Entrevista con Luis Pancorbo. Otros pueblos

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Desde Nikko hasta Madagascar, pasando por Yemen del Norte, las islas Galápagos, Bhután y el Himalaya, el periodista y viajero Luis Pancorbo ha recorrido el mundo con una actitud que lo sitúa a medio camino entre la aventura y la antropología. Autor de admirables documentales, Pancorbo es el artífice de un mítico espacio televisivo, Otros pueblos, difundido en el mundo anglosajón por la National Geographic Society.

El sol primaveral va y viene mientras Luis Pancorbo me recibe en la puerta de su casa. Sucede por una buena razón, o por una poética razón. Y hay algo sugestivo en ello, tengo que admitirlo. Ocurre siempre que un hombre de cultura universal evalúa los cuatro puntos cardinales.

La elegante moderación de Pancorbo se sale por completo del cliché hispánico. Para empezar, tiene un aire de explorador inglés que le va bien a su modo de hablar, entre erudito e irónico. Es un cosmopolita profesional, y se le nota. Hay abundantes pruebas de ello en su currículo.

Fue corresponsal de RTVE en Roma desde 1968 hasta 1975, y en los países escandinavos entre 1975 y 1977. Luego vinieron programas como Los Reporteros, Dossier, En portada, Objetivo… Así hasta 1981, fecha en que realizó el primer episodio de Otros pueblos, una serie viajera que, en su próxima temporada, alcanzará los 127 capítulos.

Cuando en 1969 se convirtió en el primer español que pisó el Polo Sur, su destino quedó sellado. De ahí en adelante, asumió el lema de Andersen, “Viajar es vivir”, y afrontó el porvenir en la sala de espera de un aeropuerto.

Como escritor, luce una prosa ágil, original, y quienes disfrutan con sus libros gozarán con sus artículos por las mismas razones. Con todo, prefiero considerarlo un auténtico etnólogo, y en ese quehacer, lo veo muy próximo a una declaración que le hizo el maestro Claude Lévi-Strauss.

“Estamos oyendo todos los días –le dijo en 1989 el filósofo francés– que la etnología es una ciencia condenada a desaparecer porque los pueblos exóticos o primitivos que estudiamos tienden, bien a desaparecer físicamente, bien a transformarse para ser asimilados a modelos occidentales. Considero que hay que ser muy prudentes al respecto. Eso mismo se decía ya a finales del siglo XVIII, cuando se constituyeron las primeras sociedades para el estudio del hombre. Entonces ya se decía que con el desarrollo de los viajes, con la difusión de la civilización, el tiempo está medido y hay que darse prisa. Y cuando en 1908, año de mi nacimiento, Frazer pronunció la lección inaugural de la primera cátedra en el mundo que se tituló de antropología social, en la Universidad de Liverpool, éste dijo lo mismo: sólo nos quedan unos pocos años por delante. Pues bien, incluso en la actualidad, con todas las transformaciones que se producen a un ritmo brutal, existen cientos de sociedades –no diré desconocidas– sobre las cuales aún tenemos mucho que aprender. Por consiguiente, la tarea de la etnología aún está lejos de agotarse”.

Luis, dígame, ¿cuál es la peor tentación de un autor de documentales? ¿El caer en los estereotipos, quizá?

Muchas veces la propia naturaleza de los clichés llega a imponer el mensaje y el contramensaje, porque eso excita mucho a una audiencia interesada por estos ternas. Se produce así una dialéctica inmediata, en relación con uno mismo y con el otro. En ocasiones, nuestro trabajo impulsa no sólo la crítica del cliché, sino su mantenimiento. Por ejemplo, cuando Buñuel rueda en 1932 Las Hurdes. Tierra sin pan, su enorme hallazgo es identificar una región con la falta de un alimento básico, y eso tiene tal fuerza que aún hay gente muy indignada con él.

En aquella época era muy habitual esa postura entre los documentalistas.

Eran tiempos muy propensos al etnocentrismo. Con ese planteamento, Martin y Osa Johnson obtuvieron un éxito apoteósico…

Era un matrimonio encantador. Pero tenían algo de turistas embarcados en un safari. En todo caso, sus películas son fascinantes. 

