Una obra magistral, Ciudadano Kane (1940), del joven Orson Welles, apenas pudo ser admirada en un momento histórico azotado por los vientos de guerra que llegaban desde Europa y el Pacífico.
La Segunda Guerra Mundial supuso un nuevo estancamiento de la industria cinematográfica en Europa, aunque en menor medida que la primera. En Alemania el cine anti-judío tuvo un repugnante ejemplo en El judío Süss (1940), de Veit Harlan, muestra del discurso que motivó el Holocausto.
Frente a totalitarismos como el de Hitler, Estados Unidos decidió movilizar a toda la sociedad. La industria del cine puso todos los medios a su alcance para que los soldados se sintieran respaldados. En todo caso, el pesimismo que se percibía en el ambiente fue recogido por el cine negro: desde El halcón maltés (1941), de John Huston, hasta El abrazo de la muerte (1949), de Robert Siodmak.Durante la guerra, Hollywood idealizó a todo tipo de héroes, presentes en títulos tan variados como Destino Tokio (1943), Enviado especial (1945) y También somos seres humanos (1940). Entre las cintas que participaron en ese empeño, figura Casablanca (1943), de Michael Curtiz, sin duda uno de los títulos más legendarios de la década.
El cine británico se sumó al conflicto con Sangre, sudor y lágrimas (1942), de David Lean y Noel Coward.Contribuyeron a enriquecer esa oferta local Laurence Olivier (Enrique V, 1944) y David Lean (Breve encuentro, 1945). Ya en la posguerra, hicieron lo propio Carol Read (El tercer hombre, 1949) y los comediógrafos de los Estudios Ealing.
En la década de los años cuarenta, David O Selznick volvió a mostrar su olfato a la hora de descubrir artistas con gran futuro. Hizo venir del Reino Unido a Alfred Hitchcock y juntos realizaron varios proyectos, el primero de los cuales fue Rebeca (1940), que fue seguido de otros filmes como Recuerda (1945) y El proceso Paradine (1947).
La canción de Bernadette (1943), de Henry King, destaca por estar protagonizada por Jennifer Jones, una bella mujer y discreta actriz con la que Selznick había vivido un intenso romance.
En 1946, el productor abrió la Selznick Realising Organisation. De esta etapa merecen una mención especial Duelo al sol (1947), un western concebido como una epopeya, que está firmado por King Vidor, pero en el que intervinieron también William Dieterle y Josef von Stenberg, aunque el propio Selznick volvió a participar en el rodaje de determinadas escenas de una manera notable.Por cierto, Hitchcock volvió a preocuparse de las tortuosas relaciones humanas en La sombra de una duda (1943) y Náufragos (1943).
Entre tanto, los buenos creadores seguían demostrando que, dentro de los estudios, el género importaba menos que el talento. Como ejemplo, no se me ocurre otro mejor que Raoul Walsh, que durante la década filmó cintas tan distintas y admirables como Mando siniestro (1940), El último refugio (1941), Murieron con las botas puestas (1941), Gentleman Jim (1942) y Objetivo: Birmania (1945).
Los soviéticos desarrollaron una gran actividad documental. Eisenstein consiguió terminar Iván el terrible (1943-1945) y se produjeron otras muchas películas exaltando la figura de Stalin.
La Segunda Guerra Mundial provocó en Francia una movilización general que afectó a todos los sectores industriales. La producción cinematográfica se ralentizó, dado que algunos directores trabajaron en estudios extranjeros, al tiempo que el gobierno de Vichy decidía establecer unas normas (octubre de 1940) de control sobre la industria y sus profesionales.
Tales normas contemplaban los anticipos a la producción, la exigencia de un carnet profesional, el establecimiento del programa sencillo con un complemento, la creación de un centro oficial de formación de profesionales –el Instituto de Altos Estudios Cinematográficos (IDHEC)– y la aplicación de un régimen censor.
Aunque el cine francés continuó en manos de algunos directores conocidos –Jean Gremillon, Sacha Guitry, Marcel Carné–, aparecieron en el nuevo horizonte las figuras que impulsaron la renovación: Robert Bresson (Les dames du bois de Boulogne, 1944), Yves Allégret (Les démons de l’aube, 1946), Jacques Becker (Se escapó la suerte, 1947), Claude Autant-Lara (Le diable au corps, 1947), Henri-George Clouzot (En legítima defensa, 1947), René Clair (El silencio es oro, 1947) y Jean-Pierre Melville (Le silence de la mer, 1947).
