunismo como Zhu Shilin rodaron en total libertad, un problema idiomático complicó la situación de la industria, pues los directores locales filmaban en cantonés, pero los recién llegados como Shilin rodaban en mandarín.
Fue un asunto sumamente delicado. Lo cierto es que finalmente el público no hizo demasiadas diferencias entre los melodramas cantoneses como Familias (1954), de Qin Jian, y las excelentes películas en mandarín de King Hu. De hecho, los hermanos Shaw, principales productores de la colonia, impusieron el mandarín en sus películas desde 1937.
La compañía Shaw Brothers
Haciendo un poco de historia, la trayectoria de los hermanos Shaw con el cine siempre ha tenido una estela de éxitos que comenzó a sufrir su declive a finales de los años setenta.
El de los Shaw un nombre mítico. Hasta el propio Tarantino lo reivindica en cintas como Kill Bill.
La familia Shaw, originaria de Shangai, se abrió al mercado de la producción y realización con la Compañía Tianyi Films, en el año 1925, expandiéndose hacia Singapur y creando en los años treinta un poderoso foco de acción en todo el sudeste asiático. La marcha a Hong Kong de uno de los hermanos (Run Run Shaw) tuvo lugar en el año 1934.
Fue ahí cuando comenzó una carrera que pasó por la creación de la productora Shaw and Sons, en los años cincuenta, y culminó en el año 1958 con la nueva compañía denominada Shaw Brothers.
Nació así un imperio, con una cuidadísima infraestructura, en el que se reconocían y mimaban todos los engranajes de la producción: estudios de rodaje, escuelas de interpretación, almacenes de vestuario... Ah, y una acertada publicidad que convertía a sus películas en las favoritas del público.
Los Shaw estaban decididos a convertir Hong-Kong en el Hollywood del Este, y por eso recurrieron a tácticas comerciales ya impuestas en Estados Unidos. De este modo, fomentaron la publicidad de estrellas como la actriz Lin Dai, una de las más bellas del momento.
Linda Lin Dai fue una de las actrices más reputadas y laureadas en toda la historia de Hong Kong. A Lin Dai la descubrió Yuan Yang’an, manager de la Great Wall Film Production, una de las muchas compañías hongkonesas que proliferaban en los años cincuenta.
El retrato de Lin Dai llamó la atención en el escaparate de un estudio fotográfico y Yang’an en seguida comprobó la fotogenia de la muchacha.
Su primera película fue Singing under the moon (1953), que cosechó un rotundo éxito. Al mismo tiempo, Linda se hacía con un numeroso grupo de incondicionales que la alzaron en su carrera cinematográfica. Trabajando para distintas compañías, en el año 1958 firmó un contrato con la Shaw Brothers. Fue la época en la que obtuvo sus mayores triunfos y eso la reafirmó como estrella. Desgraciadamente, su prematuro suicidio, con tan sólo treinta años, truncó una carrera que hubiera estado plagado de éxitos.
Los Shaw eran expertos en anunciar producciones espectaculares y atrayentes. Por ejemplo, Li Han Hsiang, su director más prolífico, rodó en 1963 una nueva versión del que fue primer largometraje en color del cine chino, Liang Shan po yu Zhu Ying Tai (1963), de Shang Hu y Huang Sha.
A Li Han Hsiang siempre se relaciona con edad dorada de la Shaw Brothers. Llegó a Hong Kong en el año 1948, y su vida se ligó aún más con el cinematógrafo, alternando las funciones de asistente de director, director, guionista, e inclusive actor esporádico. Una de las películas más significativas en su trayectoria fue precisamente Liang Shan po yu Zhu Ying , traducida como The love eterne (1963), que se ha convertido en todo un clásico de la Shaw Brothers. Rodada en cinemascope, Hsiang supo fusionar todo su bagaje histórico con la demanda cinematográfica de los años sesenta.
Me refiero al hecho de que trabajó con sus propias tradiciones –recordemos su proveniencia del norte de China– y asimismo con las innovaciones formales del momento.
The love eterne se basó en la ópera china titulada Huangmei. Era ésta una obra derivada de las canciones que los recolectores de té popularizaron en las regiones de Huangmei y Anhui. Quizá por carecer de la precisión de movimientos y expresividad de la Ópera de Pekín, sus canciones eran mucho más pegadizas y rítmicas, con frases más cortas y con argumentos que reflejaban la vida de la gente común. El hecho de que las canciones fuesen más dinámicas, conectó con una generación más joven, que alzó a la película como “fenómeno musical”, y derivó en un movimiento de adeptos que cantaban a coro sus melodías.
En todo caso, algo similar a lo que ocurrió con muchas obras en occidente.
El argumento de la película podría equipararse con el de Romeo y Julieta. Gira en torno a dos amantes que se encuentran en una escuela sólo para muchachos. La heroína se hace pasar por uno de ellos. Ambos se ven presionados por la incomprensión de sus familias, que rechazan su unión al ser el chico de condición inferior.
El poético final presenta la muerte de los dos jóvenes, convertidos en dos mariposas que siempre volarán juntas. En realidad, éste es un clásico de la literatura china. Tsui Hark realizó su particular adaptación en los años noventa con The lovers (1994).
El cine de acción y artes marciales
Una de las primeras películas que cabe citar en el campo del cine de acción es La verdadera historia de Wong Fey-Hong (1949), protagonizada por Kwan Tak Hing, un actor de la ópera de Pekín que de inmediato conquistó al público con su simpatía y la asombrosa pericia que demuestra en el arte marcial del kung-fú.
En realidad, existe algún título anterior que incluye secuencias de enfrentamientos cuerpo a cuerpo, pero el largometraje citado es el que viene a establecer las normas argumentales de este tipo de cine: un héroe que actúa al modo de un caballero andante, auxiliando a los más débiles frente a los poderosos con la sola ayuda de sus puños.
Mirémoslo como lo que es: un equivalente chino de nuestra caballería andante o de los justicieros del western. El estereotipo es universal.
El personaje de Wong Fey-Hong está extraído de las tradiciones populares chinas, que son muy fecundas en este tipo de figuras ejemplares. Su arraigo en la imaginación popular es enorme.
No olvidemos que el wuxia tiene un importante trasfondo literario.
El wuxia literario, al decir de los especialistas, tiene su origen en los romances populares (chuanqi) de la dinastía Tang, cuyas historias están llenas de venganzas, luchas heroicas y sucesos sobrenaturales.
Una de las obras más populares del wuxia es La orilla del agua (The Water Margin), que se inspiraba en un hecho real.
Por lo visto, existió un bandido llamado Song Jiang, muy similar a Robin Hood. Acompañado por 36 compañeros, Song Jiang practicó el bandolerismo en la zona del río Huai y el monte Liang.
Sus acciones fueron recogidas por los cuentistas populares, y figuran en crónicas de los siglos XIII y XIV. Finalmente, fueron volcadas, allá por el siglo XVII, en The Water Margin.
La frontera azul es una adaptación japonesa de The Water Margin. La emitieron en España en 1977 (el año de Star Wars). Era, en efecto, una producción japonesa rodada en China. El protagonista era un paladín, Lin Chung, que lideraba a nueve docenas de héroes en el río Liang Shan Po. Tenía unas escenas impecables de lucha con espada, y los guiones, al menos según yo los recuerdo, eran muy emocionantes.
De todos modos, hay un héroe semejante a Lin Chung. Su nombre es Fong Sai Yuk, fue protagonista de una película en 1938, y desde entonces viene siendo recuperado por el cine de forma constante y con parecido éxito.
Aún siguen rodándose nuevas cintas a partir de esa figura. En el fondo, el wuxia es un género basado en la tradición.
Otro director, Chang Cheh, se encargó de realizar varios filmes de lucha a mediados de los años sesenta; entre ellos destacó El espadachín (1967).
Por centrar el tema y no perdernos con títulos concretos, conviene decir que esas son, precisamente, las películas fundacionales del wuxia. Películas de época, en las que se escenifican combates, bien sea cuerpo a cuerpo o con armas blancas.