Primero rodaron películas sobre los pobladores de Nuevas Hébridas y las Islas Salomón, destacando su aspecto más feroz. Luego volvieron a triunfar con títulos como Wonders of the Congo y Congorilla, que eran el relato sensacionalista de sus aventuras africanas. Años después, a principios de los sesenta, el italiano Gualterio Jacopetti amplió las posibilidades de esa fórmula con Mondo Cane, que aquí se llamó Este perro mundo.

Esa producción originó un subgénero: el mondo, o documental sensacionalista.

Es cierto. Esa película dio lugar a un sinnúmero de imitaciones, tanto en el cine como en la televisión. No obstante, Jacopetti hizo algún aporte valioso. Por ejemplo: proporcionó al gran público una idea de lo que es el cargo cult, el culto del carguero en Papúa. En este sentido, no hay duda de que las imágenes de unos papúes aguardando los aviones eran muy sugestivas y hacían comprender su visión casi religiosa de las aeronaves y sus cargamentos. Por desgracia, el realizador hacía pender la balanza hacia la descodificación de que hay un mundo superior y otro pintoresco e inferior.

¿Usted conoció a Jacopetti?

Sí, y pude hablar con él sobre esta cuestión… Cuando estrenó Africa addio, a mediados de los cincuenta, una especie de revolución explotó en los medios culturales italianos, indignados con uno de los principales momentos de la película: el fusilamiento de unos rebeldes en el Congo. El propio realizador me contó que lo único que pidió al pelotón es que se situara en un lugar adecuado para captar con las cámaras la luz del amanecer. Al insistirle en lo terrible de ese planteamiento, Jacopetti se defendió diciendo que no podía lograr el perdón de los acusados, de modo que quiso rodar su muerte con la técnica más adecuada... Como es lógico, le acusaron de subrayar el aspecto salvaje de la humanidad. No obstante, conviene decir en su favor que consiguió establecer un lenguaje fílmico novedoso, a veces muy descarnado y sensacionalista, pero próximo al gran público.

¿Dónde establecemos las fronteras entre ese tipo de producciones y el reality show?

Bueno, junto a quienes van a pescar en el sensacionalismo, también destaca quien fabrica productos como Gran hermano, donde se le da vueltas al vacío más absoluto, y se le devuelve a una audiencia mayoritaria la misma imagen de la vulgaridad.

Una audiencia fascinada por ese reflejo.

Ya, pero fíjate... el éxito espantoso de este tipo de creaciones implica a la opinión pública en el debate sobre el modelo televisivo. El matiz de fondo reside en que las cadenas producen telebasura por la sencilla razón de que ésta genera publicidad.

Cierto...

Claro que también cabría preguntarse si los publicitarios tienen mayor autoridad que los programadores. En todo caso, el público no manda en la oferta televisiva, y ese es el motivo por el cual no considero que deberíamos acostumbrarnos a una producción tan vulgar.

Siempre cabe pensar que la televisión puede seguir otros derroteros. Pero el futuro no resulta muy prometedor.

Si las cadenas aceptasen el desafío de hacer otro tipo de programas, a buen seguro se llevarían una sorpresa. Es natural: siempre habrá quien diseñe y comercialice la telebasura, de la misma forma que habrá en el mercado cinematográfico películas de serie B. Suele afirmarse que los programas culturales resultan aburridos para el gran público. De ahí que las cadenas los sitúen en un horario minoritario, prestándoles un apoyo efímero.

Aquí nadie se atreve a producir un espacio como Apostrophes, de Bernard Pivot.

Eso es porque se alega que España no posee tantos lectores como Francia. Sin embargo, de hacer caso a los indices de venta de libros en nuestro país, podemos asegurar que existe un público potencial para un programa semejante… Mientras no se favorezca la oportunidad de plantear en televisión una oferta literaria atractiva, emitida a horas aceptables, siempre nos quedaremos con las ganas de saber si ésta consigue o no una buena acogida.

Usted sabe algo de esto. Lo digo porque Otros pueblos, a pesar de recurrir a un lenguaje científico, ha sido visto por un público amplio.

