Como sucedió en décadas previas, el cine del año 2000 se enfrenta a retos crecientes. Retos que son consecuencia de nuevas circunstancias sociales y tecnológicas, y que ponen a prueba la imaginación y la capacidad adaptativa del sector.
Desde su puesta en funcionamiento, el cine digital facilita el acabado, el almacenaje y la distribución de las películas, lo cual supone importantes y favorables reformas en las salas de exhibición. También permite comercializar los productos a través de la red, a menor coste para el usuario: una fórmula que, por cierto, debe competir con la piratería y las descargas P2P, cuya generalización pone en serios apuros a la industria.
Para atraer a un espectador acostumbrado a ver cine en su ordenador, se extiende el circuito de salas IMAX, que ya no sólo proyectan documentales, sino cintas de estreno rodadas en ese espectacular formato.
De todos modos, la afluencia a los cines decrece en todo el mundo. Surge un nuevo modelo de consumidor: el que adquiere y acumula DVDs o Blu-ray, y los disfruta en su hogar, aprovechando las ventajas de unas pantallas televisivas cada vez más perfeccionadas y de unos sistemas de sonido impecables, incorporados a los home theatre systems (home cinema).
Otro detalle interesante es que el lenguaje imperfecto de las vídeocamaras digitales, consagrado por la generación de You Tube, comienza a enriquecer la narrativa cinematográfica. Eso es, al menos, lo que dan a entender producciones como Cloverfield (2007), de J.J. Abrams.
La comodidad tecnológica, el coleccionismo y el apremio de las campañas comerciales, a las que nada cuesta negarse, caracterizan esta primera época del DVD.
El lema de sus adeptos es más contenido; no ya el contenido de las películas originales, sino el que reitera su recuerdo. Horas de nuevo contenido –diferencia capital si se piensa en el viejo VHS–, catalogable en uno, dos o más discos.
Esto es: el filme y sus anuncios, aparte de documentales y entrevistas, secuencias eliminadas, e incluso buen número de bandas de doblaje en babélico repertorio.
De aquí, por cierto, nace otro de los méritos con que se distingue un DVD: no sólo cabe disfrutar de un sonido nítido y de la imagen irreprochablemente remozada.
Hay otras primicias, porque en esta idolatría de la novedad casi todo es concebible: Ridley Scott suministra celuloide inédito y el veterano Charlton Heston alcanza a relatar cada minucia de esa desmesura que viene a ser Ben Hur (1959).
Por consiguiente, y dado que el receptor virtual de tan frondoso dispositivo establece comparaciones con aquello que pudo ver en la sala de cine o frente al televisor, se trata de brindarle pretextos: detalles subalternos –las tomas falsas y otros residuos del montaje– que corroboren esa opulencia.
No en vano, el derroche y la mezcla irrespetuosa de niveles de lectura producen un cierto tipo de agrado, sobre todo en sus efectos de corto alcance. Por supuesto, siempre es divertido colocar nuevos rótulos a las historias familiares.
Es decir: no se trata sólo de adquirir una versión impecable de Drácula (1931), de Tod Browning. Tanto o más atractivo puede ser el comentario de fondo que añade un historiador minucioso –en este caso David J. Skal– o la nueva música compuesta para la ocasión por Philip Glass.
Lo cual nos lleva a una paradoja: esa versión de Drácula es un estreno del año 2000.
No descuento otros argumentos en pro del DVD y de formatos más modernos como el Blu-Ray. En esta dirección, acaso un impulso decisivo provenga de las filmotecas, donde el nuevo sistema puede servir para inventariar y divulgar el patrimonio cinematográfico. Vale la pena tomar por ejemplo a Fritz Lang para medir qué valor adquiere en todo ello el disco digital.
Comprimida de esa forma, hemos visto una película como Los nibelungos (1924) en su versión íntegra, preparada por la Friedrich Wilhelm Murnau Stiftung. Dicha institución también presenta copias de El doctor Mabuse (1922) y de Metrópolis (1926), gracias a las cuales Lang deja huella de su genio en el moderno circuito audiovisual.
Tampoco descubro nada nuevo: con estas publicaciones los archivos fílmicos reparan la actual fatiga inventiva buscando arraigo en el canon. Por cierto, al manejar este repertorio de clásicos remasterizados, sorprenden por la novedad de enfoque organismos como la Cinémathèque Quebecoise, patrocinadora de una formidable edición de El fantasma de la ópera (1925) donde la espectral pieza de Rupert Julian recobra la bicromía del antiguo Technicolor en una de sus secuencias más aparatosas. El DVD, en esas circunstancias, no significa recreo sino devoción.
