La incorporación del sonido al espectáculo cinematográfico es antigua. De hecho, las películas mudas no fueron, en muchos casos, vistas como tales.
La proyección podía ir acompañada por la música de un pianista o de una orquesta. Había especialistas en efectos especiales que, como sucedía en la radio, trucaban sonidos que iban sincronizándose con la acción del film. Incluso se daba el caso de actores o narradores que iban glosando con sus voces aquello que los espectadores veían en la gran pantalla. Pero esa aspiración sólo se concretó en una realidad técnica gracias a las complejas investigaciones que desde finales del siglo XIX se desarrollaron en el campo del registro de sonidos. W.K.L. Dickson, especialista en la materia, patentó en 1889 el kinetofonógrafo, un aparatoso artilugio que permitía sincronizar la imagen proyectada con un kinetoscopio y el sonido procedente de un fonógrafo.
Los inconvenientes del invento eran obvios, pues en el momento en que la película quedaba dañada y había un corte, la sincronización se desfasaba. Un aparato, sin embargo, que despertó el interés del inventor y, por más señas, compañero de Dickson, Thomas Alva Edison, un pionero en el campo de la grabación que no cejaría en el empeño de avanzar en este campo.
Los experimentos en este campo se suceden sin tregua, en la pretensión de conseguir no sólo avances tecnológicos, sino también posibilidades inéditas de espectáculo. Es así como en 1902 Léon Gaumont presenta en sociedad su Retrato parlante, que combinaba imagen y sonido con sorprendente resultado.
En 1922 llega hasta el público el resultado de las investigaciones desarrolladas por los alemanes Eugene Lauste, Josef Engel, Joseph Massole y Hans Voght, cuya patente, el sistema Tri-Ergon, demostraba sus posibilidades en el film sonoro Der brandstifter.
Lee de Forest llega más lejos en este tipo de procesos y desarrolla un sistema de amplificadores, así como una rudimentaria banda sonora que funcionaba por un proceso óptico.
La ventaja del sistema inventado por De Forest resultaba evidente, pues permitía que el registro sonoro estuviese incorporado a la película, sin necesidad de fonógrafos sincronizados. Es en abril de 1923 cuando De Forest presenta el Phonofilm. En rigor, este proceso supuso la primera banda sonora, sin embargo, sólo pudo ponerse en práctica en una de las escenas del film La caravana de Oregón.
Pero será una gran compañía norteamericana la que invierta mayores medios en la consecución de una banda sonora para las películas. La American Telephone & Telegraph (ATT) promovió la investigación hasta que, finalmente, logró una patente explotable en el mercado.
Una vez más, era un sistema perfeccionado que combinaba un proyector y un fonógrafo. Una empresa filial de ATT, Western Electric, comercializó la patente, que fue adquirida por la compañía cinematográfica estadounidense Warner Brothers y la presentó el 6 de agosto de 1926.
El nombre que recibieron tanto el sistema como la empresa filial de Warner que lo explotó, Vitaphone, da cuenta de la idea con que fue lanzado el proyecto: captar toda la amplitud de la vida mediante la combinación de imágenes, y, por vez primera, de sonidos. El espectáculo de presentación tuvo lugar en Nueva York y consistió en una serie de cortometrajes, protagonizados por cantantes en su mayor parte, entre los cuales había alguna estrella operística del Metropolitan Opera House.
También se proyectaron algunas tomas en las cuales personajes notorios dirigían, por vez primera en el cine, la palabra a los espectadores. El colofón fue la película Don Juan, de Alan Crosland, cuya música estaba grabada en una colección de discos de fonógrafo. Cabe destacar, pese a lo rutilante del mencionado estreno, que el sistema Vitaphone no iba a dejar atrás al Phonofilm, pues el mercado sonoro apenas daba sus primeros pasos.