Los hermanos Shaw produjeron muchos títulos de wuxia. Competían, además, con otra compañía, Golden Harvest, que también exportaba a otros países asiáticos y a occidente películas de artes marciales.
Pronto fue posible ver en las salas de exhibición de Filipinas y Tailandia un importante número de filmes de kung-fú. Sólo Japón podía competir en este terreno con la industria de Hong-Kong, gracias a su notable producción de películas de samurais.
Maestros del wuxia
Aparte de Li Han Hsiang, que en 1963 continuó su carrera en Taiwán, otros directores alcanzaron esa fama con productos más bien manufacturados. Productos de una calidad media, que tenían como principal objetivo el de entretener al público y hacer grandes taquillas. Me refiero a cineastas como Chang Cheh, King Hu, Chu Yuan (Chor Yuen) y Lau Kar Leung (Lia Chia Liang).
Chang Cheh ha pasado a la historia como una de las grandes figuras del cine de artes marciales. Sus películas se pueden dividir, a grandes rasgos, en dos subgéneros: el wuxia, o películas de espadachines, y el kung fu shaolin, con el deseo de mostrar al público un kung fu más purista.
A la hora de acercarnos a sus películas, encontramos una serie de pautas generales que podemos resumir en los siguientes puntos: el argumento se centra en el héroe, muy preparado físicamente, que representa los valores de la lealtad y la férrea amistad. Dicha figura despliega los ideales del heroísmo.
A pesar de sufrir tortura o estar herido nunca cede en su pelea contra el mal. La mujer, en todo este engranaje, está relegada a un segundo plano. Prevalece la amistad viril entre los hombres. Todo esto se enriquece con unas impactantes coreografías, diseñadas con el sello personal de dos grandes maestros que marcaron los patrones para este tipo de películas: Tang Chia y Lau Kar Leung.
Un ejemplo magnífico del cine de Cheh lo encontramos en The one armed swordsman (1967). Su argumento es muy característico. Un joven es aceptado como discípulo de un gran espadachín después de morir su padre, en acto heroico, por salvar la vida de su maestro.
A pesar de su condición de sirviente, el joven se criará como uno más entre los discípulos. Por desgracia, atraerá los celos del resto de alumnos, y en especial, los de la hija del gran espadachín, que no es correspondida por su amor. En un acto de venganza, y en un momento en el que el protagonista está desprevenido, la joven despechada le seccionará un brazo.
Es ahí donde comienza una nueva vida para nuestro héroe. Conocerá el verdadero amor, y lo que más nos interesa, llevará a cabo un exhaustivo entrenamiento para la alcanzar la perfección en la lucha con espada. Y eso lo consigue tan sólo con su mano izquierda.
En The one armed swordsman, como en muchas otras películas de la década, los conocimientos de las artes marciales se alían con las virtudes nobles del guerrero. Ahí quedan representados la lealtad incondicional hacia el maestro –rescata a su hija aun a pesar de haberle cortado su brazo derecho–, el control del sufrimiento, el afán de superación y la lucha a muerte contra el mal.
El de King Hu es un caso interesante. King Hu se unió a ese renacimiento del wuxia en los años sesenta. Un renacimiento avalado por los grandes presupuestos de la Shaw Brothers, que lograron dar espectacularidad al género.
Entre sus películas, yo destacaría Come drink with me (1966). Esta cinta sirvió para revolucionar el wuxia. ¿El motivo? Con un ritmo muy cuidado, se alternaban en ella elementos de acrobacia, música y coreografía recogidos de la ópera de Pekín. De todos modos, a pesar de este éxito, Hu estuvo ligado muy pocos años con la Shaw Brothers, y su marcha a Taiwán lo vinculó con una productora mucho más modesta, pero con la que logró dos de sus grandes éxitos: Dragon Gate Inn (1966) y A touch of zen (1969).
Vamos ahora con Chu Yuan. Ése fue uno de los realizadores que nunca abandonó la Shaw Brothers. Es más, dedicó toda su vida a esta productora.
Yuan continuó con el género wuxia, ahondando en las virtudes del héroe errante con cuidadísimas coreografías. Coreografías que alcanzaban el protagonismo en las películas de Lau Kar Leung (Lia Chia Liang), otro director de acción de muchas de las cintas de Chang Cheh, que entró en la Shaw en los años cincuenta, y que lanzó a la fama a Gordon Liu, un conocidísimo actor que encarnó cómo nadie al monje shaolín en su lucha contra la opresión manchú.
Como anécdota, diré que la unión entre director y actor fue tal que Lau Kar Leung lo acogió como un hijo adoptivo en ceremonia oficial. Por si alguien no lo tiene ubicado, Gordon Liu ha sido “reciclado” por Tarantino en las dos entregas de Kill Bill. Es Pei Mei, el viejo entrenador de Uma Thurman, y también es el líder de los enmascarados que, masivamente, se enfrentan a la protagonista en un local de Tokio.
Golden Harvest lanza a Bruce Lee
Pese a lo escaso de su territorio, Hong-Kong contó durante los años sesenta con diez compañías importantes que financiaban alrededor de doscientos títulos anuales. En 1961, los hermanos Shaw encargaron la construcción de una ciudad del cine en Clear Water Bay, donde pusieron en marcha diez estudios de rodaje. Sin embargo, el imperio de los Shaw entró en decadencia en 1970 cuando su principal ejecutivo, Raymond Chow, fundó una compañía a la que antes hicimos referencia, Golden Harvest, cuyo apogeo coincidió en el tiempo con el declive progresivo e imparable de los Shaw. Todo lo bueno se acaba, ¿verdad?
La Golden Harvest tomó el relevo de la Shaw Brothers, seguramente, por agotamiento de las fórmulas manufacturadas de esta última. Raymond Chow, a la cabeza de la nueva compañía, supo focalizar el trabajo en lo que, precisamente, la Shaw Brothers había desterrado.
Es decir, supo envolver su concepción del trabajo bajo las fórmulas de la independencia y de la libertad creativa. Por todo ello, la Golden dominó la taquilla a partir de los años setenta y abrió sus puertas al mercado occidental, realizando una coproducción pionera con los Estados Unidos, Operación Dragón, en el año 1973.
Con Bruce Lee de protagonista. Ahí es nada. Si por algo será recordado Raymond Chow, además de por su longeva y triunfal trayectoria, es por lanzar la carrera de Lee al estrellato.
De Bruce Lee se ha dicho tanto y desde tantas posturas, que permíteme que haga un resumen rememorando sus palabras: “La clave para la inmortalidad es vivir una vida que se merezca recordar”.
Su carisma traspasó la pantalla y sus películas siempre marcarán la cinematografía universal de los años setenta.
En 1971 llegó a las pantallas de todo el mundo la película Kárate a muerte en Bangkok, de Lo Wei, un film que obtuvo de inmediato una considerable acogida. El motivo de esta buena aceptación fue el protagonista, que era el joven Bruce Lee. Ya en esa película demuestra su extraordinario carisma.
Tras varios años en Estados Unidos, país donde ejerció como profesor de artes marciales de varias estrellas de cine, colaborando asimismo en diversas teleseries, Lee firmó un contrato con la productora Golden Harvest.
Ahí es donde entra en liza el bueno de Raymond Chow. Ese contrato le permitió llegar a lo más alto del cine de Hong Kong. Furia oriental (1971), El furor del dragón (1973) y, sobre todo, la ya citada Operación Dragón (1973) consolidaron el fenómeno de Lee.
Yo lo valoro, principalmente, como un fenómeno sociológico. Su éxito en Europa y Estados Unidos motivó la aparición de cientos, miles de gimnasios dedicados a las artes marciales. Además, gracias a él, el cine de artes marciales se convirtió en un género universal.
La muerte de Bruce Lee, ocurrida el 20 de julio de 1973 a causa de un edema cerebral, mitificó definitivamente al personaje. Es algo que ya pertenece a la cultura popular.