Con todo, arriesgo una hipótesis: pese a los muchos prestigios heredados y a reivindicar la alta cultura, en términos de consumo estos lanzamientos también persiguen la rentabilidad.
Tal debió de ser la idea de la familia de Charles Chaplin cuando cedió los negativos de sus filmes para su transferencia digital, y lo mismo vale para la Universal, que invirtió casi un millón de dólares en reparar el negativo de la hitchcockiana Vértigo (1958).
Al cabo, en el negocio audiovisual –bien lo sabe el millonario Ted Turner– nada hay tan provechoso como los contenidos. Dicho sea sin excepciones.
Por la misma senda, la defensa de una soberanía creativa que parece deslucida por los productores conduce al non plus ultra del DVD: la versión del director.
Naturalmente, el espectador ilustrado desearía conocer las seis horas que duraba Cleopatra según la concibió Joseph L. Mankiewicz, y no sólo las tres que llegaron a verse en 1963. De igual modo, el montaje extendido de Apocalypse Now (1979) enfatiza muy eficazmente el sombrío itinerario propuesto por Francis Ford Coppola.
Pero a veces esta reescritura tiene menos utilidad de la que le asigna la mercadotecnia. Como ya insinué antes, la búsqueda de añadidos también conduce a discutibles jugadas publicitarias, caso del diverso montaje que Spielberg mostró de Encuentros en la tercera fase en 1977 y 1980, hoy combinado en un mismo disco.
No obstante, los ejemplos eminentes podrían sumarse, y por lo demás, sería difícil invertir la orientación, pues Peter Jackson ya ha demostrado con El Señor de los Anillos que el incremento de metraje en un DVD es proporcional a su beneficio económico.
¿Y qué hay de la permanencia de este artilugio en el mercado? De momento, la industria ya permite la competencia de nuevas patentes como el Blu Ray y el HD DVD. Pese a la competencia de la piratería, también comienza a abrirse camino el streaming, con lo que el disco físico parece tener sus horas contadas.
Mientras tanto, las salas de cine continúan proyectando películas, pese a que la rentabilidad de dicho circuito sea inferior a la del DVD y los vídeojuegos.
El público adulto, acostumbrado ya a adquirir DVDs clásicos y modernos, aún compra entradas de cine gracias a un tipo de producción de presupuesto medio-alto, realizada por compañías independientes. El paradigma es Shakespeare enamorado (1998), de John Madden, con un modélico reparto encabezado por Gwyneth Paltrow, Joseph Fiennes, Judi Dench, Geoffrey Rush, Colin Firth, Ben Affleck y Tom Wilkinson.
Siguen la misma línea coproducciones como El pianista (2002), de Roman Polanski.
Por ese camino, nos encontramos con thrillers de autor, como Mystic River (2003), de Clint Eastwood, a quien ese público maduro también reconoce en la intensidad de melodramas como Million Dollar Baby (2004).
Desde Europa, esa tendencia se deja apreciar en películas como Amelie (2001), de Jean-Pierre Jeunet. Al comenzar el nuevo milenio, Italia no consigue atinar en ese punto, y eso que la crítica aún comenta la repercusión de estrenos anteriores, como La vida es bella (1998), de Roberto Benigni, y Cinema Paradiso (1989), de Giuseppe Tornatore.
El cine independiente, consolidado como una marca de fábrica por firmas como Miramax, sigue compitiendo en el mercado urbano. Así, películas como Lost in Translation (2003), de Sofia Coppola, obtienen un volumen de ingresos que interesa a las majors. No debe extrañar, por consiguiente, que casi todas las grandes compañías creen sellos y filiales dedicados al cine indie. Sobra decir que este era un viejo sueño que Francis Coppola, padre de Sofia, defendió años atrás con su American Zoetrope.
La globalización llega a Hollywood. Y de qué manera. Grandes sellos empiezan a distribuir en DVD películas de Bollywood. Las estrellas del cine chino ruedan películas en Los Ángeles. Y los estudios californianos, para abaratar costes, empiezan a rodar en Checoslovaquia, Canadá, Australia y Nueva Zelanda.