Y eso demuestra que no necesariamente ha de recurrirse a un lenguaje televisivo adocenado y vulgar. Sin hacer excesivas concesiones, también es posible atender los intereses del especialista y los del profano. Después de todo, este tipo de programas no resulta revolucionario, pero es parte caracterizadora de una televisión pública. Este es un problema que sólo puede resolverse definiendo de modo satisfactorio una alternativa a la oferta privada.

El modelo sería el británico, ¿no es así?

La BBC es una cadena pública que, como es sabido, favorece la interpretación de la realidad a través de géneros como el reportaje y el documental. Lo mismo ocurre con otros canales británicos. De hecho, Otros pueblos posee una estructura muy próxima a la de un longevo documental de Granada TV, Disappearing World, dedicado a la exploración de diversas etnias.

En España suele bromearse con el supuesto aburrimiento de ciertas propuestas documentales.

Pero es que también es posible recurrir fórmulas ingeniosas. Fórmulas gratas para un público juvenil. Es el caso de Lonely Planet, un proyecto desenfadado, no necesariamente inferior a ese tipo de documentales solemnes y culturalistas, impecablemente fotografiados, siempre fieles al canon de lo que ha de ser la divulgación seria.

¿Es posible hacer un documental objetivo?

Existe un grado de etnocentrismo en todas las culturas, y por consiguiente, será imposible hallar un documentalista químicamente puro, que prescinda de sus raíces a la hora de enfrentarse con otra realidad. Hemos de ser sensatos: muchos antropólogos tienen discusiones periódicas para refundar su ciencia, que es muy versátil. Hay quien llega más lejos. El propio Clifford Geertz ha explorado la dimensión literaria y personal de todo trabajo etnográfico. En la misma línea, cuando Lévi-Strauss escribe Tristes trópicos, nos demuestra que un libro de viajes puede tener una lectura antropológica de indiscutible densidad... Con todo, el subjetivismo resulta imposible de extirpar, puesto que el etnólogo y el realizador de documentales televisivos siempre tendrán que utilizar su estructura mental y lingüística para traducir y dotar de un sentido a esa otra realidad.

Fue el 8 de abril de 1989 cuando Televisión Española emitió el documental Oración de relativo, inicio de la tercera temporada de la serie Otros pueblos. El programa incluía una estupenda entrevista con don Julio Caro Baroja.

Con Caro Baroja tuve trato durante muchos años.

Ese episodio también contenía diversos fragmentos de una charla que usted sostuvo con el gran etnólogo y filósofo Claude Lévi-Strauss. Es una entrevista sumamente reveladora.

Sí, aquella fue una larga conversación. Por pura experiencia, destacaría que uno de los mayores placeres de mi oficio es descubrir, en este deambular continuo por los más diversos lugares, a sabios como Baroja o como Lévi-Strauss, o a personajes increíbles como los machiguengas que nos acogieron durante nuestro último rodaje.

Me imagino que eso debe compensar tanto esfuerzo.

Ese tipo de satisfacción es lo que hace olvidar la faceta menos grata del trabajo televisivo, que es su propia rutina.

Cuénteme, ¿cómo fue aquel encuentro con Lévi-Strauss?

Como él vive en la orilla derecha del Sena, fue necesario que tomásemos el metro hasta la orilla izquierda, donde se ubica la corresponsalía de Televisión Española. Por más que parezca un trajín poco agradable para un hombre de su edad, Lévi-Strauss se mostró muy cordial, y soportó entrañablemente mis preguntas a lo largo de la mañana.

¿En qué términos planteó aquella entrevista?

Le apunté que, a mi modo de ver, la pequeña pantalla no produce una realidad sino una suerte de tele-realidad, lo cual cuestionaría la divulgación seria de la etnografía a través de este medio. Pero Lévi-Strauss me dijo que, en todo caso, resulta esencial esta labor de los documentalistas.