Por otro lado, Bruce Lee dejó paso a una multitud de seguidores e imitadores que trataron de ocupar su puesto. Entre ellos, los hubo que usaron nombres muy graciosos. Estaba Bruce Li, un luchador que, entre otras películas, protagonizó Combate mortal (1979), de Hwa Yi Hung. Hubo un Bruce Le, principal intérprete de la producción filipina La venganza de Bruce (1979), de Bill James.
En definitiva, material de derribo. Por pura sensatez como espectadora, me quedo con figuras de mayor entidad. Por ejemplo, Jackie Chan, que es el legítimo sucesor de Bruce Lee.
Jackie Chan
Es uno de los actores orientales con más seguidores entre el público occidental. Desde el estreno de El mono borracho en el ojo del tigre (1978), de Yuen Woo Ping, ha ido ganándose a una audiencia internacional con cintas como El chino (1980), Lord Dragón (1982), Piratas en los Mares de China (1984), Armas invencibles (1985), Police Story (1985), La armadura de Dios (1986) y Duro de matar (1995).
Chow, en los años ochenta, volvió a romper las taquillas con un joven Jackie Chan, que en la actualidad no necesita tarjeta de presentación. Tras la muerte de Bruce Lee el cine de acción hongkonés quedó huérfano y su resurgimiento vino de la mano de un Jackie Chan que acentuaba más el entretenimiento que la exhibición de sus habilidades.
Como el propio Chan señala, su lucha fusiona las distintas modalidades de las artes marciales con los grandes maestros del cine mudo, reflejando influencias de Buster Keaton o de Harold Lloyd.
Toda una estrella, y con una enorme ductilidad, Jackie Chan ha ido alcanzando todas sus metas. Primero se ganó al público de Hong Kong, más tarde al asiático, y posteriormente el público occidental le aplaudió su acción trepidante y su sentido del humor. Su deseo era poner sus huellas en la avenida de Hollywood, y también lo ha conseguido.
Asimismo, ha ido compaginando su carrera como cantante sacando al mercado numerosos discos… ¿Hasta dónde llegará Jackie Chan? Eso sólo lo sabe él y su forma física. Pero en los últimos años, inteligentemente, ha desarrollado más su faceta como productor, a la vez que se ha metido en películas de acción… trepidante, sí, pero de una manera más espaciada dentro del metraje.
Sin ir más lejos, ha arrasado las taquillas de Hong Kong con Rob-B-Hood (2006), una comedia en la que Jackie Chan, acompañado de Louis Koo, rapta a un niño de pocos meses por orden de su socio Michael Hui.
Es sabido que Chan se rodea de sus colegas en cada nuevo proyecto, comenzando por el director Benny Chan (habitual en sus películas de acción) y siguiendo por sus grandes amigos Michael Hui y Yuen Biao (conocido desde sus primeros tiempos en la ópera). También se deja acompañar por jóvenes estrellas que le proporcionan un buen tirón en taquilla como Louis Koo (uno de los rostros fijos en la películas de Johnnie Too) o Daniel Wu, al cual le dio un cameo en la película Gorgeous (1996). La carrera de este último ha sido meteórica.
A Chan también le beneficia su ingreso en la industria americana. De eso no cabe duda. Ahora sus admiradores pueden disfrutar de su cintas como Hora punta 3 (2007), de nuevo con Chris Tucker como compañero, enfrentándose a una poderosa mafia china desplazada hasta París. Todo un producto de la marca Chan, está vez con un toque hollywoodiwense.
Comedia, acción y magia
A decir verdad, el estilo cómico de algunos de los filmes de Jackie Chan coincide en sus planteamientos con títulos como Mr. Boo (1976), de Michael Hui, en la que las trepidantes escenas de lucha están siempre destinadas a provocar la risa en el espectador.
La comedia: ésa es la baza del género en una de sus principales derivaciones. Hui lo supo aprovechar, primero a las órdenes de los hermanos Shaw, y ya en los ochenta, tras dar el salto a la Golden Harvest.
Michael Hui comenzó su carrera con comedias ligeras y logró consagrarse con la película The private eyes (1976), auténtico ejercicio de humor absurdo, con gags típicamente hongkoneses, que narraba las peripecias de un peculiar detective (el propio Michael Hui), acompañado por sus dos ayudantes: Ricky y Sam Hui, sus hermanos en la vida real.
Algunos críticos han comentado que de la fusión de los tres hermanos, con su característico humor, nació años más tarde un cómico que revolucionó la comedia de los noventa. Me estoy refiriendo a Stephen Chow con su Shaolin Soccer (2001), o la más reciente Kun FuSion (2004).
Al margen de la comedia, otra interesante derivación del cine de artes marciales realizado en Hong Kong surge gracias a la integración en éste de elementos de carácter fantástico, muy propios del wuxia. Entre los ejemplos que puedo citarte, destaca Una historia china de fantasmas (1987), de Ching Siu Tung, que relata el romance entre un joven recaudador, interpretado por Leslie Cheung, y una doncella fantasma, encarnada por Joey Wong.
Es una preciosa aventura sobrenatural. Dentro del mismo subgénero, destacan Swordsman (1990), de Tsui Hark, y La novia del cabello blanco (1993), de Ronnie Yu. Aunque hay muchas más.
En los años noventa el repertorio de actores de Hong Kong especializados en el cine de artes marciales se engrosó notablemente. Destacan, entre otros, Gordon Liu, Donnie Yen, Yuen Woo Ping, Dick Wei y Hwang Jan Lee. Por otro lado, directores locales especializados en el cine de acción, como John Woo y Tsui Hark, empezaron a dirigir producciones americanas
Hablábamos de globalización. Eso en Hong Kong siempre lo han tenido claro. Y lo mismo vale para los actores expertos en lucha. Actores que, como ya indiqué, se formaron generalmente en las escuelas de ópera. Por ejemplo, Gordon Liu.
Añadamos a esa lista a Hwang Jan Lee, Donnie Yen, Li Ching, Jet Lee, Lau Kar Leung, Conan Lee, Hwang Jan Lee, Tsui Siu Keung, Yuen Wah, Yu Tai Ping -educado en la ópera de Taiwan-, Casanova Wong y Chang Yi, entre otros.
Todos ellos, desde finales de los setenta, intervinieron en proyectos de coproducción con Taiwan, Estados Unidos y Canadá. El uso de cables para, literalmente, volar durante las escenas de combate se convirtió así en un elemento típico del cine local. ¡Y mucho antes de que se estrenara Matrix!
Existen multitud de ejemplos de coreografías con cables, pero quizá sean las escenas rodadas para Érase una vez en China (1991), con Jet Li a la cabeza del reparto, uno de esos ejemplos más significativos.
Se necesitaron más de ocho semanas para filmar sus complicadas composiciones, con los actores suspendidos por cables y arneses, y apoyados en escaleras de bambú de dos patas. Las escenas de lucha fueron impresionantes en el empleo de esta técnica, que se ha convertido en una característica propia del cine hongkonés, y que además ha traspasado fronteras.
Heroic Bloodshed
A partir de los años ochenta, el cine de acción de Hong-Kong ha contado con seguidores en todo el mundo y sus principales creadores pronto llegaron a Hollywood. Así sucedió con John Woo, director de A better tomorrow (1986), The killer (1989), Bullet in the head (1990), Once a thief (1991) y otras películas donde su protagonista habitual, Chow Yun Fat, participó en complejas coreografías visuales donde se alternaban explosiones, acrobacias y disparos, por lo común filmados a cámara lenta, con grandes alardes de iluminación.
John Woo y Ringo Lam son los dos exponentes más claros de esa edad dorada surgida a finales de los años ochenta, denominada por muchos críticos como el nacimiento del heroic bloodshed.
¿Qué se esconde tras este término? Principalmente es un género, dentro del thriller, genuinamente hongkonés. Se caracteriza porque sus héroes están al margen de la ley, pero prevalecen sobre ellos los sentimientos de honor, lealtad, amistad y justa venganza. Estilísticamente suele ir acompañado de una orgía de tiros y ráfagas de ametralladoras, siempre con la finalidad de obtener un “derramamiento de sangre heroico”. Y es que ésa es la traducción literal del heroic bloodshed.