De este último país es nativo Peter Jackson, que logra rodar, desde una relativa independencia financiera –New Line Cinema es el soporte de Wingnut Films–, la superproducción El Señor de los anillos: la comunidad del anillo (2001). La hazaña de Jackson es portentosa, y su logro creativo no es inferior. Junto a Frances Walsh y Philippa Boyens, adapta la novela homónima de J.R.R. Tolkien y la pone en imágenes con un soberbio reparto que encabezan Elijah Wood, Ian McKellen, Liv Tyler, Viggo Mortensen, Sean Astin, Cate Blanchett, John Rhys-Davies, Orlando Bloom, Christopher Lee, Hugo Weaving, Sean Bean e Ian Holm.
Tras completar la trilogía prevista con El Señor de los anillos: Las dos torres (2002) y El Señor de los anillos: el retorno del rey (2003), Jackson se lanza a la aventura de rodar su remake de King Kong (2005).
El público seguidor del neozelandés ya está familiarizado con la narrativa televisiva y con el ritmo impuesto por los vídeojuegos. Los críticos más nostálgicos hablan de una transformación de las fórmulas cinematográficas, paulatinamente alejada del discurso narrativo que se consolidó durante la edad de oro de Hollywood.
De ahí que muchos no terminen de disfrutar con otra trilogía, diseñada por los hermanos Andy y Larry Wachowski. Con todo, Matrix (1999), Matrix Reloaded (2003) y Matrix Revolutions (2003) se convierten en un impresionante revulsivo de la ciencia ficción, que además tiene un influjo estético en otras producciones del momento.
Frente a esa modernidad tecnológica, Ridley Scott recupera la pulsión del cine clásico en su personal homenaje al peplum, Gladiator (2000), galardonando con cinco Oscar: Mejor película, mejor actor (Russell Crowe), vesturio, sonido y efectos visuales.
Si Peter Jackson opera en Nueva Zelanda, Baz Luhrmann lo hace desde Australia, país desde el que realiza para 20th Century Fox Moulin Rouge! (2001), un musical postmoderno, de estética circense, interpretado por Nicole Kidman, Ewan McGregor, John Leguizamo, Jim Broadbent y Richard Roxburgh.
A su modo, Matrix y Moulin Rouge ponen en práctica el cóctel de géneros, eligiendo ingredientes del cine de alto presupuesto y de la serie B. Es, en realidad, el mismo propósito que persigue Tarantino con las dos entregas de Kill Bill (2004). En ellas hay un poco de todo: desde melodrama hasta cine de artes marciales, sin olvidar la comedia y el western.
El cómic deja caer su influencia en el cine de esta década. Uno de los guionistas más destacados, Frank Miller comprueba cómo se adaptan con enorme talento dos de sus obras. Sin City (2005) es dirigida por Robert Rodríguez, y 300 (2006), por Zack Snyder.
Entre las cintas más afortunadas en esta transición del tebeo a la pantalla, figuran asimismo Batman Begins (2005) y El caballero oscuro (2008), de Christopher Nolan, X-Men (2000) y X-Men 2 (2003), de Bryan Singer, X-Men 3: La decisión final (2006), de Brett Ratner, Spiderman (2002), de Sam Raimi, e Iron Man (2008), de Jon Favreau.
George Lucas recupera su saga galáctica y rueda tres nuevas entregas, aprovechando el impulso de la nostalgia. Es el mismo resorte que explica el lanzamiento de Indiana Jones y el Reino de la Calavera de Cristal (2008), de Steven Spielberg, y de Star Trek (2008), de J.J. Abrams.
La necesidad de consolidar antiguas franquicias conduce a la renovación de la serie dedicada al agente James Bond. Daniel Craig pasa a interpretar el papel y el primer largometraje donde lo desempeña, Casino Royale (2005) cosecha un merecido éxito.
Entre las nuevas franquicias, acaso las más populares sean la de Harry Potter, inspirada en las novelas de J.K. Rowling, y la de Piratas del Caribe, con tres entregas en las salas de cine (2003, 2006 y 2007).
Gore Bervinsky, responsable de la saga pirata, rueda en 2002 La señal, remake norteamericano de uno de los grandes triunfos del cine japonés de terror, The Ring (1998), de Hideo Nakata.
Lo cierto es que las producciones del género realizadas en Japón, las llamadas J Horror, son el último atisbo de lo que antaño fue una gran industria en ese país. Del 2000 en adelante, las islas sólo exportan cintas de miedo sobrenatural y películas de dibujos animados, en la excelente línea de El viaje de Chihiro (2001), de Hayao Miyazaki.
