Tango y modernismo

Según el dictamen tanguero, la vida tiene más vueltas que la oreja, y Lugones, enemigo del tango y de las vanguardias, dará lugar a un doble fenómeno que propende a la paradoja: las vanguardias lo tendrán como maestro secreto, y el tango, que Lugones detestaba, como tantos escritores de su promoción, impregnará su etapa de poesía casera y barrial, la de El libro fiel y Las horas doradas. De tal manera, aunque dirigidas a públicos distintos, la poesía “de libro” y las letras de tango, pertenecen a la misma camada de la literatura rioplatense y presentan zonas comunes, cuya síntesis se alcanzará con los ya mencionados letristas del cuarenta, casi todos ya estrenados en el veinte: Manzi, Discepolo, Cátulo, Cadícamo, García Jiménez, Battistella, Catunga, etc.

En otro sentido, el modernismo sirve de andadura al tango porque es una literatura urbana y cosmopolita, cuyo escenario – desde la fascinación o el rechazo: Walt Whitman o Baudelaire – es la gran ciudad moderna, que alcanza su expresión mayor en la Buenos Aires convertida en París de las pampas a partir de 1880. Buenos Aires deviene capital modernista en los años noventa, con el magisterio de Rubén Darío que publica Prosas profanas y Los raros – los dos textos fuertes de la tendencia – en la Reina del Plata y en 1896.

Ese mismo año se estrena el primer tango de autor conocido, El entrerriano de Rosendo Mendizábal, y llega Lugones desde Córdoba con Las montañas del oro bajo el brazo y dispuesto a participar en la fundación del Partido Socialista.

Del modernismo toma el tango no sólo una cantidad de recursos retóricos y una querencia ciudadana, sino también algunas riquezas de contenido. La visión maldita de la existencia, el contacto aristocratizante con la fealdad y la morbidez, el hechizo de los bajos fondos y de la vida bohemia son tópicos del modernismo.

Más aún: la imagen de la mujer que prolifera en las letras de tango proviene de la población modernista de mujeres fatales y celestiales vírgenes prudentes que aparecen en las novelas canónicas de la tendencia: De sobremesa de José Asunción Silva, La gloria de Don Ramiro de Enrique Larreta (otro tangófobo ilustre), Redención de Ángel de Estrada y las noveletas de Enrique Gómez Carrillo.

La mujer del tango es dicotómica y se produce como obstáculo virginal o como tentación y amenaza castradora en la femme fatale. La virgen es el inconveniente absoluto del varón, la que pone a prueba la capacidad viril de contener y enderezar el instinto sexual.

De algún modo encarna la amenaza de castración porque la virgen puede desconocer la virilidad del macho, anular su privilegiada diferencia.

Por su parte, la vampiresa es la que porta cargas eróticas activas y reduce al varón a la pasividad, llevándolo al agotamiento, el vicio y la ruina. Compite con él en iniciativa y actividad, y lo emprendedor y activo es viril. Rubén la personifica elocuentemente en la figura de la varona inmortal, suerte de cuerpo femenino habitado por un ánimo varonil.

En las dos encarnaciones, la mujer es la madre, diosa o criatura inmunda, ambivalente a partir de la sacralización y las interdicciones del tabú. Este rasgo de insuperable apego a la madre tiñe de malditismo la visión del mundo social descrito en los tangos a través de un esquema familiar al que me referiré más adelante. Más aún: la cercanía de la madre inhibe al sujeto, porque sólo es deseoso quien huye de la madre. La fórmula no es de un psicoanalista sino de un poeta: José Lezama Lima.

El tango cantado es un género de índole teatral. Aparece en sainetes y revistas, sus intérpretes suelen ser actores y sus letristas, autores de teatro, empresarios, directores de escena y luego de películas sonoras donde el tango tiene un papel decisivo.

Este rasgo es de primera importancia porque los tangos suelen ser narraciones breves, minidramas y microfarsas cantados, viñetas y escenas que requieren un dispositivo actoral. A ello corresponde agregar el lugar privilegiado del teatro nacional en la cultura del inmigrante.

El teatro es un espacio donde la masa inmigratoria se reconoce en sus tipos característicos, repasa su habla peculiar – lunfardo y cocoliche – y hasta explaya su visión de la sociedad. Los cómicos revisteriles y saineteros, desde Florencio Parravicini hasta Enrique Pinti, pasando por Pepe Arias y Tato Bores, son una suerte de críticos sociales e ideólogos populares, con un predicamento comparable o superior al de los políticos de profesión.

Entre éstos – y con las reservas del caso, porque siempre fue un militar con reticencias políticas muy marcadas – Perón es el primero de aquéllos que comprende la eficacia social de lo histriónico y manejará, entre la radio, el cine y la televisión, una seductora teatralidad. Junto a él habrá, no por casualidad, una actriz: Eva Duarte.

La inmensa mayoría de los tangos está escrita por hombres y los escasos ejemplos de obras debidas a mujeres no presentan una voz diferente. Los cantantes, a veces entre comillas y otras en estilo directo, encarnan a personajes de mujer que dicen su parte en la comedia. Recordemos los ejemplos del caso: “Haragán”, “La muchacha del circo”, “Lloró como una mujer”, “Qué vachaché”.

Las cantatrices personifican sin ambages a los varones y algunas artistas del tango llegan a ponerse ropas masculinas en sus presentaciones, como Azucena Maizani y Paquita Bernardo. Esta mixtura histriónica refuerza el carácter teatral del tango cantado y la percepción de la vida como teatro, como lugar del disfraz y la simulación, a través de tópicos como “la vida es un tango” o “todo el año es carnaval”.

Tal vez convenga apostillar que estas licencia de escenario no afectan a la nitidez de los roles sexuales. Hay algún tango que se burla del afeminado – “Farolito” cantado por la Maizani, sin excesivo derecho a la chacota, porque era lesbiana – y otros que ironizan sobre los muchachos de barrio que imitan a los ambiguos galanes latinos del cine mudo como Rodolfo Valentino y José Mojica: “Niño bien”, por ejemplo.

La habitual chufla del tango contra el cajetilla o “muchacho del Centro” contiene un matiz de ataque a su borrosa virilidad.

Si del pequeño y cerrado ámbito del teatro vamos a la escena abierta y comprensiva del conjunto social, corresponde apuntar algunas circunstancias que hacen a nuestro tema.