Llegados a este punto, vamos a retroceder unos años. En concreto, tras la caída de Shaw Brothers. A finales de los años setenta, que es donde otros especialistas ubican el nacimiento de la Primera Ola del cine hongkonés.
Ese es un proceso generacional debido a una serie de figuras surgidas, en su mayoría, del mundo de la televisión. De hecho, transformaron y redefinieron su cinematografía. La nueva ola mostraba una realidad mucho más cruda, con una aproximación prácticamente de docudrama, y derrochaba una sencillez estilística que pasaba por su formación televisiva.
La experimentación en los encuadres, la sencillez y agilidad del montaje, la cuidada planificación secuencial... acercaban al espectador a historias mucho más reales, con un tono muy directo, valiéndose de argumentos cercanos, donde se quería expresar quizá una denuncia social, pero nunca bajo el manto del proselitismo.
¿Qué películas surgen de este movimiento? Por ejemplo, Don´t play with fire (1980) de Tsui Hark, The boat people (1982) de Ann Hui, Man on the brink (1981) de Alex Cheung, y Long Arm of the Law (1984) de Johnnie Mark.
En un completísimo artículo (“Panorámica del cine negro y policíaco de Hong Kong”, en Asia negra al estilo oriental, T&B, 2007), otra estudiosa, Beatriz Martínez, señala que Long Arm of the Law marca la transición entre la Primera Ola y la edad dorada del cine de Hong Kong.
La película se centra en un grupo de delincuentes originarios de la China continental que planean un robo en una joyería de Hong Kong. Para ello tienen que cruzar la alambrada que los separa de la colonia británica, y eso se muestra con toda la crudeza. De hecho, dejan a un compañero en el camino. Hong Kong representa para ellos el gran sueño en el que, enloquecidos por la novedad, perderán paulatinamente su inocencia.
En el desenlace, se narra la implacable persecución policial donde los agentes les cercarán como a ratas, concluyendo así con unas vidas condenadas desde su comienzo. A través de un estilo directo, con escenas muy efectistas, el espectador asiste a la hermandad de un grupo de amigos, que ante todo representan su lealtad y camaradería, como si de un incipiente heroic bloodshed se tratara. Johnnie Mark muestra a Hong Kong como tierra de oportunidades perdidas, más que de sueños por alcanzar.
Tengo muchísima curiosidad por un clásico de Ann Hui, The boat people (1982). Por su acercamiento al mundo de los refugiados vietnamitas, por su crítica al escaso apoyo recibido de Hong Kong, y también en un segundo plano, por ser la primera película de Andy Lau, tras su etapa televisiva.
John Woo
Tanto John Woo como su compañero Tsui Hark, director de Once upon a time in China (1991), se desplazaron a Estados Unidos para rodar sus primeros proyectos con actores anglosajones. Lo mismo pasó con Ringo Lam.
Cuando queremos hablar sobre el trabajo de John Woo, casi siempre nos vienen las mismas palabras: violencia coreografiada, violencia armonizada, figura del héroe con conflictos morales y éticos, elección entre el bien o el mal, orgías balísticas, movimiento acelerado y en ralentí, composiciones pirotécnicas... y todo eso es cierto.
El caso es que John Woo también es algo más. La Primera Ola trajo tal crudeza, que cineastas como Woo creyeron necesario que la noción de entretenimiento debía primar sobre la del realismo descarnado.
Por eso las imágenes de Woo son exhibicionistas más que reales, y sus héroes, sobreactuados, están diseñados para mostrar el pathos humano, acentuando el sufrimiento, la existencia humana, y la lucha por alcanzar unos valores éticos.
La película de Woo que se presentó como un revulsivo fue A better tomorrow (1986) con Chow Yun Fat, su actor fetiche, a la cabeza del reparto. Con esta película, Woo asombró a la ex colonia, y también asombró al mundo.
Es más, A better tomorrow se convirtió en un film bisagra dentro del nacimiento de un nuevo género cinematográfico, del que el cine hollywoodiense ha bebido tantas veces.
A pesar de ello, y aunque creamos que Woo solamente repite un modelo, es de justicia hacer un balance de dos películas en las que incluye unas ligeras innovaciones. Me refiero a Una bala en la cabeza (1990) y Hard Boiled (1992).
La primera, realizada un año después de los sucesos de Tiananmen, nos presenta la mirada inocente de tres muchachos que, a pesar de vivir en un ambiente de violencia e incertidumbre, mantienen sus ilusiones y sus esperanzas en un futuro mejor. El fuerte pesimismo que plasma Woo hará que el destino fatalista de nuestros tres protagonistas les lleva directamente hasta Vietnam, en pleno conflicto bélico. Para uno de ellos, esa huida a Vietnam significa la búsqueda de fortuna. En cambio, para los otros dos implica el reflejo de la amistad y la lealtad, dos virtudes muy del gusto de Woo.
La gran diferencia de Una bala en la cabeza es que, en esta ocasión, John Woo no saca a sus personajes del tormento. Esta vez, el honor y la amistad no redimen a los héroes. Es la realidad social la que los ahoga y no les deja salir.
Desde el comienzo, todos se encaminan a ese infierno que Woo describe una vez más con un exceso de acrobacias, fuegos y orgías de tiros. Para su desgracia, en esta ocasión se quedan en él.
Un abismo en el caen los héroes, un pozo de dolor en el que da igual que uno sea una persona templada (como el personaje de Tony Leung Chi Wai) o histriónica (Jacky Cheung). Al final, la fraternidad y la propia vida se pierden en esta lectura pesimista de la sociedad.
Quizá por este fatalismo la película tuvo un recibimiento frío por parte de los espectadores. No sucedió así en Hard Boiled, con la que Woo volvió por sus fueros argumentales.
A John Woo se le han criticado muchas cosas. Entre ellas, la de ensalzar a los mafiosos de la tríada. Es verdad, pero con Hard Boiled quiso ponerse al lado de la ley y de la justicia. La historia de Tequila (Chow Yun Fat como policía) y de un joven policía infiltrado (Tony Leung Chi Wai) revela cierta fe en un futuro positivo para la colonia, que por cierto dejó de ser británica unos años más tarde.
Lo que no se puede negar es que John Woo creó un modus operandi que ha marcado la referencia para la cinematografía internacional y las pautas de un nuevo cine de acción.
Ringo Lam
A Ringo Lam le debemos una cinta tan carismática como City on fire (1987). Con ella se unió al heroic bloodshed, situando esta vez a unos personajes duros, incluso nihilistas, en un contexto de naturaleza explosiva.
En esta película, la ciudad de Hong Kong se asemeja a una jaula que contiene una bomba de relojería con unos personajes a punto de estallar. No obstante, Ringo Lam no se preocupa por adentrarse psicológicamente en sus protagonistas (Chow Yun Fat en el papel de policía encubierto, y Danny Lee como el mafioso especializado en robos). Simplemente, nos presenta estereotipos de hombres duros, unidos en su fraternal camaradería. Tipos que perderán sus motivaciones morales.
Pero siendo consciente de la importancia histórica y estilística de esta cinta, a mí, particularmente, me llaman la atención dos películas dentro de la filmografía de Ringo Lam.
La primera, Full Allert (1997), sorprende por ese duelo interpretativo entre Lau Ching Wan y Francis Ng (dos de los grandes actores del star-system hongkonés), y segundo, por la maravillosa planificación de escenas y su ágil montaje. De nuevo, los protagonistas que maneja Lam son un policía y un ladrón, unidos por esa extraña línea –tímidamente definida– entre el bien y el mal.
La otra película que me interesa, The victim (1999), resulta muy curiosa en su filmografía. A pesar de mantener esas constantes de Lam, se aproxima en mayor grado al suspense.