Independientemente de la crisis económica y de la falta de apoyo institucional, Iberoamérica confirma que posee un magnífico plantel de cineastas. En Brasil, Fernando Meirelles dirige Ciudad de Dios (2002), un absorbente largometraje social escrito por Braulio Mantovani a partir de la novela homónima de Paulo Lins.
En Argentina, los peores problemas económicos coinciden con un auge del cine local. Especial relieve cobra este tratamiento de la deriva en Nueve reinas (2000), de Fabián Bielinsky, protagonizada por Gastón Pauls y Ricardo Darín. Este último encarna a un embaucador deslumbrado por una rapiña de largo alcance. En todo caso, más allá de los continuos giros de la trama, el ojo del espectador es llevado al plano social, y así percibe la corrupción y los valores en crisis.
En ello coincide Juan José Campanella, quien sitúa su invención, El hijo de la novia (2001), en una ciudad desequilibrada por la incertidumbre. Muy apropiadamente, Campanella sugiere una respuesta esperanzadora. Razón de más para subrayar la lucidez sentimental del protagonista –otra vez Darín– cuando su vida tiende a la esclerosis; un proceso muy acorde con tiempos tan deslucidos.
En esta encrucijada, España coincide con Argentina y defiende un consorcio que se fraguó en los años cuarenta y aún sigue activo. Sobran los ejemplos y la lista es elocuente. Ricardo Darín actúa en coproducciones como El Faro del Sur (1998) y La fuga (2001), ambas dirigidas por Eduardo Mignona; y el mismo tipo de acuerdos aviva proyectos como Nueces para el amor (2000), de Alberto Lecchi, Una noche con Sabrina Love (2000), de Alejandro Agresti, Vidas privadas (2001), de Fito Páez, Martín (Hache) (1997), de Adolfo Aristarain, Plata quemada (2000), de Marcelo Pineyro, y El hijo de la novia, del citado Campanella.
El caso de México es deslumbrante, casi tanto como en la época en que Emilio “Indio” Fernández, admirador de John Ford, rodó títulos míticos como Flor silvestre (1943) y María Candelaria (1943). Se dice que su fiebre contagió a aquellos profesores de la UNAM que en 1963 fundaron el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos. El alumnado también sucumbió al encanto del viejo león.
Precisamente va a ser un pupilo de dicha entidad, criado cerca de los Estudios Churubusco, el encargado de animar la fiesta con su película Y tu mamá también (2001).
¿De quién se trata? Pues de Alfonso Cuarón, cuyos amigos dicen de él que infundió nueva esperanza a un sector languideciente. No en vano, además de rodar Harry Potter y el prisionero de Azkabán (2004), Cuarón produce El espinazo del diablo (2001), de su compadre Guillermo del Toro, otro innovador tiernamente enamorado de los subgéneros, capaz de alternar el frenesí hollywoodense −en lo que va desde Mimic (1997) hasta Hellboy (2004)− con razonables esfuerzos de cooperación a la europea, al estilo de El laberinto del fauno (2006).
Por una de esas paradojas que siempre esperamos de México, películas como El crimen del padre Amaro (2002), de Carlos Carrera, forman parte de un nuevo ciclo expansivo vivificado por el Fondo para la Producción Cinematográfica de Calidad. Ni que decir tiene que el depositario indiscutible de este optimismo es Alejandro González Iñárritu, curtido como productor en Televisa y secundado por un libretista excepcional, Guillermo Arriaga.
Un asombroso hábito de Iñárritu consiste en elaborar discursos sumamente inteligentes, y luego reducirlos a la condición de anticipos de una futura obra maestra. En cuanto narrador, su voz es ahora más sabia que cuando rodó Amores perros (1999). Aspira, desde mucho antes, a un cosmopolitismo dramático que halla su perfil más acabado en Babel (2006), cinta estadounidense, de reparto multilingüe, y ejemplo nada azaroso de lo que puede dar de sí la creatividad mexicana.
Imagen superior: Iron Man (2008), de Jon Favreau © Industrial Light and Magic, Sony Pictures. Cortesía de Sony Pictures Releasing de España. Reservados todos los derechos.
Este artículo contiene citas de otros estudios que publiqué previamente en la revista Todo Pantallas, en el periódico ABC, y en el libro La cultura de la imagen (Fragua, 2006).
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