Tengo aquí la transcripción de lo que Lévi-Strauss le comentó a usted ese día. “Le voy a dar un ejemplo –dijo–. Imagínese que la televisión o el cine hubiesen existido hace dos mil quinientos años, y que nos encontráramos por casualidad una película que nos mostrara la vida cotidiana en Atenas o en Roma. Probablemente sabríamos mucho más acerca de los griegos o de los romanos que a través de la copiosa literatura que se ha escrito al respecto. Y como usted va a filmar poblaciones que espero que no desaparezcan físicamente pero cuyo modo de vida, en cualquier caso, se transformará radicalmente en los años venideros, recogerá usted testimonios de un valor inestimable”.

Después de tantos años, aún mantengo mi duda sobre la tele-realidad como obstáculo de la investigación etnográfica. La televisión se puede mirar de muchas maneras, pero en todo caso produce… signos de la realidad. Se podría comparar con un espejo que se pone en el camino de lo real, pero que devuelve un fluido de signos. Marshall McLuhan diría que devuelve estímulos eléctricos. Si ese proceso tiene algo que ver con la realidad, sería de un modo parecido al que funciona en la pintura o en la escritura.

Como una manipulación o una recreación, ¿no es cierto?

En cualquier caso, la televisión es un medio manipulador por su propia naturaleza, y eso afecta muy directamente al género documental. Así, por ejemplo… cuando intento captar la vida de una pequeña comunidad de pigmeos en la selva zaireña del Ituri, procuro, como realizador, ocultar toda la parafernalia del medio. El objetivo es obtener secuencias espontáneas. Naturales. Pero los pigmeos no son tontos, y cuando ven a un blanco que no sólo es el blanco de la cruz y el rifle, sino que además porta un trípode, una cámara y un largo cable con un micrófono, comprenden que habrá una alteración de esa realidad. Y por consiguiente su comportamiento también varia.

¿No hay modo de evitar ese inconveniente?

Es verdad que un cierto tiempo de convivencia puede reducir la distancia que originamos los integrantes del equipo con nuestro utillaje y nuestro estilo de vida. Por aburrimiento, cansancio o rutina, los miembros de esa comunidad acaban actuando de la misma forma en que lo harían en el caso de no filmarlos una cámara. Pero no pretendo engañar. En nuestro programa también hay secuencias que tenemos que propiciar e incluso recrear. A veces no hay más remedio que pedir a alguien que repita algo que estaba haciendo un minuto antes, pero que no ha sido posible captar, porque la luz era poco favorable o porque no había película en la cámara.

Ahí es donde podemos plantear en términos narrativos el documental. No es ficción pero utiliza los elementos propios de la ficción para convertir la realidad en un relato. En un cuento verdadero.

Fíjate que esta recreación de la realidad, tan frecuente en el documentalismo etnográfico, nos aleja del reportaje y nos aproxima en mayor grado a ese género que Robert J. Flaherty desarrolló magistralmente... Por supuesto, Flaherty era un narrador, un contador de historias que escribía un guión. Pero ello no debe llevarnos a desdeñar su trabajo de campo, que era minucioso. Así, cuando rueda Nanuk el esquimal, el realizador observa cómo el inuit sube a su kayak o arponea una foca, y luego le solicita que repita esa acción ante la cámara. Corno Nanuk no era un actor profesional, hay poca distancia entre su imagen cinematográfica y su vida cotidiana. De hecho, la propuesta documental de Flaherty no sólo refleja la lucha por la vida en circunstancias extremas. También propone un testimonio certero de cómo era la existencia diaria en determinadas comunidades, antes de su progresiva aculturación.

Me imagino que Flaherty debe de ser un mito para un realizador como usted.

En el años 2000 visité Savaii, la isla de Samoa donde Flaherty rodó en 1925 Moana, su primera película en color.

¿Y ha cambiando mucho desde entonces?

Pese a que la zona conserva en buena medida las tradiciones, sólo cabe hallar un diez por ciento de aquello que el cineasta recogió en su cinta. Sin duda, eso demuestra el valor de Moana como testimonio cultural, de acuerdo con lo que dice Lévi-Strauss. Así, pues, aunque tengamos que solicitarle a un papú que desentierre varias veces un ñame para garantizar la calidad de una determinada secuencia, y aunque ese papú acabe siendo un actor que se interpreta a sí mismo, ello no ha de implicar nuestra renuncia a reflejar televisivamente ese aspecto de su cultura.