El éxito de Woo y Lam fue tal, que Hollywood los llamó a filas y ellos gustosamente hicieron sus maletas. Pero los resultados no fueron todo lo satisfactorios que ellos esperaban.
Creo que no me equivoco al afirmar que los mejores trabajos de Woo y Lam se han hecho en Hong Kong. Prueba de ello es que ambos han vuelto allí para continuar su carrera.
Sin ir más lejos, John Woo volvió para rodar Acantilado Rojo, cinta basada en el clásico de la literatura china El romance de los tres reinos, de Luo Guanzhong. Se trata de una cinta épica, que narra las luchas entre clanes en la China del siglo III.
Por su parte, Ringo Lam se centró en la preparación de una película titulada Triangle, en la que compartía las tareas de dirección ¡nada menos! que con Tsui Hark y Johnnie To.
La película estructurada en tres partes fue comenzada por Hark, la desarrolló Lam, y To puso su toque final.
La Segunda Ola
Hemos insistido en la idea de que el cine de Hong Kong es un cine de estereotipos…y sin embargo, defiendo que existe una producción más allá de los tópicos y de la violencia estilizada.
Ya ha salido a relucir The boat people (1982), de Ann Hui, con su melancólico acercamiento al drama de los refugiados vietnamitas. Esta cinta nos permite la introducción de un cine hongkonés de sentimientos, nada estereotipado.
Si nos situamos en los años ochenta, no sólo debemos hablar de acción. Al margen de las cascadas de tiros y ráfagas de ametralladoras, también se fue desarrollando un cine más personal. En cierto modo, se comenzó a fraguar una alternativa al heroic bloodshed, abanderada por una serie de directores que surgió en el ámbito de la televisión.
Hablo aquí de cineastas que aprendieron de la anterior generación de los años setenta: la Primera Ola, muchos de ellos como ayudantes de dirección. Todos ellos comenzaron a realizar un cine más intimista y experimental, dispuestos a reflejar la realidad desde otro ángulo.
A este grupo se le ha venido denominando la Segunda Ola del cine hongkonés. En sus filas, encontramos directores tan notables como Stanley Kwan, Jacob Cheung, Mabel Cheung, Clara Law, Lawrence Ah Mon, o el Wong Kar Wai de los inicios.
En las inquietudes de todos ellos sobrevuelan las preocupaciones sociales y la reflexión interna del individuo. Sus argumentos funcionan como viajes iniciáticos, en los que el personaje solía perderse entre la desesperanza y la crisis de identidad. Cada director, a su manera, se acercó a esa sensación de pesadumbre.
Stanley Kwan, por ejemplo, a través de un cuidado estilo, representó la apatía de la existencia mediante unos personajes perdidos en sus propias emociones. Una de las obras más notorias de Kwan ha sido Rouge, película de culto, aunque sólo sea por ver reunidos en la pantalla a los desaparecidos Leslie Cheung y Anita Mui.
En ella, dos jóvenes enamorados no pueden amarse en vida y juran unirse ante la muerte, pero uno de ellos (Leslie Cheung) traiciona a su amada y no se suicida tal como lo habían prometido. La desidia existencial corona esta película, en la que algunos críticos han querido ver una metáfora de Hong Kong.
El amante que ha faltado a su juramento puede representar al Hong Kong capitalista, que se ha olvidado de su propia historia, de su pasado, mientras que la mujer, representante de esa historia y ese pasado, busca con obstinación a su amante (a Hong Kong) para que consiga alcanzar su identidad.
Metáfora o no, lo cierto es que más allá del pacto de suicidio, su amor sobrevive cinco décadas y está por encima de la vida y la muerte. No en vano, para la mayor parte de los directores de la Segunda Ola, Hong Kong es el destino final de su emigración, y la relación que tienen con la ciudad es de amor, aun a pesar de reflejar todas sus contradicciones.
Hay otra obra de Stanley Kwan que considero relevante: Centre Stage (1992), con Maggie Cheung, la actriz de Deseando Amar (2000) y Hero (2002). En esa cinta, Cheung interpreta a una diva de la época muda, Ruan Ling-Yu.
También citaría Red Rose White Rose (1994). Es una película que no tuvo muy buena acogida entre el público, pero resulta muy interesante para entender la trayectoria de Kwan. Sobre todo en lo que se refiere al tratamiento de amor como un instrumento obsesivo de tortura. Un amor con el que se oprime a la persona amada, al mismo tiempo que se experimenta el dolor y el vacío.
La cinta, aparte de responder al código del melodrama arquetípico hollywoodiense, se enriquece con ese toque a lo Fassbinder. Con la soledad de sus personajes, el miedo a sus sentimientos, la perdida de la identidad, y la aniquilación del yo por parte de los convencionalismos sociales.
Por último no puedo dejar pasar por alto una película de Stanley Kwan: Lan Yu (2001). Me interesa por lo valiente del proyecto.
En realidad, Lan Yu está basada en una historia que se podía encontrar en Internet titulada La historia de Beijin. Su temática homosexual, acentuada por la sombra de los sucesos de Tiananmen, hicieron que esta cinta estuviese recluida a la clandestinidad, y fue recuperada por Kwan, convirtiéndose en uno de sus mayores éxitos.
El acercamiento existencialista de Kwan se enriquece con su manierismo estilístico. Aunque este último quede inserto en esa línea descrita por Wong Kar Wai, se complementa con ingredientes propios de la Segunda Ola, integrada por directores como Jacob Cheung o Lawrence Ah Mon. Ambos directores se mueven en los ambientes marginales, con una estética cruda.
Jacob Cheung comenzó su carrera como actor, pero pronto se vio en la necesidad de pasar a la dirección. Su primera película Last eunuc in China (1988), relataba la vida de un eunuco en la primera década del siglo XX, mostrando la caída del imperio manchú y los comienzos de la revolución.
Mucho más interesante otra película suya, Cageman (1992), sobre la vida de una comunidad de vecinos que residía en un edificio donde sus habitáculos no eran sino jaulas. Cheung compuso una historia en la que la amenaza del desahucio unía a los vecinos y los sustraía de la marginalidad más alienante.
Con una estética oscura, cruda, esta película fue un ejercicio neorrealista. Un poco al estilo de Gianni Amelio y su Lamerica (1994).
En los años noventa, esta corriente neo-neorrealista comenzó a salir a la superficie, y desde mi punto de vista, Jacob Cheung responde ello.
Lawrence Ah Mon es otro cineasta que responde a estas motivaciones sociales. Sobre todo por su deseo por reflejar los ambientes marginales. Su primera obra Gans (1988) es casi un docudrama, con un crudo y realista retrato de una juventud hongkonesa sin esperanza y ahogada en el ambiente de la tríada. Impacta, especialmente, cómo la violencia va ganando protagonismo según avanzamos en el metraje, hasta llegar a un cruento final que no exagero si digo que sobrecoge.
Ah Mon no es un director panfletario. En sus siguientes películas dulcificó un poco ese tono tan brutal, aunque sin salir de la polémica.
Así, en el año 1990 dirigió Queen of temple street, donde se acercaba al tema de la prostitución. En su siguiente película, Lee Rock (1991), realiza un amplio recorrido a través de la biografía de unos de los policías más famosos de la historia de Hong Kong, siempre con el trasfondo de la corrupción policial.
Una de las películas más redondas de su cinematografía es One and a half (1995). Una cinta que aúna el reflejo del contexto social con la historia personal de un exconvicto e inmigrante ilegal que, a la salida de la cárcel y en su desesperación, rapta al hijo de su cuñado para poder experimentar el sentimiento de paternidad. En su rabia y frustración al comunicarle que su hijo ha muerto, decide coger lo que la vida le ha quitado, y comienza una auténtica road-movie iniciática en la que ambos (ex convicto y niño) se irán conociendo desde el respeto y el cariño.
Es muy interesante la concepción de este personaje como héroe, pues el espectador sabe de su inocencia y de esos años que ha pasado en la cárcel por un acto de legítima defensa.