Otra compañía cinematográfica norteamericana, Fox Film Corporation, decidió incorporar a sus películas sonoras el sistema de Lee de Forest. En 1926 William Fox, propietario de la firma, decidió abandonar sus suspicacias acerca del cine hablado y firmó un acuerdo con ATT, comprando los derechos de un sistema de sonido óptico deudor de los hallazgos de De Forest. Theodore W. Case, Earl I. Sponable y los técnicos de General Electric se encargaron de hacer realidad este sistema, que fue comercializado con la marca Movietone. El 30 de abril de 1927 Fox estrenaba sus primeros cortometrajes sonoros en el Teatro Roxy de Nueva York, los Fox Movietone newsreels, que fueron las primeras producciones informativas con sonido incorporado. La misma tecnología empleó Fox para incorporar la música a la película Amanecer, de Murnau, estrenada por las mismas fechas. El éxito obtenido en ambas experiencias animó a las restantes compañías a firmar acuerdos con ATT para desarrollar el cine hablado.
La Warner Brothers tomó la iniciativa en esta competencia. El 6 de octubre de 1927 lanzó con un amplio despliegue publicitario El cantor de jazz, de Alan Crosland, film que incluía diálogos y canciones perfectamente sincronizados en su metraje mediante el sistema Vitaphone. Pese a la extraordinaria novedad que supuso, el Vitaphone tardaría poco en desaparecer y, a partir de 1931, no volvió a utilizarse. Era evidente que su competencia con el Movietone y sus derivados estaba condenada al fracaso, pues este último tenía una ventaja indiscutible: la banda sonora estaba incorporada a la película, con lo cual, al compartir sonido e imagen el mismo soporte, no era posible la desincronización.
De todos modos, la tecnología de registro de sonidos aún era muy precaria y condicionaba en gran medida las posibilidades de un rodaje al uso. Con el film Luces de Nueva York (1928) de Bryan Foy llegó a los espectadores la primera producción dialogada en toda su extensión. Tras ese título, la carrera del cine hablado es un hecho y, además de condicionar la dirección los nuevos adelantos técnicos, esa competencia se trasladará al terreno artístico, con lo cual los actores se encontraron con que tenían que acreditar su capacidad para la palabra.
Los cambios laborales fueron, por todo ello, descomunales: los músicos de las orquestas de sala quedaron en paro, pues la música en directo durante la proyección cedía paso a la banda musical pregrabada; los técnicos de los estudios debían modificar todos sus hábitos de trabajo para familiarizarse con los micrófonos, las cámaras blindadas y las salas insonorizadas; y los distribuidores y exhibidores tuvieron que invertir fuertes sumas económicas para rehabilitar y transformar las salas de proyección, hasta entonces dedicadas exclusivamente al cine mudo. Por otro lado, hubo que diseñar nuevas cámaras y micrófonos direccionales, de forma que se minimizara el ruido y fuese posible un rodaje dinámico, sacando la cámara del estudio para el rodaje en exteriores e incluso moverla sin excesivos problemas por el decorado, fuera de las cabinas acorazadas donde hubo que aislarla en principio para de ese modo mitigar el sonido del motor.
En 1928 un sistema, el Photophone, evolucionado a partir del Movietone, fue comercializado por la compañía radiofónica Radio Corporation of America (RCA). Dado que la multiplicidad de sistemas era inconveniente para la industria, las grandes compañías de producción optaron por consensuar un único sistema homologado, y el beneficiado por esta decisión fue el Photophone. Para gestionar el uso del Photophone, la RCA, la cadena de exhibición Keith-Albee-Orpheum y la distribuidora cinematográfica FBO unieron sus recursos económicos para formar una nueva compañía de producción, Radio-Keith-Orpheum (RKO), cuyo logotipo no renegaba del origen radiofónico del proyecto.
A partir de 1928 comenzó otra curiosa reconversión. Dado que los films rodados con sonido aún eran una curiosidad novedosa, los productores decidieron reestrenar los viejos éxitos del cine mudo con bandas sonoras añadidas. El trabajo desarrollado por los compositores musicales y los técnicos de efectos de sonido (muchas veces procedentes de la radio) fue admirable, y puso las bases de unas nuevas pautas industriales que permanecerían sin cambios a lo largo del siglo XX. Asimismo, los directores y guionistas acudieron a Broadway, en Nueva York, buscando los últimos éxitos del teatro musical para convertirlos en cine y así satisfacer el deseo de espectáculo del público. Cabe añadir que por esas fechas el número de asistentes a las salas llegó a duplicarse.
