Sería interesante preguntarse por qué resulta difícil razonar una exclusiva categoría de cine religioso, y por qué, todavía, algunos comentaristas restringen ese hipotético género al peplum con ingredientes de historia sagrada.
Como veremos, las formas más elevadas de espiritualidad suelen diluirse en los proyectos grandilocuentes, y en contraste, nos deslumbran en filmes austeros, sin las estridencias del cartón piedra. En todo caso, vaya por delante que hay pocos temas que demanden en mayor grado una cierta propensión filosófica por parte del espectador. Chesterton, cinéfilo de primera hora, nos facilita un factor de enlace: se necesita muy larga experiencia de las cosas sobrenaturales, para poder entresacar de ellas las naturales.
Al comienzo de nuestro catálogo sobresalen los relatos ejemplares, cuyo fondo de adoctrinamiento no excluye lo espectacular. El pionero de las superproducciones, Enrico Guazzoni, supo administrar esa ambigüedad en Fabiola (1918), basada en la novela del cardenal Wiseman, y en ¿Quo Vadis? (1912), según la obra de Sienkiewicz. Frente a esta reconstrucción de las persecuciones en la Roma Imperial -punto de partida de Ben Hur (1925), de Fred Niblo, y de otros muchos retablos seudobíblicos–, se sitúa un cine menos extrovertido, que ampara la duda personal e incluso el reparo ante los estamentos eclesiales, como sucede en Der Pfarrer von Kirchfeld (1914), de Jacob y Luise Fleck.
Mucho más relevante es el modo en que el misterio de la fe se muestra desde la pantalla. En su forma más pura, lo aborda Dreyer en La pasión de Juana de Arco (1928). Esa necesidad imperiosa de la doncella de Orleans –su conciencia de las intenciones de Dios– es retomada por el jesuita Michael J. Ahern cuando narra Monastery (1938), un documental sobre los elaborados conceptos que entraña la vida monástica.
No sé si se desprende de lo anterior que el testimonio cristiano debe medirse con la cotidianidad. En este aspecto, fue un decisivo divulgador el obispo norteamericano Fulton J. Sheen, cuyas observaciones doctrinales quedan registradas en otro documental, The Eternal Gift (1941).
Dentro de lo previsible, el modelo de Sheen –un sacerdote espontáneo, que mira con confianza a su sociedad– tiene su trasunto en el padre Chuck O’Malley (Bing Crosby), de Siguiendo mi camino (1944). Menos complaciente es el perfil de aquellos clérigos que afrontan la persecución –ahí se sitúa El fugitivo (1947), de John Ford– o interiorizan el designio inescrutable de la trascendencia –tal es el fondo de Diario de un cura rural (1951), de Robert Bresson–. No obstante, hoy como ayer, el gran público prefiere al pastor de almas propenso al júbilo, a la ternura y aun al compadreo, según el cliché interpretado por Fernandel en Don Camilo (1952), de Julien Duvivier.
Desde España, cintas como La mies es mucha (1948), de Sáenz de Heredia, establecen la ejemplaridad del reto misionero. Por esta vía, nuestro cine oscila entre el tono hagiográfico de La Señora de Fátima (1951), de Rafael Gil, y el realismo social de La guerra de Dios (1953), obra del mismo realizador. Con todo, la pieza mejor acabada en este campo es la poética Marcelino pan y vino (1954), de Ladislao Vajda, inspirada en el relato infantil de José María Sánchez Silva.
Con posterioridad a Vajda, y de un modo menos leve, Dreyer abrevia en un milagro la casi inconcebible eternidad. En su Ordet (1955) prima la esperanza, cuyo mérito superior se expresa en la oración –la palabra– del protagonista. En lo posible, acá el espectador reconoce la respuesta divina, a diferencia de lo que sucede en El séptimo sello (1956) y Los comulgantes (1962), películas de hondo calado metafísico, en las que Ingmar Bergman duda del Creador bajo la excusa de su silencio.
Siguiendo los argumentos del Concilio Vaticano II, descubrimos varios filmes donde el principio de la vida religiosa perjudica a ciertos poderes terrenales. Sin ese vértigo, no es fácil interpretar las vistosas contradicciones que denuncian el arzobispo de Canterbury en Becket (1964), Tomás Moro en Un hombre para la eternidad (1966), o el ficticio Papa Cirilo I en Las sandalias del pescador (1968).
En las proximidades de ese cambio de mentalidad que acarreó la década de los sesenta, resulta aún más edificante el modo en que San Francisco halla su fuente de gracia en Hermano sol, hermana luna (1972), de Franco Zeffirelli. La pobreza, un desprendimiento hippie y el optimismo arraigado en la creencia distinguen al santo de Asís, recuperado como icono transicional, equiparable a un héroe agitador. Por cierto, también aquí la época se impone: la reivindicación franciscana de Zeffirelli apareció, sin él proponérselo, precisamente cuando la Iglesia navegaba por los meandros de la modernidad.
Los tiempos han cambiado, y el cine actual se plantea el cristianismo desde otra postura estética y filosófica. ¿Existe un audiovisual católico? Desde luego, si nos ceñimos a la gran pantalla, hay que citar a Mel Gibson y su excelente Pasión de Cristo. En televisión, el asunto es más complejo, pero queda en manos de comunicadores tan eficaces y apasionados como el Padre Alberto Cutié.
(Publiqué previamente este artículo en el diario ABC)
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