Subrayo la palabra héroe por el curioso paralelismo que podemos establecer entre esos héroes de pistola en mano, a la manera de John Woo, y este otro de Lawrence Ah Mon, al que no le es necesario acribillar a balazos para descubrir su lado más tierno y más fraternal.
Ambos demuestran su dureza y su aplomo ante la vida, ambos han experimentado situaciones límites, ambos saben ser supervivientes. Pero mientras que uno (el de One and a half) responde a lo que podemos denominar héroe intimista, el otro (Chow Yun Fat y sus orgías de tiros, por poner un ejemplo) sería un claro modelo de héroe showman. Puramente exhibicionista.
Hasta ahora no hemos abordado un tema interesante, y es el de las directoras en un medio relativamente machista como el del cine.
Nuevos realizadores
En la Segunda Ola, la representación femenina corrió a cargo de Clara Law y Mabel Cheung.
Ambas centraron sus miradas en torno a la migración. Una de las películas que mejor reflejan estas expectativas es Luna de otoño (1992), de Clara Law, en la que un turista japonés llega a un Hong Kong que se mueve a medio camino entre las tradiciones y la modernidad. El turista entabla una emotiva amistad con una adolescente de quince años que le lleva hasta su casa, para que pruebe la comida de su abuela. Casi todas las constantes del cine de Clara Law se ven inscritas en esta película: por un lado, el turista japonés pasa por una profunda crisis de identidad, y apenas puede romper con su pasado. La película, curiosamente, es un ejercicio basado en el diálogo, y digo curiosamente porque son dos culturas las que se encuentran (japonesa y china) y dialogan en el idioma de la globalización: el inglés.
Todo fluye más allá de las palabras. La inocencia y el despertar a la vida de su nueva amiga harán que se avive en el japonés la sensación de vacío, como si fuera un nómada sin arraigo. Con su video cámara –imágenes con las que la directora experimenta y consigue una plasticidad influenciada por la reciente cultura del video-clip-, refleja que está atrapando sus recuerdos y construyendo su propia historia.
En definitiva, Clara Law idea un cuadro de la existencia humana ligada con el nomadismo. Hay una frase de Stephen Teo, uno de los grandes especialistas en cine asiático, que resume a la perfección esta película, a la que yo particularmente considero una pequeña joyita. Dice así: “Tokio (el protagonista masculino) se lanza a rescatar su alma en una tierra extranjera”.
Rescatar el alma a través de la amistad. Buscar en tu pasado. Fijar tus recuerdos para que no queden en el olvido. Nunca antes de Teo se había utilizado mejor un verbo como “rescatar” para hablar sobre las películas de Clara Law.
Por las mismas fechas, triunfan en Hong Kong cineastas tan personales y prodigiosos como Wong Kar Wai.
Comparto plenamente la opinión de Carlos F. Heredero cuando denomina a Wong Kar Wai un cronista lírico y no sentimental. Sus personajes no caen en el fácil juego del melodrama.
Hay otro creador que logra notoriedad durante el mismo periodo. Se trata del director de C'est la vie mon cherie (1993) y Protege (2007), Derek Yee.
Yee posee un impecable sentido estético. Maneja un ritmo preciso y una atmósfera idónea para insertar a sus personajes.
Gore y erotismo
Les hablaré de cintas de la Categoría III. O lo que viene a ser lo mismo, de películas con altas dosis de sensualidad, o tan terroríficas como Doctor Lamb (1992) , de Danny Lee y Billy Tang.
Doctor Lamb es, simplemente, gore… Me interesa poco, por descontado. Pero entiendo que la Categoría III es sumamente interesante como fenómeno industrial. En ella podemos incluir cintas como tan inquietantes como Ebola síndrome (1993), Horrible high heels (1996) y Untold story (1993).
Se entiende por Categoría III todas aquellas películas destinadas para adultos y que, por consiguiente, reciben las etiquetas de “repulsivas”, “psicológicamente asfixiantes”, “crudas”, “sádicas” y “ de extremada violencia sexual”.
De calidad menos cuidada y con presupuestos menores, estas películas, regularmente, contienen escenas de extrema violencia que pueden llegar incluso a la necrofilia o al canibalismo, por no hablar de múltiples violaciones o torturas.
Aunque desagradables, son una parte integrante del cine de la ex colonia, y paulatinamente han derivado hacia el reino de la copia pirata y el DVD.
Dentro de la Categoría III podemos encontrar varios subgéneros, entre los que predominan el horror, la acción, el erotismo e incluso la comedia.
El rey indiscutible de esta categoría es Anthony Wong, un actor brillante y con un extensa carrera, que en los años noventa se especializó en estas películas.
La impactante Untold story, protagonizada por él y dirigida por Herman Yau, es una mezcla tal de perversiones que hace que todavía la retenga en mi retina por lo impactante de sus imágenes.
El argumento trasladaba al celuloide la historia real de un psicópata que conmocionó a la población de Macao por sus orgías de sangre y su sadismo desmedido.
Similares escenas las encontramos en Doctor Lamb, con un joven Simon Yam (visto en Election y Election 2) metido en la piel de un asesino en serie, al que le gusta descuartizar a sus víctimas y guardar cuidadosamente sus órganos en frasquitos de cristal.
No exagero al decir que la Categoría III es un asalto a los sentidos. Simplemente, expone ejemplos de depravación y desenfreno, y es el espectador quien debe elegir entre su disfrute o su condena.
Es curioso un cine de estas características en el Hong Kong postcolonial, bajo el gobierno comunista… A todo esto, la reunificación también ha tenido su reflejo cinematográfico.
De hecho, la actriz Michelle Yeoh, conocida por Supercop (1996) y Chao ji ji hua (1993), protagonizó en 1997 El mañana nunca muere, nueva entrega de las aventuras de James Bond que coincide en el tiempo con el fin de la colonia y la reocupación china de Hong-Kong. La película en cuestión expresó el buen entendimiento chino-británico y fue además el pasaporte de Yeoh para el cine norteamericano. Es más: ante la nueva situación política, numerosos profesionales del mundo del cine comenzaron a emigrar.
Muchos se fueron a Canadá, a Australia… No obstante, esa poderosa industria continuó en funcionamiento, y en 1998, un año después de partir los ingleses, se entregaron los Premios de Cine de Hong-Kong, lo que demostró la relativa libertad y la pujanza económica de su cinematografía.
Correspondió el principal galardón a Xianggang zhizao (1997), elegida entre candidatas tan notables como Cheun gwong tsa sit (1997), de Wong Kar Wai, Ko dou gai bei (1997), de Ringo Lam, Shi wan huo ji (1997), de Mona Fong, y Song jia huang chao (1997), de See-Yuen Ng.
Quedó así de manifiesto el papel modernizador que iba a jugar la cinematografía de la ex-colonia en el seno de cine chino.
El cine independiente
Nuestro repaso al cine hongkonés no sería completo sino abordamos dos parcelas que hasta ahora no hemos comentado. Por un lado y, a propósito de los Premios del Cine de Hong Kong (los Annual Hong Kong Film Awards), quiero centrarme en la ganadora en ese año 1997, la cinta indie llamada Xianggang zhizao. En su distribución, el título fue traducido como Made in Hong Kong (1997). Y me parece oportuno hablar de un tipo de cine independiente, que algunos directores como Fruit Chan, Nelson Yu y Kenneth Bi, están realizando en la ex colonia.
La otra parcela que me parece necesario tocar es el resurgimiento del cine negro, con figuras tan notables como Johnnie To, Soi Cheung, Wilson Yip, Andrew Lau y el ya comentado Derek Yee, entre otros.
Comencemos con el cine independiente.
La principal figura que sale a relucir es Fruit Chan. Chan nació en el año 1959. Con tan sólo diez años de edad se traslado desde la China continental (Guanzhzhon) hasta Hong Kong. Este hecho, común en muchos de sus conciudadanos, ha sido trascendental dentro de su filmografía y en su manera de retratar la ciudad que lo acogió. A medio camino entre el amor y el odio, y a través de temas tan cruciales como la inmigración, la prostitución, o el momento histórico del paso de la colonia británica a China, la mirada de Fruit Chan convulsionó la cinematografía local. Chan es denominado cineasta independiente, y esa es una difícil noción en el universo hongkonés.