Cuando Nigel Barley escribió ese libro tan divertido que es El antropólogo inocente, puso de manifiesto una serie de riesgos y de calamidades que también pueden afectar al realizador de documentales etnográficos. ¿Ha pasado por este tipo de situaciones a la hora de rodar Otros pueblos?

Bueno, se trata de riesgos muy habituales. En el paso de la realidad a la tele-realidad se deslizan muchos diafragmas. Comenzando por los que impone la cámara. De hecho, el operador puede brindar una mayor profundidad de campo a imágenes que con nuestros ojos veríamos de otro modo. Pero los diafragmas pueden ser también conceptuales, y en este sentido hay que recordar que la traducción de un mundo a otro a veces requiere más de un intérprete. Con lo cual, por supuesto, hay más interferencias...

¿Ha habido algún rodaje en el que haya tenido esa impresión?

Sí, claro. Ocurrió en el lturi, cuando nos disponíamos a recoger escenas de la vida pigmea. Tras reunir la pertinente documentación, era preciso comunicarse con nuestros protagonistas, cuya lengua es el bambuti. Cada una de mis preguntas, planteada en francés, era vertida al walese por un intérprete que a su vez era traducido al bambuti por un bantú, hijo de una etnia vecina de la pigmea, pero conmpletamente distinta en altura física, cultura y lengua.

Suena a torre de Babel…

Cada una de mis palabras era reinterpretada por dos personas antes de ser oída por mi interlocutor. A veces, un sencillo interrogante tardaba media hora en obtener respuesta. En otras ocasiones, un malentendido interrumpía el diálogo, como cuando propusimos a los pigmeos que simulasen dormir dentro de una de sus cabañas. Algo obsceno debieron de entender, porque se indignaron, y mucho, y al comentárselo a sus paisanos, todos juntos se adentraron en la selva, dejándonos completamente solos en la aldea.

En su labor televisiva, usted ha reconocido que tiene que asumir cierto grado de relativismo cultural… 

Sí... no hay duda de que esta reflexión es importante a la hora de diseñar programas de divulgación antropológica. Cuando he filmado cómo los yanomami beben un puré de plátanos sobre el que arrojan las cenizas de sus muertos, soy consciente de que una parte de los espectadores puede verlos como salvajes. Probablemente no hay otra cosa que pueda repeler más a nuestra cultura que la muerte, y eso es algo que condiciona la perspectiva del telespectador. Pero no creo que por ese prejuicio deba renunciar a ofrecer estos planos, por cruda, distinta o ambigua que pueda parecer esa realidad a la hora de ser descodificada.

Obviamente, ese tipo de situación puede originar un debate complejo, dado que la propuesta relativista puede no ser válida en todas las circunstancias. De hecho, ninguna cultura es inocente y siempre hay reglas de dominio. Por eso, al abordar cuestiones como la ablación del clítoris o la lapidación de las adúlteras, hay que tomar partido y denunciar su práctica, se esté o no en televisión.

Me imagino que, con la cantidad de tópicos que contaminan nuestra visión de otras culturas, es muy difícil no caer en los estereotipos.

A fuerza de reiterar el tópico, se cae en el etnocentrismo, que es inevitable. De todas formas, desde un punto de vista documental, volver a adentrarme en ese pantano de los clichés me parece divertido. A cualquier escala y latitud, el hecho de visitar un pueblo y filmar escenas que ratifiquen o desmientan la tozudez de sus tópicos nos permite hacer calas en distintos estratos sociales. Ahí me han ayudado algunos pensadores, cómplices en la tarea de darle la vuelta al estereotipo local.

¿Quiénes son los intelectuales más destacados que pasaron por Otros pueblos?

Recuerdo al historiador Hugh Thomas, a los cineastas Nagisa Oshima y Emilio “Indio” Fernández, a los escritores Octavio Paz y Arturo Uslar Pietri y al paleoantropólogo Richard Leakey.

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