A medida que fueron mejorando las posibilidades de registro y mezcla de sonidos se fue consolidando otra técnica, el doblaje, utilizada para poner voz y sonidos a escenas rodadas previamente. Aunque el doblaje ha sido un proceso habitual desde entonces en todo tipo de rodajes y también a la hora de traducir a otras lenguas el diálogo original, en los años treinta se empleó para poner voz a películas mudas, incorporando los diálogos hablados a secuencias que antes mostraban las líneas del guión en carteles intercalados.
Una vez fue quedando atrás la grabación en discos sincronizados e imponéndose el sonido óptico, la última gran renovación por llegar, la grabación magnética, se perfiló como el nuevo campo de posibilidades de la banda sonora.
A partir de los años cuarenta, el uso de la grabación magnética de la banda de sonido permitió la diversificación del sonido en distintas pistas, de forma que cada una podía integrar una distinta parcela de la grabación (planos del diálogo, efectos sonoros, música, etc.), para su posterior mezcla en el estudio de grabación. La cinta usada para este tipo de registro es un soporte de poliéster o mylar con una base de óxido de hierro sensible a los impulsos electromagnéticos. Con este material no sólo se mejoró enormemente la calidad del sonido cinematográfico. También el medio televisivo, que hasta esa fecha, había recurrido sistemáticamente al sonido directo (captado y emitido en el mismo instante en que se producía en el studio), aprovechó las posibilidades de la grabación magnética. De hecho ésta es el soporte básico del vídeo o magnetoscopio.
Ya en 1940 una producción de Walt Disney, Fantasía, había empleado el registro magnético para conseguir, por vez primera, una proyección con sonido estereofónico. A lo largo de esa década, este proceso fue mejorándose, y la estereofonía acabó consolidándose como un recurso espectacular, del cual carecía la televisión del momento.
El técnico Ray Dolby estudió en profundidad las técnicas de grabación. Sus largas investigaciones tuvieron como consecuencia un nuevo sistema que mejoraba sensiblemente el sonido estereofónico, permitiendo su reproducción con mayor pureza y calidad. La industria discográfica se interesó de inmediato por el sistema Dolby. En el cine, La naranja mecánica (1971), de Stanley Kubrick, se sirvió del Dolby para grabar la música compuesta por Wendy Carlos para esta película. En pocos años, fue posible aplicar este avance a la grabación de todos los componentes de la banda de sonido cinematográfica.
George Lucas, durante la preparación del rodaje de La guerra de las galaxias (1977), decidió recurrir al Dolby para registrar el sonido de esta superproducción en cuatro pistas. De hecho, para garantizar la calidad del sonido en la exhibición, Lucas fundó la división Skywalker Sound y lanzó una marca de calidad, THX System.
Pese a estos avances, la grabación magnética, habitual en los rodajes, y su posterior conversión en banda sonora óptica, iba a quedar puesta en entredicho por culpa de la revolución digital. Las computadoras y los soportes de grabación digital iban a dar un vuelco a las convenciones de la banda sonora.
En 1989 la compañía Eastman Kodak patenta un sistema de sonido digital aplicable al cine y la televisión. Un año después, Walt Disney Productions lanza al mercado la primera película con sonido digital, Dick Tracy, de Warren Beatty. A medida que se avance en el campo de las tarjetas de sonido informáticas, no sólo será posible mejorar las grabaciones y su posterior mezcla y reproducción, sino también las posibilidades de los efectos de sonido.
En cuanto al medio televisivo, la revolución digital permitirá desde los años noventa el uso de consolas informáticas con multitud de sonidos pregrabados. El número de pistas de sonido se multiplica y la banda sonora de un producto audiovisual, sea cual sea su destino final, ensancha sus límites sensiblemente.
Los textos originales y citas del autor en los que se basa este artículo fueron publicados en la revista "Todo Pantallas", en la "Enciclopedia Universal Multimedia" (Micronet) y en los libros "Historia General de la Imagen" (Universidad Europea-CEES, 2000) y "La cultura de la imagen" (Fragua, 2006). Reservados todos los derechos.
67 días atrás
105 días atrás
105 días atrás
163 días atrás
170 días atrás
268 días atrás
268 días atrás
268 días atrás
268 días atrás
268 días atrás
268 días atrás
268 días atrás
286 días atrás