¿Por qué? Primero porque el distanciamiento mostrado hacia las grandes casas productoras –sus primeros trabajos fueron avalados por el dinero de amigos entre los que se encontraba la incipiente productora del actor Andy Lau– demostraron que se podía hacer un cine al margen del marco comercial. Y segundo porque las motivaciones de sus películas respondían a una crítica social, irónica y particular, no amparada bajo etiquetas morales preestablecidas.
Made in Hong Kong (1997) fue su tarjeta de presentación y a través de la mirada desconcertada, nihilista y autodestructiva de su protagonista (Sam Lee, en su primer trabajo) asistimos al momento crucial de la entrega de Hong Kong a China. En un contexto de enajenación y de desconexión interna de la ciudad, la vida de tres chicos se va moviendo entre la incertidumbre y el futuro que les prometen. El desamparo de una gran parte de la juventud motivó a Chan a retratar ese otro Hong Kong, reinventando los códigos narrativos de las películas de tríadas, bajo un foco analítico que mostraba la difícil lucha por la supervivencia.
Volvemos, por consiguiente, a la estética del docudrama. La cámara en mano de Chan se enfrenta a las realidades de su ciudad y dota a sus personajes de una insensibilidad tal, que imposibilita la transmisión de valores y las relaciones humanas. Por ello, en todas sus películas Hong Kong aparece retratado como un espacio conflictivo de supervivencia personal.
Con su siguiente reto, Longest summer (1998), se aproximó aún más al momento histórico de la entrega de la colonia a China. Irónicamente, adquiere protagonismo un grupo de soldados en paro, abandonados por el gobierno británico y desamparados por el nuevo régimen hongkonés. Fruit Chan supo transmitir con maestría la pérdida de orientación de estos hombres, y los lleva al límite del disparate al planificar el robo de un banco. Chan demuestra que esta fórmula irónica es una de las maneras más seguras de llegar hasta el realismo.
Little Cheung (2000) cierra esta trilogía sobre el paso de la colonia a China, y lo consigue mediante la “adulta” mirada de un niño que, a través de sus labores como repartidor de comida, conoce ese otro Hong Kong al que Fruit Chan tanto se ha acercado.
El propio chico, de tan sólo ocho años, mediante una conmovedora voz en off nos dice: “Yo no soy una excepción, el dinero es un sueño, una aspiración y es el futuro”.
Quizá sea el pragmatismo el calificativo que mejor define a los protagonistas de sus siguientes películas: Durian Durian (2000) y Hollywood Hong Kong (2001). Prostitución e inmigración adquieren todo el peso argumental en unos filmes que son el retrato de gente corriente. Gente que logra convivir con sus miserias de la forma más experta y funcional. Tal y como nos dice la protagonista de Durian Durian: “ganarse el dinero en Hong Kong es muy duro”, y al igual que el durian (una fruta exótica del sudeste asiático), ella mantiene con la ciudad una relación de amor-odio.
A modo de metáfora, Chan se vale de esta fruta maloliente y muy difícil de abrir, pero deliciosa y dulce en su interior. Refleja con ello una ciudad extremadamente dura, pero que te atrapa cuando has vivido en ella.
En Hollywood Hong Kong, la protagonista trae la felicidad a una joven familia que vive entre cerdos, pero al mismo tiempo también les origina su desgracia al ejercer sobre ellos la extorsión. Para Fruit Chan eso es la realidad. Moverse entre la fantasía y la desilusión, entre sueños y verdades. Una fantasía que se aproxima al lirismo e incluso a la ternura en Public Toilet (2003).
Su nuevo filme, Dumplings (2004), estrenado en nuestras pantallas, fue concebido como un deseo de fusionar el terror, las tradiciones chinas y una feroz crítica hacia la sociedad de la imagen.
En definitiva , les hablo de un autor de películas enérgicas, críticas y realistas, pero que, parafraseando sus palabras, “tienen sentimientos y sensaciones”
Al citar el matadero de cerdos de Hollywood Hong Kong, no he podido evitar relacionarlo con el cine del japonés Hayao Miyazaki, en cuyas películas el cerdo se convierte en un animal totémico. La asociación de ideas ha sido inevitable.
El hecho es que Chan debió de coger gusto a eso de rodar con cerdos.
Gracias a una película promocional que reunió a quince de los más prestigiosos directores de la industria hongkonesa y a su star system, realizó el cortometraje titulado Small Pig Is Ill (2003).
Trata sobre un cerdo que parece enfermo, pero que en realidad quiere ver mundo y sentirse querido por las personas del exterior. Fruit Chan colaboró desinteresadamente, al igual que el resto de sus colegas, en esta película cuya finalidad era lanzar un mensaje de calma y optimismo a la población hongkonesa, ante la expansión de una de las mayores epidemias conocidas en China: el SARS (síndrome respiratorio agudo severo). El cineasta quiso reflejar la epidemia desde la perspectiva de un animal. En definitiva, se trataba de enviar un mensaje de respeto y tranquilidad a la población, aceptando al enfermo y también luchando por ganar la batalla a esa dolencia.
Creo que los occidentales no se hacen idea de lo que ha supuesto el SARS. Los comienzos del siglo XXI en Hong Kong, nos ha dejado muchas imágenes de su población y de sus grandes estrellas yendo a estrenos de películas, o a celebraciones de premios, con mascarillas blancas.
Curiosamente, su cinematografía se ha ocupado poco de esta epidemia. Me vienen a la memoria únicamente dos filmes que reflejaron abiertamente el problema social del virus. Uno de ellos es la magnífica película Golden Chicken (2002), de Samson Chiu. En esta cinta, a través de la vida de una entrañable prostituta, el espectador recorría la historia de Hong Kong mediante una perfecta combinación de ternura, ironía y crudeza, desde los años ochenta hasta el año 2046. (Por cierto, he aquí un guiño a la obra homónima de Wong Kar Wai: los protagonistas de Golden Chicken señalan ese mismo año como la fecha del estreno de 2046, ironizando así sobre los interminables proyectos de Kar Wai).
En uno de los episodios de la vida de Kum, esta prostituta entabla relación amistosa con uno de los médicos que trabajaron duramente en la erradicación del virus. El desenlace final, con la muerte del doctor, es matizado por el triunfo de la ciudad de Hong Kong sobre la epidemia.
El otro largometraje en torno al virus fue City of SARS (2003), que proponía una visión optimista de su eliminación. Recuerdo esa escena final en la que, por medio de una panorámica, se ve a una multitud que tira sus mascarillas al viento en señal de victoria.
Aunque Fruit Chan eclipse al resto, no puedo dejar de nombrar a dos creadores tremendamente experimentales: Nelson Yu y Kenneth Bi. El primero ha trabajo en la fotografía de muchas de las películas de Ann Hui, Jia Zhang-Ke y Wong Kar Wai. Destaco su cortometraje Dance me to the en love (2003), donde juega con el desenfoque, las deformaciones de la imagen, y el uso del color con tonalidades sepia y verdes.
No es el único caso. Kenneth Bi es más convencional en la narración. Destacó con su primera película A small miracle (2000), en la que un humilde contable ve cómo su vida se transforma al encontrar accidentalmente un alijo de droga. Según él mismo dijo, Bi quiso plantear una historia cotidiana, con mayores dosis de empatía que las derivadas del cine comercial. Al igual que Fruit Chan, este director se rodea de actores no profesionales.
El cine negro
El film noir hongkonés es la fuente de inspiración de muchos argumentos de Hollywood, y sirve como referente internacional del thriller más genuino.
Si existe un director que ha reinventado el thriller en la ex colonia, ese es Johnnie To. Pero no ha sido el único dedicado a este género.