En junio de 1946 se firmó un acuerdo entre Léon Blum, embajador de Francia, y James Byrnes, secretario de Estado estadounidense, por el cual el mercado cinematográfico francés se sometía en cierta medida al control de Hollywood. La cinematografía salió bastante beneficiada por este acuerdo, dado que la cuota de pantalla establecida apenas daba un respiro a la producción francesa.
Con todo a su favor, el 20 de septiembre de 1946 se puso en marcha el I Festival Internacional de Cine de Cannes, certamen que supuso con el tiempo un marco de lanzamiento de los estrenos de la temporada, así como un punto de encuentro empresarial para todo el sector audiovisual. Desde esta fecha sólo en tres ocasiones (1948, 1950, 1968) el Festival no se pudo celebrar por problemas económicos y políticos.
Tras la guerra, gracias a la Ley de Ayuda Temporal a la Industria Cinematográfica (1947), el cine francés comenzó a disponer de los recursos proteccionistas adecuados, centrados básicamente en el cobro de un impuesto sobre las entradas y el metraje de películas distribuidas.
En Italia el conflicto bélico fue visitado en sus postrimerías (Roma, ciudad abierta, 1945). Tras la guerra, los neorrealistas dirigieron el objetivo hacia el pueblo llano y sufriente. Fueron los años de El limpiabotas (1946), El ladrón de bicicletas (1948) y La terra trema (1948).
En los años cuarenta, el relanzamiento del gran estudio italiano de Cinecittà y la presencia de los italianos Carlo Ponti y Dino de Laurentiis fueron substanciales para la industria local.
El fin de la contienda trajo, sin embargo, nuevos problemas para la sociedad y el cine norteamericanos. Fueron determinantes el regreso, a veces traumático, de los soldados del frente (Los mejores años de nuestra vida, de William Wyler) y el auge de la paranoia anticomunista, consecuencia de la Guerra Fría.
El control del mercado mexicano por parte de la cinematografía norteamericana llevó a la administración de Lázaro Cárdenas a imponer una norma de obligado cumplimiento por la que se protegía al cine propio con una cuota de exhibición (1939). Además, circunstancias derivadas de la Segunda Guerra Mundial, provocaron en México un desabastecimiento de películas extranjeras, por lo que fue necesario producir películas propias para dar cobertura al parque de salas existente.
Para ello se levantaron, con gran dotación de medios, los Estudios Azteca y, más tarde, los Churubusco, donde dieron sus primeros pasos directores como Emilio “El Indio” Fernández, Alejandro Galindo, Roberto Gavaldón y Julio Bracho.
El único objetivo parecía ser una incansable producción. Para ello, los cineastas recurrieron a textos literarios, al costumbrismo ranchero y a la comicidad disparatada y popular de Mario Moreno Cantinflas.
En esa dinámica productiva del cine mexicano tuvieron mucho que ver las ayudas que concedía el Banco Nacional Cinematográfico. Un emergente star-system nacional comenzó a tomar posiciones y a ser el referente de más atractivo para el público de la época, que idolatraba a intérpretes como Jorge Negrete, María Félix, Pedro Armendáriz y Dolores del Río. Fueron los años en los que el cine mexicano produjo dos de sus películas más importantes, Flor silvestre y María Candelaria (1943) y el momento en que Emilio Fernández y el director de fotografía Gabriel Figueroa alcanzaron un justo renombre.
Hollywood, mientras tanto, continuó siendo un territorio franco en el que cineastas de todas las nacionalidades seguían en activo. Era el caso de Edgar G. Ulmer, de origen austriaco, autor de cintas en ucraniano, como Natalka Poltavka (1937) y en yiddish, como Americaner Shadchen (1940), y asimismo responsable de obras para el gran público, de amplia difusión posterior, en la línea del thriller Detour (1945), The Strange Woman (1946) y Ruthless (1948).
Imagen superior: ¿Angel o diablo? (Fallen Angel, 1945), de Otto Preminger © Twentieth Century Fox Film Corporation.
Este artículo contiene citas de otros estudios que publiqué previamente en las revistas Todo Pantallas y Cuadernos de Historia 16, en la Enciclopedia Universal de Micronet, y en los libros Historia universal del cine (Planeta, 1982), Guía histórica del cine (Film Ideal, 2006) y La cultura de la imagen (Fragua, 1993).
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