El estreno de Infiltrados, de Martin Scorsese, puso de moda la película en que se inspiró: Infernal Affairs (2002), de Andrew Lau.
Lau es un cineasta por descubrir. Lanzó al estrellato a unos jóvenes pandilleros que revolucionaron el cine de tríadas, dotándolo de glamour y de estilismo. Me refiero a su saga Young and dangerous… ¡Nada menos que seis entregas! Es en ese ciclo donde se consolidaron estrellas de la talla de Eking Cheung o Jordan Chan, dos referentes de la música pop, con numerosas fans a sus espaldas (Ten en cuenta que no es raro encontrar allí a actores que sacan discos).
Young and dangerous (1996) significo una revalorización del cine de acción , y causó furor en la juventud de Hong Kong. Posee un ritmo rápido y una fotografía muy cuidada, que recuerda los anteriores trabajos de Lau como operador a las órdenes de Wong Kar Wai (As tears goes by, Chungking espress) o de Ringo Lam (City on fire).
Infernal Affairs compone una saga de tres películas. Sus creadores, Andrew Lau y Alan Mak, redefinen el tema del infiltrado en el cine policiaco.
Me explico: hasta esa fecha era muy común encontrar la figura del infiltrado heroico, que se alista en una banda mafiosa para derrotarla desde dentro. El gran acierto de Infernal Affairs fue el de jugar con dos infiltrados. Por un lado, se aseguraba la fidelidad del espectador con el rol del policía camuflado (un soberbio Tony Leung Chui Wai), y por otro, presentaba a un integrante de la tríada como topo dentro de la policía (un versátil y magistral Andy Lau).
Este hilo argumental, con el trasfondo de la religión budista, colocaba a unos personajes en un tablero en el que no era posible jugar con fichas blancas o negras. Por su complejidad psicológica y ética, ambos personajes quedaban fuera de posturas maniqueas. El hecho interpretar una vida falsa hacía que sus identidades se confundieran de tal forma que necesitasen renacer de nuevo. Esto es lo que, en una bellísima escena en la azotea, el topo mafioso le pide al policía infiltrado. Comenzar desde cero.
Sin embargo, como bien dice la sentencia budista “los semejantes seréis lanzados al infierno de Avinci y continuareis sufriendo eternamente sin ninguna posibilidad de huir”.
Andrew Lau quiere enfatizar cómo ambos héroes están en un infierno continuo. De él ya no pueden salir. Es indudable que Infernal Affairs marcó tendencia y generó la moda de los thrillers con el juego del infiltrado. Citaré On the edge (2006), Wo HuMoving Targets (2005) y Color of the loyalty (2005). (2006),
El remake de Scorsese es más bien una copia. No me extraña nada que Scorsese quiera adaptar otro trabajo de Andrew Lau, Confession of the pain (2006).
Este último es un trabajo menor. Inmaculado en su parte artística, pero quizá no tan redondo en su argumento. A todo esto, nos olvidamos de que Andrew Lau ya ha estrenado su primera película norteamericana, El caso Wells (2007), protagonizada por Richard Gere.
Otro realizador, Soi Cheang, aporta frescura al género del thriller. Hay una película suya que es sumamente interesante, Love battlefield (2004). En ella, Soi Cheang coquetea con varios géneros, pero desemboca en un intenso cine negro.
Su protagonista se ve metido en una espiral de violencia al ser raptado por una banda de criminales. Alejándose de toda acción efectista y coreográfica, Cheang construye un film sólido, intenso, de corte realista. Con un movimiento de cámara perfecto.
Hay otro buen thriller del mismo realizador, Dog Bite Dog (2006). Esta vez, el protagonista es un joven camboyano, criado en la miseria. Este hombre es adiestrado para convertirlo en máquina de matar, como si de un perro se tratara. De forma paralela, un joven policía se ve inmerso en la investigación de una de las matanzas del “perro”. Ahí se inicia una persecución que llevará a ambos hasta una lucha final, que Cheang escenifica como una auténtica pelea de rottweillers.
Es una película austera, oscura, fotografiada con tonos ocres. Soi Cheang evita la teatralidad y opta por la crudeza.
Paradójicamente, una parte de la crítica ha denunciado su excesiva violencia. Y eso me parece, cómo poco, una paradoja. ¿Qué diremos entonces de la categoría III?
Sé que cualquier comparación es odiosa pero les animo a hacer una prueba: pónganse cómodos y vean tranquilamente Untold story (la más salvaje categoría III) y, posteriormente, Dog Bite Dog. Después de eso, ya hablaremos…
Wilson Yip
Queda por citar un director por el que siento verdadera debilidad: Wilson Yip. Resumir en unas pocas palabras toda su trayectoria me parece un ejercicio bastante difícil, pero lo voy a intentar. Si algo hay define el cine de Yip es su forma de matizar el género.
Dicho de otro modo: se siente a gusto en los distintos géneros, pero siempre los sabe llevar a su terreno. Cuando Yip aborda una película de terror (Bio-zombie), le da un giro poético, y aporta dosis de comedia, acción y drama.
Su gran virtud es que consigue ironizar o inspirar ternura sin que el drama pierda ni una pizca de intensidad. Y esto se advierte en thrillers tan poderosos como Bullets over the summer y Juliet in love.
En la primera, una pareja de policías trabaja en las labores de vigilancia de una banda mafiosa. Ocupan la casa de una anciana senil, que confunde a los agentes con sus nietos. Esa relación entrañable que se construye en el pequeño piso da luego paso al thriller más convencional.
El final dramático también sirve de cierre a otra de mis películas favoritas, que es precisamente Juliet in love. En este caso, un mafioso de bajo nivel y una camarera viven una bella y creíble historia de amor. Adoptan por un tiempo a un niño, y eso les permite dar rienda suelta a todas las emociones que hasta ese momento no habían experimentado. Como ven, la ternura y la poesía se sobreponen aquí a los códigos del género.
Claro que a Wilson Yip también le gusta la acción. Últimamente forma un tandem perfecto con Donnie Yen, uno de los mejores coreógrafos de lucha. Ambos están relanzando la industria del film noir de artes marciales con títulos tan taquilleros como S.P.L., Dragon Tigre Gate y la reciente Flash Point.
Una mirada hacia el futuro
Obviamente, después de ser referente para el cine de acción internacional, los discursos del cine de Hong Kong se están agotando, y su gran presencia comercial ahoga a algunos directores que no encuentran salida, con la excepción de Fruit Chan.
No obstante, su historia cinematográfica ha demostrado que cuando viejas fórmulas se han agotado, una nueva generación de cineastas ha sabido insuflarle nuevas inquietudes. El camino que seguirá esta cinematografía no lo podemos predecir.
Dejaremos que sus creadores sigan sorprendiendo a los enamorados de este “Planet Hong Kong”, como en su día lo denominó el crítico David Borweld.
En todo caso, pensando en todos aquellos lectores que estén interesados en esta cinematografía, acabo con un par de recomendaciones.
La primera es el libro Made in Hong Kong, de Domingo López , que es una exhaustiva y muy amena guía de películas.
La segunda, en la que también está involucrado Domingo López, es la revista mensual CineAsia, la primera revista de cine asiático que se edita en España, y que incluye interesantísimos artículos, notas y reportajes de actualidad.
Ilustraciones:
Andy Lau en Infernal Affairs, de Wai-keung Lau y Siu Fai Mak © Miramax Films, 2002. Reservados todos los derechos.
Jackie Chan en Hora punta 3 (Rush Hour 3), de Brett Ratner © New Line Cinema, Roger Birnbaum Productions, Rat Entertainment, Avery Pix, 2007. Reservados todos los derechos. Cortesía del departamento de prensa de TriPictures.
Copyright © Nuria Álvarez Macías. Reservados todos los derechos.
2 días atrás
2 días atrás
2 días atrás
147 días atrás
3647 días atrás
4012 días atrás
4013 días atrás
3659 días atrás
3675 días atrás
1483 días atrás
393 días atrás
393 días atrás
3115 días atrás
